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La película cinematográfica en color se refiere tanto a la película fotográfica en color sin exponer en un formato adecuado para su uso en una cámara cinematográfica , como a la película cinematográfica terminada, lista para su uso en un proyector, que contiene imágenes en color.
La primera cinematografía en color se realizó mediante sistemas de color aditivos , como el patentado por Edward Raymond Turner en 1899 y probado en 1902. [1] Un sistema aditivo simplificado se comercializó con éxito en 1909 con el nombre de Kinemacolor . Estos primeros sistemas utilizaban película en blanco y negro para fotografiar y proyectar dos o más imágenes componentes a través de diferentes filtros de color .
Durante la década de 1930 se introdujeron los primeros procesos de color sustractivos prácticos . En ellos también se utilizaba película en blanco y negro para fotografiar imágenes de origen con múltiples filtros de color, pero el producto final era una impresión multicolor que no requería un equipo de proyección especial. Antes de 1932, cuando se introdujo el Technicolor de tres bandas , los procesos sustractivos comercializados utilizaban solo dos componentes de color y podían reproducir solo una gama limitada de colores.
En 1935 se introdujo la Kodachrome , seguida por la Agfacolor en 1936. Estaban pensadas principalmente para películas caseras de aficionados y " diapositivas ". Se trataba de las primeras películas del tipo "tripack integral", recubiertas con tres capas de emulsión sensible al color diferente , que es lo que suele entenderse por las palabras "película en color" tal y como se utilizan habitualmente. Las pocas películas fotográficas en color que todavía se fabrican en la década de 2020 son de este tipo. Las primeras películas negativas en color y las películas de impresión correspondientes eran versiones modificadas de estas películas. Se introdujeron alrededor de 1940, pero no se empezaron a utilizar ampliamente para la producción cinematográfica comercial hasta principios de la década de 1950. En Estados Unidos, la Eastmancolor de Eastman Kodak era la opción habitual, pero a menudo el estudio o el procesador de películas la rebautizaban con otro nombre comercial, como "WarnerColor".
Posteriormente, las películas en color se estandarizaron en dos procesos distintos: la química Eastman Color Negative 2 (papeles negativos para cámara, papeles interpositivos e internegativos para duplicación) y la química Eastman Color Positive 2 (copias positivas para proyección directa), generalmente abreviadas como ECN-2 y ECP-2. Los productos de Fuji son compatibles con ECN-2 y ECP-2.
El cine fue la forma dominante de cinematografía hasta la década de 2010, cuando fue reemplazado en gran medida por la cinematografía digital . [2]
Las primeras películas se fotografiaban con una simple emulsión fotográfica homogénea que producía una imagen en blanco y negro, es decir, una imagen en tonos de gris que iban del negro al blanco, en correspondencia con la intensidad luminosa de cada punto del sujeto fotografiado. Se captaban la luz, la sombra, la forma y el movimiento, pero no el color.
En las películas cinematográficas en color también se captura información sobre el color de la luz en cada punto de la imagen. Esto se hace analizando el espectro visible de color en varias regiones (normalmente tres, comúnmente denominadas por sus colores dominantes: rojo, verde y azul) y registrando cada región por separado.
Las películas de color actuales hacen esto con tres capas de emulsión fotográfica con diferente sensibilidad al color recubiertas sobre una tira de base de película . Los primeros procesos usaban filtros de color para fotografiar los componentes de color como imágenes completamente separadas (por ejemplo, Technicolor de tres tiras ) o fragmentos de imágenes microscópicas adyacentes (por ejemplo, Dufaycolor ) en una emulsión en blanco y negro de una capa.
Cada componente de color fotografiado, inicialmente sólo un registro incoloro de las intensidades luminosas en la parte del espectro que capturó, se procesa para producir una imagen de tinte transparente en el color complementario al color de la luz que registró. Las imágenes de tinte superpuestas se combinan para sintetizar los colores originales mediante el método de color sustractivo. En algunos procesos de color tempranos (por ejemplo, Kinemacolor ), las imágenes de los componentes permanecían en forma de blanco y negro y se proyectaban a través de filtros de color para sintetizar los colores originales mediante el método de color aditivo.
Las primeras películas en movimiento eran ortocromáticas y registraban la luz azul y verde, pero no la roja. Para registrar las tres regiones espectrales era necesario hacer que la película fuera pancromática hasta cierto punto. Como la película ortocromática obstaculizaba la fotografía en color en sus inicios, las primeras películas con color en ellas utilizaban tintes de anilina para crear color artificial. Las películas coloreadas manualmente aparecieron en 1895 con la pintura manual de Thomas Edison La danza de Annabelle para sus visores de kinetoscopio .
Muchos de los primeros cineastas de los primeros diez años de la historia del cine también utilizaron este método en cierta medida. George Méliès ofrecía copias pintadas a mano de sus propias películas a un coste adicional respecto de las versiones en blanco y negro, incluida la pionera en efectos visuales Un viaje a la Luna (1902). La película tenía varias partes pintadas fotograma a fotograma por veintiuna mujeres en Montreuil [3] con un método de producción en cadena. [4]
El primer proceso de coloración por esténcil que tuvo éxito comercial fue introducido en 1905 por Segundo de Chomón, que trabajaba para Pathé Frères . Pathé Color , rebautizado como Pathéchrome en 1929, se convirtió en uno de los sistemas de coloración por esténcil más precisos y fiables. Incorporaba una impresión original de una película con secciones cortadas por pantógrafo en las áreas apropiadas para hasta seis colores [3] mediante una máquina de coloración con rodillos de terciopelo empapados en tinte. [5] Después de que se había hecho una plantilla para toda la película, se colocaba en contacto con la impresión que se iba a colorear y se pasaba a alta velocidad (60 pies por minuto) a través de la máquina de coloración (teñido). El proceso se repetía para cada juego de plantillas correspondientes a un color diferente. En 1910, Pathé tenía más de 400 mujeres empleadas como esténcilistas en su fábrica de Vincennes . Pathéchrome continuó la producción durante la década de 1930. [3]
A principios de la década de 1910 surgió una técnica más común conocida como teñido de películas , un proceso en el que se tiñe la emulsión o la base de la película, lo que le da a la imagen un color monocromático uniforme . Este proceso fue popular durante la era del cine mudo, y se empleaban colores específicos para ciertos efectos narrativos (rojo para escenas con fuego o luz de fuego, azul para la noche, etc.). [4]
Un proceso complementario, llamado tonalización , reemplaza las partículas de plata en la película con sales metálicas o tintes mordentados . Esto crea un efecto de color en el que las partes oscuras de la imagen se reemplazan con un color (por ejemplo, azul y blanco en lugar de blanco y negro). El tinte y la tonalización a veces se aplicaban juntos. [4]
En Estados Unidos, el grabador de St. Louis Max Handschiegl y el director de fotografía Alvin Wyckoff crearon el proceso de color Handschiegl , un equivalente de transferencia de tinte del proceso de esténcil, utilizado por primera vez en Joan the Woman (1917), dirigida por Cecil B. DeMille , y utilizado en secuencias de efectos especiales para películas como El fantasma de la ópera (1925). [3]
Eastman Kodak introdujo su propio sistema de películas en blanco y negro pre-teñidas llamadas Sonochrome en 1929. La línea Sonochrome incluía películas teñidas en diecisiete colores diferentes, entre ellos Peachblow, Inferno, Candle Flame, Sunshine, Purple Haze, Firelight, Azure, Nocturne, Verdante, Aquagreen, [6] Caprice, Fleur de Lis, Rose Doree y Argent de densidad neutra, que evitaba que la pantalla se volviera excesivamente brillante al cambiar a una escena en blanco y negro. [3]
El teñido y el virado se siguieron utilizando hasta bien entrada la era del sonido. En los años 1930 y 1940, algunas películas western se procesaron en una solución de virado sepia para evocar la sensación de las fotografías antiguas de la época. El teñido se utilizó hasta 1951 para la película de ciencia ficción Lost Continent de Sam Newfield para las secuencias verdes del mundo perdido. Alfred Hitchcock utilizó una forma de coloración manual para el disparo de pistola de color naranja rojizo hacia el público en Spellbound (1945). [3] El Sonochrome de Kodak y otros papeles pre-teñidos similares todavía se produjeron hasta los años 1970 y se utilizaron comúnmente para tráileres de cine personalizados y snipes .
En la última mitad del siglo XX, Norman McLaren , que fue uno de los pioneros en el cine de animación, realizó varias películas de animación en las que pintaba directamente a mano las imágenes, y en algunos casos, también la banda sonora, en cada fotograma de la película. Este enfoque se empleó previamente en los primeros años del cine, a finales del siglo XIX y principios del XX. Uno de los precursores de la pintura manual a color fotograma a fotograma fueron el aragonés Segundo de Chomón y su esposa francesa Julienne Mathieu , que eran competidores cercanos de Méliès.
El teñido fue reemplazado gradualmente por técnicas de color natural.
La teoría de combinación de tres colores, que informa que todos los colores se crean combinando los tres tonos principales de rojo, azul y verde, fue establecida por primera vez por Thomas Young y Hermann von Helmholtz , a principios del siglo XIX. [7]
Estos principios en los que se basa la fotografía en color fueron propuestos por primera vez por el físico escocés James Clerk Maxwell en 1855 y presentados en la Royal Society de Londres en 1861. [3] En ese momento, se sabía que la luz comprende un espectro de diferentes longitudes de onda que se perciben como diferentes colores a medida que son absorbidas y reflejadas por los objetos naturales. Maxwell descubrió que todos los colores naturales de este espectro tal como los percibe el ojo humano pueden reproducirse con combinaciones aditivas de tres colores primarios (rojo, verde y azul) que, cuando se mezclan por igual, producen luz blanca. [3]
Entre 1900 y 1935 se introdujeron docenas de sistemas de colores naturales, aunque sólo unos pocos tuvieron éxito. [6]
La psicología del color es un aspecto esencial de la industria cinematográfica. Hermann Von Helmholtz comenzó a investigar las respuestas fisiológicas al color a mediados del siglo XIX. [7] Su investigación y otras cambiaron la forma en que los cineastas abordan el color en sus producciones, lo que impulsó estándares en tecnología y estética para el uso del color en la industria cinematográfica. [8] El proceso de realización de películas implica la elección del color, que puede tener un impacto significativo en cómo el público percibe una historia. La percepción del color está influenciada por varios elementos, como el contexto en el que se observa cada color, las propiedades materiales que exhiben, el marco cultural en el que se presentan, así como la respuesta subjetiva de cada espectador individual. [8]
La industria cinematográfica reconoce el impacto del color en la psicología humana, ya que desempeña un papel fundamental en la realización cinematográfica al crear el estado de ánimo adecuado, dirigir la atención y evocar determinadas emociones en el público. Los cineastas utilizan diferentes combinaciones de colores para comunicar diversas emociones al público. Los estados de ánimo y psicológicos de los personajes suelen transmitirse mediante luces de colores, mientras que los colores de los objetos, junto con los colores atribuidos a los trajes, el pelo y los tonos de piel de los personajes, establecen relaciones o conflictos. [8]
La forma en que la luz afecta nuestra percepción del color se puede definir mediante los principios de color aditivo y sustractivo. La teoría aditiva del color afirma que los colores surgen de la adición de luz, mientras que la teoría sustractiva del color afirma que los colores se crean mediante la absorción de luz. Las teorías de Hermann von Helmholtz respaldan esto, ya que informan que los colores que percibimos están determinados por la combinación de colores de los objetos, las interacciones de los colores con la luz y su temperatura de color y propiedades espectrales.
Los primeros sistemas de color que aparecieron en las películas fueron los sistemas de color aditivo. El color aditivo era práctico porque no se necesitaba una película de color especial. La película en blanco y negro podía procesarse y utilizarse tanto en la filmación como en la proyección. Los diversos sistemas aditivos implicaban el uso de filtros de color tanto en la cámara de cine como en el proyector. El color aditivo añade luces de los colores primarios en diversas proporciones a la imagen proyectada. Debido a la cantidad limitada de espacio para grabar imágenes en película, y más tarde debido a la falta de una cámara que pudiera grabar más de dos tiras de película a la vez, la mayoría de los primeros sistemas de color de películas consistían en dos colores, a menudo rojo y verde o rojo y azul. [4]
El sistema aditivo de tres colores fue patentado en Inglaterra por Edward Raymond Turner en 1899. [9] Utilizaba un conjunto rotatorio de filtros rojo, verde y azul para fotografiar los tres componentes de color uno tras otro en tres fotogramas sucesivos de película pancromática en blanco y negro. La película terminada se proyectaba a través de filtros similares para reconstituir el color. En 1902, Turner filmó imágenes de prueba para demostrar su sistema, pero proyectarlas resultó problemática debido al registro preciso (alineación) de los tres elementos de color separados necesarios para obtener resultados aceptables. Turner murió un año después sin haber proyectado satisfactoriamente las imágenes. En 2012, los curadores del Museo Nacional de Medios de Comunicación en Bradford, Reino Unido, hicieron copiar la película de nitrato de formato personalizado original a una película de 35 mm en blanco y negro, que luego se escaneó a un formato de video digital mediante telecine . Finalmente, se utilizó el procesamiento de imágenes digitales para alinear y combinar cada grupo de tres fotogramas en una imagen en color. [10] Como resultado, estas películas de 1902 se pudieron ver en color. [11]
El uso del color en la industria cinematográfica comenzó con Kinemacolor , que se presentó por primera vez en 1906. [5] Este era un sistema de dos colores creado en Inglaterra por George Albert Smith y comercializado por la Natural Color Kinematograph Company del pionero del cine Charles Urban a partir de 1909. Se utilizó para muchas películas, en particular el documental With Our King and Queen Through India , que representa el Delhi Durbar (también conocido como The Durbar at Delhi , 1912), que se filmó en diciembre de 1911. El proceso Kinemacolor consistía en alternar fotogramas de una película en blanco y negro especialmente sensibilizada expuesta a 32 fotogramas por segundo a través de un filtro giratorio con áreas rojas y verdes alternadas. La película impresa se proyectaba a través de filtros rojos y verdes alternados similares a la misma velocidad. Se percibía una gama de colores a partir de la combinación de las imágenes alternadas de rojo y verde por la persistencia de la visión del espectador. [12] [4] [13]
William Friese-Greene inventó otro sistema de color aditivo llamado Biocolour, que fue desarrollado por su hijo Claude Friese-Greene después de la muerte de William en 1921. William demandó a George Albert Smith, alegando que el proceso Kinemacolor infringía las patentes de su empresa Bioschemes, Ltd.; como resultado, la patente de Smith fue revocada en 1914. [3] Tanto Kinemacolor como Biocolour tenían problemas con la "formación de halos" en la imagen, debido a que las imágenes separadas de rojo y verde no coincidían completamente. [3]
Por su naturaleza, estos sistemas aditivos desperdiciaban mucha luz. La absorción por los filtros de color implicados significaba que sólo una pequeña fracción de la luz de proyección llegaba realmente a la pantalla, lo que daba como resultado una imagen más oscura que una imagen típica en blanco y negro. Cuanto más grande era la pantalla, más oscura era la imagen. Por esta y otras razones específicas, el uso de procesos aditivos para películas cinematográficas se había abandonado casi por completo a principios de la década de 1940, aunque los métodos de color aditivo se emplean en todos los sistemas de visualización de vídeo y ordenador en color de uso común en la actualidad. [4]
El primer proceso práctico de color sustractivo fue presentado por Kodak como "Kodachrome", un nombre reciclado veinte años después para un producto muy diferente y mucho más conocido. Los registros de rojo y azul-verde fotografiados con filtro se imprimían en el anverso y reverso de una tira de película duplicada en blanco y negro . Después del revelado, las imágenes plateadas resultantes se blanqueaban y se reemplazaban con tintes de color, rojo en un lado y cian en el otro. Los pares de imágenes de tinte superpuestas reproducían una gama de colores útil pero limitada. La primera película narrativa de Kodak con el proceso fue un cortometraje titulado Por 1000 (1916). Aunque su película duplicada proporcionó la base para varios procesos de impresión de dos colores comercializados, los métodos de creación de imágenes y tonalización de color que constituían el propio proceso de Kodak se utilizaron poco.
El primer proceso de color sustractivo verdaderamente exitoso fue Prizma de William van Doren Kelley , [14] un proceso de color temprano que se presentó por primera vez en el Museo Americano de Historia Natural en la ciudad de Nueva York el 8 de febrero de 1917. [15] [16] Prizma comenzó en 1916 como un sistema aditivo similar a Kinemacolor.
Sin embargo, después de 1917, Kelley reinventó el proceso como uno sustractivo con varios años de cortometrajes y diarios de viaje, como Everywhere With Prizma (1919) y A Prizma Color Visit to Catalina (1919) antes de lanzar largometrajes como el documental Bali the Unknown (1921), The Glorious Adventure (1922) y Venus of the South Seas (1924). Un corto promocional de Prizma filmado para Del Monte Foods titulado Sunshine Gatherers (1921) está disponible en DVD en Treasures 5 The West 1898–1938 de la National Film Preservation Foundation.
La invención de Prizma dio lugar a una serie de procesos de impresión en color similares. Este sistema de color bipack utilizaba dos tiras de película que pasaban por la cámara, una que registraba la luz roja y otra que registraba la luz azul verdosa. Con los negativos en blanco y negro impresos en película duplicada, las imágenes en color se tonificaban en rojo y azul, creando de manera efectiva una impresión en color sustractiva.
Leon Forrest Douglass (1869-1940), fundador de Victor Records , desarrolló un sistema al que llamó Naturalcolor y mostró por primera vez un cortometraje de prueba realizado con este proceso el 15 de mayo de 1917 en su casa de San Rafael, California . El único largometraje conocido que se hizo con este proceso, Cupid Angling (1918), protagonizado por Ruth Roland y con apariciones especiales de Mary Pickford y Douglas Fairbanks , se filmó en el área del lago Lagunitas del condado de Marin, California . [17]
Después de experimentar con sistemas aditivos (incluyendo una cámara con dos aperturas , una con un filtro rojo, otra con un filtro verde) desde 1915 hasta 1921, el Dr. Herbert Kalmus , el Dr. Daniel Comstock y el mecánico W. Burton Wescott desarrollaron un sistema de color sustractivo para Technicolor . El sistema utilizaba un divisor de haz en una cámara especialmente modificada para enviar luz roja y verde a fotogramas adyacentes de una tira de película en blanco y negro. A partir de este negativo, se utilizó la impresión salteada para imprimir los fotogramas de cada color de forma contigua en una película con la mitad del grosor de base normal. Las dos impresiones se tonificaron químicamente hasta obtener tonos aproximadamente complementarios de rojo y verde, [5] luego se cementaron juntas, espalda con espalda, en una sola tira de película. La primera película en utilizar este proceso fue The Toll of the Sea ( 1922 ), protagonizada por Anna May Wong . Quizás la película más ambiciosa en utilizarlo fue The Black Pirate ( 1926 ), protagonizada y producida por Douglas Fairbanks .
El proceso se perfeccionó posteriormente mediante la incorporación de la imbibición de tintes , que permitió la transferencia de tintes de ambas matrices de color en una sola impresión, evitando varios problemas que se habían hecho evidentes con las impresiones cementadas y permitiendo crear múltiples impresiones a partir de un solo par de matrices. [4]
El primer sistema de Technicolor se utilizó durante varios años, pero era un proceso muy caro: la fotografía costaba tres veces más que la fotografía en blanco y negro y los costes de impresión no eran más baratos. En 1932, la fotografía en color en general había sido prácticamente abandonada por los grandes estudios, hasta que Technicolor desarrolló un nuevo avance para registrar los tres colores primarios. Utilizando un divisor de haz dicroico especial equipado con dos prismas de 45 grados en forma de cubo, la luz de la lente era desviada por los prismas y dividida en dos caminos para exponer cada uno de los tres negativos en blanco y negro (uno para registrar las densidades de rojo, verde y azul). [18]
Los tres negativos se imprimieron luego en matrices de gelatina, que también blanquearon por completo la imagen, lavando la plata y dejando solo el registro de gelatina de la imagen. Se hizo una copia del receptor, que consistía en una impresión con una densidad del 50% del negativo en blanco y negro para la tira de registro verde, que incluía la banda sonora, y se trató con mordientes de tinte para ayudar en el proceso de imbibición (esta capa "negra" se discontinuó a principios de la década de 1940). Las matrices de cada tira se recubrieron con su tinte complementario (amarillo, cian o magenta) y luego cada una de ellas se puso sucesivamente en contacto de alta presión con el receptor, que absorbió y retuvo los tintes, que en conjunto produjeron un espectro de color más amplio que las tecnologías anteriores. [19] La primera película de animación con el sistema de tres colores (también llamado de tres tiras) fue Flores y árboles ( 1932 ) de Walt Disney , el primer cortometraje de acción real fue La Cucaracha ( 1934 ) y el primer largometraje fue Becky Sharp ( 1935 ). [5]
Gasparcolor , un sistema de tres colores de una sola tira, fue desarrollado en 1933 por el químico húngaro Dr. Bela Gaspar. [20]
El verdadero impulso de las películas en color y el cambio casi inmediato de la producción en blanco y negro a una producción casi exclusivamente en color se vieron impulsados por la prevalencia de la televisión a principios de los años 50. En 1947, solo el 12 por ciento de las películas estadounidenses se hacían en color. En 1954, esa cifra había aumentado a más del 50 por ciento. [3] El auge de las películas en color también se vio favorecido por la ruptura del casi monopolio del Technicolor sobre el medio.
En 1947, el Departamento de Justicia de los Estados Unidos presentó una demanda antimonopolio contra Technicolor por monopolizar la cinematografía en color a través de su "Acuerdo Monopack" de 1934 con Kodak (a pesar de que los procesos rivales como Cinecolor y Trucolor eran de uso generalizado). [21] [22] En 1950, un tribunal federal ordenó a Technicolor que asignara una cantidad de sus cámaras de tres bandas para su uso por parte de estudios y cineastas independientes. Aunque esto ciertamente afectó a Technicolor, su verdadera ruina fue la invención de Eastmancolor ese mismo año. [3]
En el campo de las películas, el tipo de película en color de múltiples capas normalmente llamado tripack integral en contextos más amplios se conoce desde hace mucho tiempo con el término menos complicado monopack . Durante muchos años, Monopack (con mayúscula) fue un producto patentado de Technicolor Corp, mientras que monopack (sin mayúscula) se refería genéricamente a cualquiera de los diversos productos de película en color de una sola tira, incluidos varios productos de Eastman Kodak. Parece que Technicolor no hizo ningún intento de registrar Monopack como marca comercial en la Oficina de Patentes y Marcas de los Estados Unidos , aunque afirmó ese término como si fuera una marca registrada, y tenía la fuerza de un acuerdo legal entre ella y Eastman Kodak para respaldar esa afirmación. También era un producto de origen único, ya que Eastman Kodak tenía prohibido por ley comercializar películas cinematográficas en color de más de 16 mm de ancho, específicamente 35 mm, hasta la expiración del llamado "Acuerdo Monopack" en 1950. Esto, a pesar de los hechos de que Technicolor nunca tuvo la capacidad de fabricar películas cinematográficas sensibilizadas de ningún tipo, ni películas en color de una sola tira basadas en su llamada "Patente Troland" (que Technicolor sostenía que cubría todas las películas de tipo monopack en general, y que Eastman Kodak decidió no impugnar ya que Technicolor era uno de sus principales clientes, si no el más importante). Después de 1950, Eastman Kodak fue libre de fabricar y comercializar películas en color de cualquier tipo, incluidas en particular películas cinematográficas en color monopack de 65/70 mm, 35 mm, 16 mm y 8 mm. El "Acuerdo Monopack" no tuvo ningún efecto sobre las películas fijas en color.
Las películas de color monopack se basan en el sistema de color sustractivo, que filtra los colores de la luz blanca mediante el uso de imágenes superpuestas de colorantes cian, magenta y amarillo. Esas imágenes se crean a partir de registros de las cantidades de luz roja, verde y azul presentes en cada punto de la imagen formada por la lente de la cámara. Un color primario sustractivo (cian, magenta, amarillo) es lo que queda cuando se ha eliminado del espectro uno de los colores primarios aditivos (rojo, verde, azul). Las películas de color monopack de Eastman Kodak incorporaban tres capas separadas de emulsión sensible al color diferente en una tira de película. Cada capa registraba uno de los colores primarios aditivos y se procesaba para producir una imagen de colorante en el color primario sustractivo complementario .
Kodachrome fue la primera aplicación comercialmente exitosa de la película multicapa monopack, introducida en 1935. [23] Para la fotografía cinematográfica profesional, Kodachrome Commercial, en una base perforada BH de 35 mm , estaba disponible exclusivamente en Technicolor, como su producto denominado "Technicolor Monopack". De manera similar, para la fotografía cinematográfica subprofesional, Kodachrome Commercial, en una base de 16 mm, estaba disponible exclusivamente en Eastman Kodak. En ambos casos, Eastman Kodak era el único fabricante y el único procesador. En el caso de 35 mm, la impresión por transferencia de tinte Technicolor era un producto "adjunto". [24] En el caso de 16 mm, había materiales de duplicación e impresión de Eastman Kodak y la química asociada, no lo mismo que un producto "adjunto". En casos excepcionales, Technicolor ofrecía impresión por transferencia de tinta de 16 mm, pero esto requería el proceso excepcionalmente derrochador de imprimir sobre una base de 35 mm, para luego volver a perforarla y cortarla a 16 mm, descartando así un poco más de la mitad del producto final.
Una modificación tardía del "Acuerdo Monopack", el "Acuerdo de Imbibición", finalmente permitió a Technicolor fabricar económicamente copias de transferencia de tinta de 16 mm como las llamadas copias de "doble fila" de 35/32 mm (dos copias de 16 mm sobre una base de 35 mm que originalmente estaba perforada en la especificación de 16 mm para ambas mitades, y luego se volvió a cortar en dos copias de 16 mm de ancho sin necesidad de volver a perforarlas). Esta modificación también facilitó los primeros experimentos de Eastman Kodak con su película monopack negativo-positivo, que finalmente se convirtió en Eastmancolor. Esencialmente, el "Acuerdo de Imbibición" levantó una parte de las restricciones del "Acuerdo Monopack" sobre Technicolor (que le impedía fabricar productos cinematográficos de menos de 35 mm de ancho) y restricciones algo relacionadas con Eastman Kodak (que le impedían experimentar y desarrollar productos monopack de más de 16 mm de ancho).
Eastmancolor , introducido en 1950, [25] fue el primer proceso económico de negativo-positivo de 35 mm de una sola tira incorporado en una tira de película. Esto finalmente hizo que la fotografía en color de tres tiras quedara obsoleta, a pesar de que, durante los primeros años de Eastmancolor, Technicolor continuó ofreciendo la creación de tres tiras combinada con la impresión por transferencia de tinte (150 títulos producidos en 1953, 100 títulos producidos en 1954 y 50 títulos producidos en 1955, el último año para Three-Strip como material negativo para cámara). El primer largometraje comercial que utilizó Eastmancolor fue el documental Royal Journey , lanzado en diciembre de 1951. [25] Los estudios de Hollywood esperaron hasta que salió una versión mejorada del negativo Eastmancolor en 1952 antes de usarlo; This is Cinerama fue una de las primeras películas que empleaba tres tiras separadas e interconectadas de negativo Eastmancolor. Este Cinerama se imprimió inicialmente en positivo Eastmancolor, pero su gran éxito dio como resultado que finalmente se reimprimiera en Technicolor, utilizando transferencia de tinte.
En 1953, y especialmente con la introducción de la pantalla ancha anamórfica CinemaScope , Eastmancolor se convirtió en un imperativo de marketing ya que CinemaScope era incompatible con la cámara y los lentes de tres tiras de Technicolor. De hecho, Technicolor Corp se convirtió en uno de los mejores procesadores de negativos de Eastmancolor, si no el mejor, especialmente para los llamados negativos de "calibre ancho" (5 perforaciones de 65 mm, 8 y 6 perforaciones de 35 mm), aunque prefería con diferencia su propio proceso de impresión por transferencia de tinte de 35 mm para las películas de origen Eastmancolor con una tirada que superaba las 500 copias, [26] a pesar de la significativa "pérdida de registro" que se producía en dichas copias que se ampliaban con el factor horizontal 2X de CinemaScope y, en menor medida, con la llamada "pantalla ancha plana" (de 1,66:1 o 1,85:1, pero esférica y no anamórfica). Este fallo casi fatal no se corrigió hasta 1955 y provocó que numerosos largometrajes impresos inicialmente por Technicolor fueran desechados y reimpresos por DeLuxe Labs . (Estos largometrajes suelen anunciarse como "Color by Technicolor-DeLuxe"). De hecho, algunas películas originadas en Eastmancolor anunciadas como "Color by Technicolor" nunca se imprimieron realmente utilizando el proceso de transferencia de tinte, debido en parte a las limitaciones de rendimiento del proceso de impresión por transferencia de tinte de Technicolor y al rendimiento superior de la competencia DeLuxe. Increíblemente, DeLuxe alguna vez tuvo una licencia para instalar una línea de impresión por transferencia de tinte tipo Technicolor, pero cuando los problemas de "pérdida de registro" se hicieron evidentes en los largometrajes CinemaScope de Fox que fueron impresos por Technicolor, después de que Fox se convirtiera en un productor exclusivamente de CinemaScope, DeLuxe Labs, propiedad de Fox, abandonó sus planes de impresión por transferencia de tinte y se convirtió, y siguió siendo, un taller exclusivamente de Eastmancolor, como lo fue posteriormente Technicolor. Una de las principales desventajas de Eastmancolor era que los tintes utilizados eran inestables, lo que hacía que el color se desvaneciera hasta convertirse en magenta con el tiempo, y el desvanecimiento visible comenzaba a producirse a los pocos años de fabricación. Esto no se puede evitar, pero se puede ralentizar almacenando la película en un entorno frío, donde las reacciones químicas responsables se ralentizan. [27] [28] Esto ha ganado mucha atención en línea recientemente como resultado de que las ediciones Blu-Ray de Sailor Moon tienen un tinte rosado debido al desvanecimiento de la película y a que no se aplicó ninguna corrección de color. [29] Si bien las técnicas modernas de escaneo de películas digitales y corrección de color han mitigado este problema hasta cierto punto, resalta la importancia de digitalizar y realizar copias de seguridad de los medios analógicos.
Technicolor siguió ofreciendo su proceso patentado de impresión por transferencia de tinte por imbibición para impresiones de proyección hasta 1975, e incluso lo revivió brevemente en 1998. Como formato de archivo, las impresiones Technicolor son uno de los procesos de impresión en color más estables que se han creado hasta ahora, y se estima que las impresiones cuidadas adecuadamente conservan su color durante siglos. [30] Con la introducción de las películas de impresión positiva de baja decoloración (LPP) de Eastmancolor, se espera que la película de color monopack almacenada correctamente (a 45 °F o 7 °C y 25 por ciento de humedad relativa) dure, sin decolorarse, una cantidad de tiempo comparativamente grande. La película de color monopack almacenada incorrectamente antes de 1983 puede sufrir una pérdida de imagen del 30 por ciento en tan solo 25 años. [31]
Una película en color está formada por muchas capas diferentes que trabajan juntas para crear la imagen en color. Las películas negativas en color proporcionan tres capas de color principales: el registro azul, el registro verde y el registro rojo; cada una de ellas formada por dos capas separadas que contienen cristales de haluro de plata y acopladores de colorante. En la figura de la derecha se muestra una representación transversal de un trozo de película negativa en color revelada. La base de triacetato tiene un espesor de 0,005 pulgadas, el espesor total de la emulsión y otros recubrimientos es inferior a 0,0015 pulgadas. [32]
Los tres registros de color se apilan como se muestra a la derecha, con un filtro UV en la parte superior para evitar que la radiación ultravioleta no visible exponga los cristales de haluro de plata, que son naturalmente sensibles a la luz UV. A continuación están las capas rápida y lenta sensibles al azul, que, cuando se revelan, forman la imagen latente. Cuando se revela el cristal de haluro de plata expuesto, se acopla con un grano de tinte de su color complementario. Esto forma una "nube" de tinte (como una gota de agua en una toalla de papel) y su crecimiento está limitado por acopladores liberadores de inhibidores de revelado (DIR), que también sirven para refinar la nitidez de la imagen procesada al limitar el tamaño de las nubes de tinte. Las nubes de tinte formadas en la capa azul son en realidad amarillas (el color opuesto o complementario al azul). [33] Hay dos capas para cada color: una "rápida" y una "lenta". La capa rápida presenta granos más grandes que son más sensibles a la luz que la capa lenta, que tiene un grano más fino y es menos sensible a la luz. Los cristales de haluro de plata son naturalmente sensibles a la luz azul, por lo que las capas azules están en la parte superior de la película y son seguidas inmediatamente por un filtro amarillo, que evita que más luz azul pase a través de las capas verde y roja y desvíe esos cristales con una exposición azul adicional. A continuación están el registro sensible al rojo (que forma tintes cian cuando se revela); y, en la parte inferior, el registro sensible al verde, que forma tintes magenta cuando se revela. Cada color está separado por una capa de gelatina que evita que el revelado de plata en un registro provoque la formación de tinte no deseado en otro. En la parte posterior de la base de la película hay una capa antihalo que absorbe la luz que, de lo contrario, se reflejaría débilmente a través de la película por esa superficie y crearía halos de luz alrededor de los elementos brillantes de la imagen. En la película de color, este soporte es "rem-jet", una capa no gelatinosa pigmentada en negro que se elimina en el proceso de revelado. [32]
Eastman Kodak fabrica películas en rollos de 54 pulgadas (1372 mm) de ancho. Estos rollos se cortan luego en distintos tamaños (70 mm, 65 mm, 35 mm, 16 mm) según sea necesario.
La película cinematográfica, principalmente debido al soporte rem-jet, requiere un procesamiento diferente al de la película de color de proceso C -41 estándar. El proceso necesario es ECN-2, que tiene un paso inicial que utiliza un baño alcalino para eliminar la capa de soporte. También existen pequeñas diferencias en el resto del proceso. Si el negativo de una película cinematográfica se pasa por un baño revelador de película de color C-41 estándar, el soporte rem-jet se disuelve parcialmente y destruye la integridad del revelador y, potencialmente, arruina la película.
A finales de los años 1980, Kodak introdujo la emulsión T-Grain , un avance tecnológico en la forma y composición de los granos de haluro de plata en sus películas. T-Grain es un grano de haluro de plata tabular que permite una mayor área de superficie general, lo que da como resultado una mayor sensibilidad a la luz con un grano relativamente pequeño y una forma más uniforme que da como resultado una menor granulosidad general en la película. Esto dio como resultado películas más nítidas y sensibles. La tecnología T-Grain se empleó por primera vez en la línea EXR de Kodak de negativos en color para películas cinematográficas. [34] Esto se perfeccionó aún más en 1996 con la línea de emulsiones Vision, seguida por Vision2 a principios de la década de 2000 y Vision3 en 2007.
Fujifilm también integró granos tabulares en sus películas SUFG (Super Unified Fine Grain). En su caso, el grano SUFG no es solo tabular, sino que es hexagonal y de forma uniforme en todas las capas de la emulsión. Al igual que el grano T, tiene una mayor superficie en un grano más pequeño (aproximadamente un tercio del tamaño del grano tradicional) para la misma sensibilidad a la luz. En 2005, Fuji presentó su película Eterna 500T, la primera de una nueva línea de emulsiones avanzadas, con tecnología de grano Σ de estructura súper nanométrica.
