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La clave ( / ˈk l ɑː v eɪ , k l eɪ v / ; español: [ˈklaβe] ) [1] es un patrón rítmico utilizado como herramienta de organización temporal en la música brasileña y cubana . En español, clave significa literalmente clave, clave, código o piedra angular. Está presente en una variedad de géneros como la música abakuá , la rumba , la conga , el son , el mambo , la salsa , el songo , la timba y el jazz afrocubano . El patrón de clave de cinco golpes representa el núcleo estructural de muchos ritmos cubanos. [2] El estudio de la metodología rítmica, especialmente en el contexto de la música afrocubana , y cómo influye en el estado de ánimo de una pieza se conoce como teoría de la clave .
El patrón de clave se originó en las tradiciones musicales del África subsahariana , donde cumple esencialmente la misma función que en Cuba. En etnomusicología , la clave también se conoce como patrón de clave , [3] [4] patrón guía , [5] referente de fraseo , [6] línea de tiempo , [7] o línea de tiempo asimétrica . [8] El patrón de clave también se encuentra en la música de la diáspora africana de los tambores vudú haitianos , la música afrobrasileña , la música afroamericana, los tambores vudú de Luisiana y la música afrouruguaya ( candombe ). El patrón de clave (o hambone, como se lo conoce en los Estados Unidos) se utiliza en la música popular norteamericana como motivo rítmico o simplemente como una forma de decoración rítmica.
Las raíces históricas de la clave están vinculadas a los intercambios musicales transnacionales dentro de la diáspora africana. Por ejemplo, las influencias del ritmo africano “bomba” se reflejan en la clave. Además de esto, el énfasis y el papel del tambor dentro de los patrones rítmicos hablan aún más de estas raíces diaspóricas. [9]
La clave es la base del reggae , el reggaetón y el dancehall . En este sentido, es el “latido del corazón” que subyace a la esencia de estos géneros. [9] Los ritmos y las vibraciones se universalizan en la medida en que demuestran una experiencia cultural compartida y un conocimiento de estas raíces. En última instancia, esto encarna el intercambio transnacional diaspórico .
Al considerar la clave como base de la comprensión, la relación y el intercambio cultural, se habla de la influencia transnacional y la interconexión de varias comunidades. Esta fusión musical es esencialmente lo que constituye el flujo y el “latido” fundacional de una variedad de géneros.
Clave es una palabra española que significa 'código', 'llave', como en la clave de un misterio o rompecabezas, o ' piedra angular ', la piedra en forma de cuña en el centro de un arco que une las otras piedras. El ritmo también dio el nombre a las claves, un instrumento musical afrocubano que consiste en un par de palos de madera dura. [10]
El patrón de clave mantiene unido el ritmo en la música afrocubana. [10] Los dos patrones de clave principales utilizados en la música afrocubana se conocen en América del Norte como clave de son y clave de rumba . [a] Ambos se utilizan como patrones de campana en gran parte de África. [12] [13] [14] [15] La clave de son y la clave de rumba se pueden tocar en un pulso triple (12
8o6
8) o pulso doble (4
4,2
4o2
2) estructura. [b] La práctica cubana contemporánea es escribir la clave de pulso binario en un solo compás de4
4. [17] También está escrito en un solo compás en escritos etnomusicológicos sobre la música africana. [18]
Aunque subdividen los ritmos de forma diferente, el12
8y4
4Las versiones de cada clave comparten los mismos nombres de pulso. La correlación entre las formas de clave de triple pulso y de pulso doble, así como otros patrones, es una dinámica importante del ritmo de origen subsahariano. Cada patrón de triple pulso tiene su correlato de pulso doble.
Su clave tiene golpes en 1, 1a, 2&, 3&, 4.
4
4:
1 e y a 2 e y a 3 e y a 4 e y a ||X . . X . . X . . X . . X . . . ||
12
8:
1 y un 2 y un 3 y un 4 y un ||X . X . X . . X . X . . ||
La clave de rumba tiene golpes en 1, 1a, 2a, 3&, 4.
4
4:
1 e y a 2 e y a 3 e y a 4 e y a ||X . . X . . . X . . X . . X . . . ||
12
8:
1 y un 2 y un 3 y un 4 y un ||X . X . . X . X . . ||
Ambos patrones de clave se utilizan en la rumba . Lo que ahora llamamos clave de son (también conocida como clave habanera ) solía ser el patrón de clave que se tocaba en el yambú y el guaguancó al estilo habanero . [19] Algunos grupos de rumba con base en La Habana todavía usan la clave de son para el yambú. [c] El género musical conocido como son probablemente adoptó el patrón de clave de la rumba cuando migró del este de Cuba a La Habana a principios del siglo XX.
Durante el siglo XIX, la música africana y las sensibilidades musicales europeas se mezclaron en híbridos cubanos originales. La música popular cubana se convirtió en el conducto a través del cual los elementos rítmicos subsaharianos se codificaron por primera vez dentro del contexto de la teoría musical europea ("occidental") . La primera música escrita rítmicamente basada en la clave fue el danzón cubano , que se estrenó en 1879. El concepto contemporáneo de clave con su terminología acompañante alcanzó su pleno desarrollo en la música popular cubana durante la década de 1940. Desde entonces, su aplicación se ha extendido también a la música folclórica. En cierto sentido, los cubanos estandarizaron sus innumerables ritmos, tanto folclóricos como populares, al relacionarlos casi todos con el patrón de la clave. El código velado del ritmo africano salió a la luz debido a la omnipresencia de la clave. En consecuencia, el término clave ha llegado a significar tanto el patrón de cinco golpes como la matriz total que ejemplifica. En otras palabras, la matriz rítmica es la matriz de la clave . La clave es la clave que desbloquea el enigma; descodifica el rompecabezas rítmico. Se entiende comúnmente que no es necesario tocar el patrón de clave real para que la música esté "en clave" (Peñalosa, 2009). [10]
Una de las aplicaciones más difíciles de la clave es en el ámbito de la composición y el arreglo de música bailable cubana y de base cubana. Independientemente de la instrumentación, la música para todos los instrumentos del conjunto debe estar escrita con una relación rítmica muy aguda y consciente con la clave... Cualquier "corte" y/o "parada" en los arreglos también debe estar "en clave". Si estos procedimientos no se tienen en cuenta adecuadamente, entonces la música está "fuera de clave", lo que, si no se hace intencionalmente, se considera un error. Cuando el ritmo y la música están "en clave", se produce un gran "swing" natural, independientemente del tempo. Todos los músicos que escriben y/o interpretan música de base cubana deben ser "conscientes de la clave", no solo los percusionistas—Santos (1986). [20]
Hay tres ramas principales de lo que podría llamarse teoría clave .
En primer lugar, está el conjunto de conceptos y terminología relacionada, que se crearon y desarrollaron en la música popular cubana desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. En Música popular cubana , Emilio Grenet define en términos generales cómo el patrón de clave de pulso binario guía a todos los miembros del ensamble musical. [21] Una importante contribución cubana a esta rama de la teoría musical es el concepto de la clave como un período musical , que tiene dos mitades rítmicamente opuestas. La primera mitad es antecedente y en movimiento, y la segunda mitad es consecuente y fundamentada.
La segunda rama proviene de los estudios etnomusicológicos del ritmo del África subsahariana . En 1959, Arthur Morris Jones publicó su obra emblemática Studies in African Music , en la que identificó la clave de triple pulso como el patrón guía para muchas piezas musicales de grupos étnicos de toda África. [22] Una importante contribución de la etnomusicología a la teoría de la clave es la comprensión de que la matriz de la clave se genera mediante ritmos cruzados . [23]
La tercera rama proviene de Estados Unidos. Una importante contribución norteamericana a la teoría de la clave es la propagación mundial del concepto y la terminología 3–2/2–3, que surgió de la fusión de los ritmos cubanos con el jazz en la ciudad de Nueva York . [24]
Recién en las últimas dos décadas las tres ramas de la teoría de la clave han comenzado a reconciliar sus conceptos compartidos y conflictivos. Gracias a la popularidad de la música de origen cubano y a la gran cantidad de material educativo disponible sobre el tema, muchos músicos hoy tienen una comprensión básica de la clave. Los libros contemporáneos que tratan sobre la clave comparten una cierta comprensión fundamental de lo que significa la clave . [ verificación fallida ]
Chris Washburne considera que el término hace referencia a las reglas que rigen los ritmos tocados con las claves. Bertram Lehman considera que la clave es un concepto con amplias implicaciones sintácticas teóricas para la música africana en general, y para David Peñalosa, la matriz de la clave es un sistema integral para organizar la música (Toussaint, 2013). [25]
Además de estas tres ramas de la teoría, en los últimos años la clave ha sido analizada matemáticamente en profundidad. La estructura de la clave se puede entender en términos de proporciones rítmicas cruzadas, sobre todo, tres contra dos (3:2). [26] Godfried Toussaint , profesor de investigación en Ciencias de la Computación, ha publicado un libro y varios artículos sobre el análisis matemático de la clave y patrones de campanas africanas relacionados. [27] [28] Toussaint utiliza la geometría [25] y el algoritmo euclidiano como un medio para explorar el significado de la clave. [29]
El patrón de clave más común utilizado en la música popular cubana se llama clave de son , llamada así por el género musical cubano del mismo nombre. La clave es el período básico , compuesto por dos celdas rítmicamente opuestas , una antecedente y otra consecuente. [d] [e] La clave se escribió inicialmente en dos compases de2
4en la música cubana. [31] Cuando se escribe de esta manera, cada celda o mitad de clave se representa dentro de un solo compás.
La mitad antecedente tiene tres notas y se llama el lado tres de la clave. La mitad consecuente (segunda medida anterior) de la clave tiene dos notas y se llama el lado dos . [f]
Entrando sólo ligeramente en la estructura rítmica de nuestra música encontramos que todo su diseño melódico está construido sobre un patrón rítmico de dos compases, como si ambos fueran sólo uno, el primero es antecedente, fuerte, y el segundo es consecuente, débil—Grenet (1939). [21]
[Con] la clave... las dos medidas no están en desacuerdo, sino que son opuestos equilibrados como positivo y negativo, expansivo y contractivo o los polos de un imán. A medida que se repite el patrón, se produce una alternancia de una polaridad a la otra creando el pulso y el impulso rítmico. Si el patrón se invirtiera de repente, el ritmo se destruiría como en una inversión de un imán dentro de una serie... los patrones se mantienen en su lugar de acuerdo con las relaciones internas entre los tambores y su relación con la clave... Si los tambores se salen de la clave (y en la práctica contemporánea a veces sucede), el impulso interno del ritmo se disipará y tal vez incluso se romperá—Amira y Cornelius (1992). [39]
En la música popular cubana, los tres primeros golpes de la clave del son también se conocen colectivamente como tresillo , una palabra española que significa tresillo , es decir, tres pulsos casi iguales en el mismo tiempo que dos pulsos principales. Sin embargo, en la jerga de la música popular cubana, el término se refiere a la figura que se muestra aquí.
El otro patrón de clave principal es la clave de rumba . La clave de rumba es el patrón de clave utilizado en la rumba cubana . El uso de la forma de triple pulso de la clave de rumba en Cuba se remonta a la parte de campana de hierro ( ekón ) en la música abakuá . La forma de rumba conocida como columbia está cultural y musicalmente conectada con el abakuá, que es un cabildo afrocubano que desciende del Kalabari de Camerún. Columbia también usa este patrón. A veces12
8La clave de rumba se toca con palmas en el acompañamiento de los tambores batá cubanos .4
4La forma de clave de rumba se utiliza en el yambú , el guaguancó y la música popular.
Existe cierto debate sobre cómo4
4La clave de rumba debe escribirse para guaguancó y yambú. En la práctica, el tercer golpe en el lado de tres y el primer golpe en el lado de dos a menudo caen en posiciones rítmicas que no encajan perfectamente en la notación musical. [42] Los golpes de pulso triple pueden sustituirse por golpes de pulso binario. Además, los golpes de la clave a veces se desplazan de tal manera que no caen dentro de una "cuadrícula" de pulso triple o de pulso binario. [43] Por lo tanto, son posibles muchas variaciones.
El primer uso regular de la clave de rumba en la música popular cubana comenzó con el mozambique , creado por Pello el Afrikan a principios de la década de 1960. Cuando se utiliza en la música popular (como el songo , la timba o el jazz latino), la clave de rumba puede percibirse en una secuencia de 3–2 o 2–3.
El patrón de campana estándar de siete golpes contiene los golpes de ambos patrones de clave. Algunos músicos norteamericanos llaman a este patrón clave . [44] [45] Otros músicos norteamericanos se refieren a la forma de triple pulso como la6
8campana porque escriben el patrón en dos medidas de6
8.
Al igual que la clave, el patrón estándar se expresa tanto en pulso triple como en pulso doble. El patrón estándar tiene trazos en: 1, 1a, 2& 2a, 3&, 4, 4a.
12
8:
1 y un 2 y un 3 y un 4 y un ||X . X . XX . X . X . X ||
4
4:
1 e y a 2 e y a 3 e y a 4 e y a ||X . . X . . XX . . X . . X . . X ||
El etnomusicólogo A.M. Jones observa que lo que llamamos clave de son, clave de rumba y el patrón estándar son los patrones de clave más utilizados (también llamados patrones de campana, patrones de línea de tiempo y patrones de guía ) en las tradiciones musicales del África subsahariana y considera que los tres son básicamente el mismo patrón . [46] Claramente, todos son expresiones de los mismos principios rítmicos. Los tres patrones de clave se encuentran dentro de un gran cinturón geográfico que se extiende desde Mali en el noroeste de África hasta Mozambique en el sudeste de África. [47]
En los géneros folclóricos afrocubanos el triple pulso (12
8o6
8) La clave de rumba es la forma arquetípica del patrón guía. Incluso cuando los tambores tocan en pulso doble (4
4), como en el guaguancó, la clave se toca a menudo con golpes desplazados que están más cerca del triple pulso que del doble pulso. [48] John Santos afirma: "La sensación adecuada de este ritmo [clave de rumba] está más cerca del triple [pulso]". [49]
Por el contrario, en la salsa y el jazz latino , especialmente en América del Norte,4
4es el marco básico y6
8se considera una novedad y, en algunos casos, un enigma. La estructura rítmica cruzada (esquemas de pulsos múltiples) se suele malinterpretar como métricamente ambigua. Los músicos norteamericanos a menudo hacen referencia a la música afrocubana.6
8El ritmo como sensación , un término que suele reservarse para aquellos aspectos del matiz musical que no son prácticamente adecuados para el análisis. Tal como lo utilizan los músicos norteamericanos, "6
8"clave" puede referirse a uno de los tres tipos de patrones de teclas de triple pulso.
Cuando se escuchan ritmos de triple pulso en el jazz latino, la percusión suele replicar el ritmo afrocubano bembé . La campana estándar es el patrón de clave utilizado en el bembé y, por lo tanto, en las composiciones basadas en ritmos de triple pulso, es la campana de siete golpes, en lugar de la clave de cinco golpes, la que resulta más familiar para los músicos de jazz. En consecuencia, algunos músicos norteamericanos se refieren al patrón estándar de triple pulso como "6
8clave". [44] [45]
Algunos se refieren a la forma de triple pulso de la clave de rumba como "6
8clave". Cuando la clave de rumba se escribe en6
8Se cuentan los cuatro tiempos principales subyacentes: 1, 2, 1, 2.
1 y un 2 y un | 1 y un 2 y un ||X . X . . X |. X . X . . ||
Las claves... no se suelen tocar en el afrocubano.6
8se siente... [y] la clave [patrón] no se toca tradicionalmente en6
8Aunque puede ser útil hacerlo para relacionar la clave con la6
8Patrón de campana—Thress (1994). [50]
Las principales excepciones son: la forma de rumba conocida como columbia, y algunas interpretaciones de abakuá por grupos de rumba, donde el6
8El patrón de clave de rumba se toca en claves.
La clave de son de tres pulsos es la forma menos común de clave utilizada en la música cubana. Sin embargo, se encuentra en una zona enormemente amplia del África subsahariana. El primer ejemplo publicado (1920) de este patrón lo identificó como una parte de palmas que acompañaba una canción de Mozambique . [51]
Porque6
8La música basada en clave se genera a partir de ritmos cruzados , es posible contar o sentir el6
8La clave se representó de varias maneras diferentes. El etnomusicólogo Arthur Morris Jones identificó correctamente la importancia de este patrón de clave, pero confundió sus acentos con indicadores de métrica en lugar de los fenómenos contramétricos que son. De manera similar, mientras que Anthony King identificó la "clave de son" de triple pulso como el "patrón estándar" en su forma más simple y básica , no identificó correctamente su estructura métrica. King representó el patrón en un patrón polimétrico.7+5
8compás. [52]
La estructura métrica del ritmo subsahariano no se definió de forma inequívoca hasta que musicólogos africanos como CK Ladzekpo entraron en el debate en los años 1970 y 1980. También hay que mencionar a este respecto los escritos de Victor Kofi Agawu y David Locke. [23] [53]
En el diagrama siguiente6
8La clave (son) se muestra en la parte superior y un ciclo de pulsos se muestra debajo. Cualquiera o todas estas estructuras pueden ser el énfasis en un punto determinado de una pieza musical utilizando el "6
8clave".
El ejemplo de la izquierda (6
8) representa el conteo y la tierra correctos de "6
8clave". [54] Las cuatro negras con puntillo en los dos compases inferiores son los pulsos principales. Todos los patrones de clave se construyen sobre cuatro pulsos principales. [55] [56] [57] Los compases inferiores de los otros dos ejemplos (3
2y6
4) muestran ritmos cruzados. Observar los pasos del bailarín casi siempre revela los ritmos principales de la música. Debido a que los ritmos principales suelen enfatizarse en los pasos y no en la música, a menudo es difícil para un "extraño" sentir la estructura métrica adecuada sin ver el componente de danza. Kubik afirma: "Para comprender la estructura emocional de cualquier música en África, uno tiene que observar también a los bailarines y ver cómo se relacionan con el fondo instrumental" (2010: 78). [58]
Para los conocedores de la cultura, la identificación de los "pies de baile" se produce de forma instintiva y espontánea. Sin embargo, quienes no están familiarizados con el suplemento coreográfico a veces tienen problemas para localizar los ritmos principales y expresarlos en movimiento. Escuchar música africana solo en grabaciones sin una base previa en sus ritmos basados en la danza puede no transmitir el suplemento coreográfico. No es sorprendente que muchas interpretaciones erróneas del ritmo y la métrica africanos surjan de una falta de observación de la danza.
— Agawu, (2003) [59]
En la música popular cubana, una progresión de acordes puede comenzar en cualquiera de los lados de la clave. Cuando la progresión comienza en el lado tres, se dice que la canción o sección de la canción está en clave 3-2. Cuando la progresión de acordes comienza en el lado dos, está en claves 2-3. En América del Norte, las tablas de salsa y jazz latino suelen representar la clave en dos compases de tiempo de corte (2
2); lo más probable es que esto se deba a la influencia de las convenciones del jazz. [60] Cuando la clave se escribe en dos compases (derecha), cambiar de una secuencia de clave a otra es una cuestión de invertir el orden de los compases.
Un guajeo es una melodía ostinato típica cubana , que suele constar de acordes arpegiados en patrones sincopados . Los guajeos son una combinación perfecta de estructuras armónicas europeas y rítmicas africanas. La mayoría de los guajeos tienen una estructura binaria que expresa la clave.
Kevin Moore afirma: "Hay dos formas comunes de expresar el tres lados en la música popular cubana. La primera que se empezó a usar regularmente, que David Peñalosa llama 'motivo de clave', se basa en la versión decorada del tres lados del ritmo de clave". [61] El siguiente ejemplo de guajeo se basa en un motivo de clave. El tres lados (primer compás) consiste en la variante del tresillo conocida como cinquillo .
Dado que esta progresión de acordes comienza en el lado tres, se dice que la canción o sección de la canción está en clave 3-2.
Moore: "En los años 1940 [había] una tendencia hacia el uso de lo que Peñalosa llama el ' motivo contratiempo/con tiempo '. Hoy en día, el método del motivo contratiempo/con tiempo es mucho más común". [61] Con este tipo de motivo de guajeo, el lado de tres de la clave se expresa con todos los contratiempos. La siguiente progresión I–IV–V–IV está en una secuencia de clave 3–2. Comienza con una acentuación contratiempo en el pulso inmediatamente anterior al tiempo 1. Con algunos guajeos, los contratiempos al final del lado de dos, o los pulsos al final del lado de tres sirven como acentuaciones que conducen al siguiente compás (cuando la clave se escribe en dos compases).
Una progresión de acordes puede comenzar en cualquiera de los dos lados de la clave. Por lo tanto, se puede estar en el lado de tres o en el de dos porque la progresión armónica, más que la progresión rítmica, es el referente principal. [62] El siguiente guajeo se basa en el motivo de la clave en una secuencia de 2-3. El ritmo de cinquillo está ahora en el segundo compás.
Este guajeo está en clave 2-3 porque comienza en el tiempo fuerte , enfatizando la cualidad de tiempo a tiempo de los dos lados. La figura tiene la misma secuencia armónica que el ejemplo anterior de tiempo a tiempo/contratiempo, pero rítmicamente, la secuencia de puntos de ataque de los dos compases está invertida. La mayoría de las salsas están en clave 2-3 y la mayoría de los guajeos para piano de salsa se basan en el motivo de tiempo a tiempo/contratiempo 2-3.
El concepto y la terminología 3–2/2–3 fueron desarrollados en la ciudad de Nueva York durante la década de 1940 por el cubano Mario Bauzá mientras era el director musical de Machito y sus Afro-Cubans. [63] Bauzá era un maestro en mover la canción de un lado a otro de la clave.
El siguiente fragmento melódico está tomado de los versos iniciales de "Que vengan los rumberos" de Machito y sus Afro-Cubans. Observe que la melodía va de un lado de la clave al otro y luego de regreso. Un compás de2
4mueve la progresión de acordes del lado de dos (2–3) al lado de tres (3–2). Más adelante, otro compás de2
4mueve el inicio de la progresión de acordes nuevamente a dos lados (2–3).
Según David Peñalosa:
Los primeros 4+1 ⁄ 2 claves de los versos están en 2–3. Siguiendo la medida de2
4(media clave) la canción cambia al lado de tres. Continúa en 3-2 en el acorde V 7 durante 4+1 ⁄ 2 claves. La segunda medida de2
4cambia la canción a los dos lados y al acorde I.En canciones como "Que vengan los rumberos", las frases se alternan continuamente entre un esquema 3-2 y un esquema 2-3. Se necesita una cierta cantidad de flexibilidad para reordenar repetidamente la orientación de esta manera. Los momentos más desafiantes son los truncamientos y otras frases de transición en las que "pivotas" para mover tu punto de referencia de un lado de la clave al otro.
Trabajando en conjunto con los cambios de acordes y claves, el vocalista Frank "Machito" Grillo crea un arco de tensión/liberación que abarca más de una docena de compases. Inicialmente, Machito canta la melodía directamente (primera línea), pero pronto expresa la letra en la inspiración más libre y sincopada de una rumba folclórica (segunda línea). Para cuando la canción cambia a 3–2 en el acorde V 7 , Machito ha desarrollado una cantidad considerable de tensión rítmica al contradecir el compás subyacente. Esa tensión luego se resuelve cuando canta en tres tiempos principales consecutivos (negras), seguidos de tresillo . En el compás inmediatamente posterior al tresillo, la canción regresa a 2–3 y al acorde I (quinta línea). [64]
Tito Puente aprendió el concepto de Bauzá. [63] El "Mambo de Filadelfia" de Tito Puente es un ejemplo de una canción que se mueve de un lado a otro de la clave. La técnica eventualmente se convirtió en un elemento básico de la composición y los arreglos en la salsa y el jazz latino. Según Kevin Moore:
La dirección de la clave es relativa, mientras que la alineación de la clave es absoluta. Si caminas de Nueva York a Miami, estás caminando hacia el sur; si caminas de Miami a Nueva York, estás caminando hacia el norte. Pero si te pones el zapato izquierdo en el pie derecho (es decir, si tus zapatos son cruzados ), será una caminata muy incómoda en cualquier dirección. Tus zapatos permanecen "alineados" (o desalineados) con tus pies independientemente de la dirección en la que te lleven tus pies y de lo mal que te queden. [65]
Los músicos folclóricos cubanos no utilizan el sistema 3–2/2–3. Muchos intérpretes cubanos de música popular tampoco lo utilizan. El gran conguero y director de orquesta cubano Mongo Santamaría dijo: "¡No me hables de 3–2 o 2–3! En Cuba, simplemente tocamos. Lo sentimos, no hablamos de esas cosas". [66] En otro libro, Santamaría dijo: "En Cuba, no pensamos en [clave]. Sabemos que estamos en una clave. Porque sabemos que tenemos que estar en clave para ser músicos". [67] Según el pianista cubano Sonny Bravo , el fallecido Charlie Palmieri insistiría en que "No existe tal cosa como 3–2 o 2–3, ¡solo hay una clave!" [68] El contrabajista, compositor y arreglista cubano contemporáneo Alain Pérez afirma rotundamente: "En Cuba no utilizamos esa fórmula 2-3, 3-2... 2-3, 3-2 no se utiliza en Cuba. Así es como la gente aprende música cubana fuera de Cuba". [69]
Tal vez el mayor testimonio de la vitalidad musical de la clave sea el intenso debate que genera, tanto en términos de uso musical como de orígenes históricos. En esta sección se presentan ejemplos de música no cubana que algunos músicos (no todos) consideran representativos de la clave. A continuación se describen las afirmaciones más comunes, las de la música popular brasileña y de subconjuntos de la estadounidense.
Clave es una palabra española y su uso musical como un patrón tocado en claves se desarrolló en la parte occidental de Cuba, particularmente en las ciudades de Matanzas y La Habana . [70] Algunos escritos han afirmado que los patrones de clave se originaron en Cuba. Una teoría que se repite con frecuencia es que los patrones de campana africanos de triple pulso se transformaron en formas de pulso binario como resultado de la influencia de las sensibilidades musicales europeas. "La sensación del compás binario [de4
4"La clave de la rumba puede haber sido el resultado de la influencia de las bandas de música y otros estilos españoles..."— Washburne (1995). [71]
Sin embargo, las formas de pulso binario han existido en el África subsahariana durante siglos. Los patrones que los cubanos llaman clave son dos de las partes de campana más comunes utilizadas en las tradiciones musicales del África subsahariana . Natalie Curtis , [72] AM Jones , [73] Anthony King y John Collins documentan las formas de triple pulso de lo que llamamos "son clave" y "rumba clave" en África occidental, central y oriental. Francis Kofi [74] y CK Ladzekpo [75] documentan varios ritmos ghaneses que utilizan las formas de triple o doble pulso de "son clave". El erudito en percusión Royal Hartigan [76] identifica la forma de pulso binario de "rumba clave" como un patrón de línea de tiempo utilizado por los yoruba e ibo de Nigeria , África occidental. Afirma que este patrón también se encuentra en la campana de hierro de tono alto con forma de barco conocida como atoke que se toca en la música Akpese del pueblo Eve de Ghana. [77] Existen numerosas grabaciones de música tradicional africana en las que se puede escuchar la "clave" de cinco golpes utilizada como patrón de campana. [g]
La música cubana ha sido popular en el África subsahariana desde mediados del siglo XX. Para los africanos, la música popular cubana basada en la clave sonaba familiar y exótica. [78] Las bandas congoleñas comenzaron a hacer versiones cubanas y a cantar las letras fonéticamente. Pronto, estaban creando sus composiciones originales de estilo cubano, con letras cantadas en francés o lingala, una lengua franca de la región occidental del Congo. Los congoleños llamaron a esta nueva música rumba , aunque estaba basada en el son. Los africanos adaptaron los guajeos a las guitarras eléctricas y les dieron su sabor regional. La música basada en la guitarra se extendió gradualmente desde el Congo, asumiendo cada vez más sensibilidades locales. Este proceso finalmente resultó en el establecimiento de varios géneros regionales distintos, como el soukous . [79]
La siguiente línea de bajo soukous es un adorno de clave. [80]
Banning Eyre destila el estilo de guitarra congoleño en esta figura esquelética, donde la clave suena con las notas graves (anotadas con plicas descendentes). [81]
El highlife fue el género más popular en Ghana y Nigeria durante la década de 1960. Esta parte de guitarra highlife arpegiada es esencialmente un guajeo. [82] El patrón rítmico se conoce en Cuba como baqueteo . El patrón de puntos de ataque es casi idéntico al guajeo con motivo de clave 3-2 que se mostró anteriormente en este artículo. El patrón de campana conocido en Cuba como clave es originario de Ghana y Nigeria, y se utiliza en el highlife. [83]
La siguiente parte de guitarra afrobeat es una variante del motivo 2–3 a compás/fuera de compás . [84] Incluso el contorno melódico está basado en el guajeo. Se muestran 2–3 claves sobre la guitarra solo como referencia. El patrón de clave no se toca normalmente en afrobeat.
Existe cierto debate sobre si la clave, tal como aparece en la música cubana, funciona de la misma manera que sus ritmos hermanos en otras formas de música (brasileña, norteamericana y africana). Ciertas formas de música cubana exigen una relación estricta entre la clave y otras partes musicales, incluso en distintos géneros. Esta misma relación estructural entre el patrón guía y el resto del conjunto se observa fácilmente en muchos ritmos subsaharianos, así como en ritmos de Haití y Brasil. Sin embargo, el concepto y la terminología 3–2/2–3 se limitan a ciertos tipos de música popular de origen cubano y no se utilizan en la música de África, Haití, Brasil o en la música folclórica afrocubana. En la música pop estadounidense, el patrón de la clave tiende a utilizarse como un elemento de color rítmico, en lugar de un patrón guía y, como tal, se superpone a muchos tipos de ritmos.
Tanto Cuba como Brasil importaron esclavos yorubas, fon y congoleños . Por lo tanto, no es sorprendente que encontremos el patrón de campanas que los cubanos llaman clave en la música afrobrasileña de Macumba y Maculelê (baile) . [h] "Son clave" y "rumba clave" también se utilizan como parte de tamborim en algunos arreglos de batucada . La estructura de los patrones de campanas afrobrasileños se puede entender en términos del concepto de clave (ver más abajo). Aunque algunos músicos brasileños contemporáneos han adoptado la terminología 3–2/2–3, tradicionalmente no es parte del concepto rítmico brasileño.
El patrón de campana 1 se utiliza en maculelê (baile) y algunos ritmos de Candomblé y Macumba . El patrón 1 se conoce en Cuba como son clave . La campana 2 se utiliza en afoxê y puede considerarse como el patrón 1 adornado con cuatro golpes adicionales. La campana 3 se utiliza en batucada . El patrón 4 es la campana maracatu y puede considerarse como el patrón 1 adornado con cuatro golpes adicionales.
La llamada "clave de bossa nova" (o "clave brasileña") tiene un ritmo similar al de la clave de son, pero la segunda nota de los dos lados se retrasa un pulso (subdivisión). El ritmo se toca típicamente como un patrón de aro de caja en la música bossa nova . El patrón se muestra a continuación en2
4, tal como se escribe en Brasil. En los gráficos norteamericanos es más probable que se escriba en tiempo de corte.
Según el baterista Bobby Sanabria, el compositor brasileño Antonio Carlos Jobim , que desarrolló el patrón, lo considera un mero motivo rítmico y no una clave (patrón guía). Jobim lamentó más tarde que los músicos latinos no comprendieran el papel de este patrón de bossa nova. [85]
Los ejemplos a continuación son transcripciones de varios patrones que se asemejan a la clave cubana que se encuentra en varios estilos de música brasileña, en los instrumentos ago-gô y surdo.
Leyenda: Compás:2
4; L = campana baja, H = campana alta, O = golpe de surdo abierto, X = golpe de surdo amortiguado y | divide el compás:
LL.L.H.H|L.L.L.H.(Más común 3:2: .L.L.H.H|L.L.L.H.)LH.HL.H.|L.H.LH.HL|.L.L..L.|..L..L.L|X...O.O.|X...OO.OL.H..L.L|.H..L.L.L.H.L.H.|LH.HL.H.O..O..O.|..O..O..LL.L.LL.|L.L.L.L.( HH.L.LL.|H.H.L.L.)En el tercer ejemplo, el patrón de clave se basa en un patrón de acompañamiento común que toca el guitarrista. B = nota grave tocada con el pulgar del guitarrista, C = acorde tocado con los dedos.
&| 1 y 2 y 3 y 4 y | 1 y 2 y 3 y 4 y ||C|BC. CB. C.|B. C. BC. C||
El cantante entra en el lado equivocado de la clave y el ejecutante del ago-gô se ajusta en consecuencia. Esta grabación corta el primer compás para que suene como si la campana entrara en el tercer tiempo del segundo compás. Esto sugiere una relación rítmica predeterminada entre la parte vocal y la percusión y apoya la idea de una estructura similar a la de la clave en la música brasileña.
El ritmo de la clave del son está presente en la música mento jamaiquina y se puede escuchar en grabaciones de la década de 1950 como "Don't Fence Her In", "Green Guava" o "Limbo" de Lord Tickler, "Mango Time" de Count Lasher, "Linstead Market/Day O" de The Wigglers, "Bargie" de The Tower Islanders, "Nebuchanezer" de Laurel Aitken y otros. La población jamaiquina es parte del mismo origen (Congo) que muchos cubanos, lo que quizás explica el ritmo compartido. También se escucha con frecuencia en el biguine de Martinica y el Jing ping de Dominica . Sin embargo, es igualmente probable la posibilidad de que las claves y el ritmo de la clave se extendieran a Jamaica, Trinidad y otras pequeñas islas del Caribe a través de la popularidad de las grabaciones de son cubano a partir de la década de 1920.
El ritmo y el concepto de la clave se han utilizado en algunas composiciones de música clásica moderna. "Rumba Clave", del virtuoso percusionista cubano Roberto Vizcaiño, se ha interpretado en salas de conciertos de todo el mundo. Otra composición basada en la clave que se ha "globalizado" es la suite para caja "Cross", de Eugene D. Novotney.
Técnicamente hablando, el término clave de compás impar es un oxímoron. La clave consta de dos mitades pares, en una estructura divisoria de cuatro pulsos principales. Sin embargo, en los últimos años, los músicos de jazz de Cuba y del exterior han estado experimentando con la creación de nuevas "claves" y patrones relacionados en varios compases impares. La clave, que se utiliza tradicionalmente en una estructura rítmica divisoria , ha inspirado muchas invenciones creativas nuevas en un contexto rítmico aditivo .
... Desarrollé el concepto de adaptar las claves a otros compases, con distintos grados de éxito. Lo que se me hizo evidente rápidamente fue que cuanto más me apegaba a las reglas generales de la clave, más natural sonaba el patrón. La clave tiene un flujo natural con cierta tensión y resuelve puntos. Descubrí que si mantenía estos puntos en los nuevos compases, podían fluir sin problemas, lo que me permitía tocar frases más largas. También me dio muchos puntos de referencia y redujo mi dependencia de "uno" (Guilfoyle, 2006: 10). [86]
A continuación se muestran algunos ejemplos de grabaciones que utilizan conceptos de clave de compás impar. [89]