La animación experimental es una forma de animación en la que las películas tienen su propio ritmo y movimiento, mientras que no tiene narración ni una estructura específica en las películas animadas. Se considera subjetivo y no lineal que aborda las preocupaciones filosóficas y espirituales que transmiten los artistas y cineastas.
A pesar de que todavía se está investigando la historia temprana de la animación experimental, los artistas y animadores abstractos estadounidenses y europeos desempeñan un papel importante en el desarrollo de la animación experimental durante las décadas de 1920 y 1930. [1] La animación experimental ha brindado a las personas la oportunidad de aprender y utilizar habilidades de animación en trabajos empleables, creando una plataforma para que las mujeres se expresen y combinando arte abstracto y tecnología para transmitir un mensaje que puede cambiar las perspectivas de las personas sobre el mundo. [2]
Estudios de animación conocidos, como Walt Disney Animation Studios y Pixar , utilizan los elementos de la animación experimental como herramientas para sus cortometrajes y largometrajes de animación.
Las formas abstractas y diversas de animación experimental han recorrido un largo camino hasta convertirse en parte de las artes tradicionales, donde se han ido extendiendo a través de una gran cantidad de exposiciones de arte , festivales de animación , libros y videos relacionados con la animación experimental. La mayoría de los animadores experimentales eran conscientes de que sus trabajos no estaban obteniendo suficiente reconocimiento en el mundo del entretenimiento, como el cine y la música . Sin embargo, han podido utilizar la animación como medio para transmitir sus mensajes o inquietudes al público. Los animadores pueden utilizar sus habilidades de animación para participar en actividades para ganar dinero, como películas y programas de televisión para familias, anuncios de televisión y vídeos musicales . [3]
En 1912, Leopold Survage comenzó su serie de pinturas abstractas en acuarela llamada 'Colored Rhythm' , donde las planeó en movimiento utilizando técnicas de animación cinematográfica. Sin embargo, no encontró a nadie dispuesto a animar su obra, por lo que pospuso su proyecto y luego se comprometió a pintar por el resto de su vida. Durante el mismo período, Viking Eggeling luchaba con el concepto de imágenes abstractas como lenguaje universal, y aún no era consciente de que el cine era un medio. Aunque no había evidencia concreta de que Eggeling conociera el proyecto de Survage, era probable que hubiera escuchado o leído sobre él ya que su amigo Amedeo Modigliani conocía bastante bien Survage y ambos tienen un amigo cercano en común, Tristan Tzara . Tzara presentó a Eggeling a Hans Richter, lo que los llevó a realizar un descubrimiento significativo de las formas abstractas mediante el uso de imágenes en movimiento. A lo largo de este viaje, Eggeling creó 'Diagonal Symphony' y Richter realizó 'Rhythm 21' , 'Rhythm 23' y 'Rhythm 25' . Antes de producir estas películas, Walter Ruttmann exhibió en Alemania su película abstracta coloreada a mano 'Lightplay Opus I' , que Bernhard Diebold describió como “un nuevo arte, la visión-música de las películas”. [4] El papel de Diebold a la hora de influir en los primeros animadores abstractos no quedó claro mientras revisaba pinturas, danza, música y películas en 1916. Sin embargo, fue mentor de Oskar Fischinger , quien comenzó a hacer animación experimental durante la primera proyección de la película de Ruttmann. [4]
Posteriormente, la música se incorporó a las obras de estos primeros animadores abstractos. Survage, Eggeling y Richter compartían un interés y una historia común por la música y la habían abandonado para seguir su carrera artística. Mientras luchaban con sus primeros diseños abstractos, Ferruccio Busoni llamó su atención cuando sugirió que deberían ampliar su comprensión del arte abstracto tocando los preludios y fugas de Bach . Ruttmann y Fischinger también tuvieron una historia musical antes de dedicarse al arte. Fischinger fue el primero en combinar talento técnico, musical y artístico en sus obras, además de ser el primero en hacer que la animación abstracta fuera parte de su carrera artística. [5]
En 1935, las películas de animación abstracta ganaron más reconocimiento en Inglaterra, donde Len Lye y Norman McLaren aportaron nuevas ideas sobre el uso del sonido y el color en la animación. Mientras la animación abstracta triunfaba en Europa, Fischinger, Malaren y Lye continuaron creando animación experimental en Norteamérica para continuar con sus carreras de animación abstracta en las que la animación experimental se mantuvo como un arte norteamericano desde entonces. [6]
Si bien los primeros animadores abstractos en Europa se convirtieron en una parte enorme del movimiento histórico del arte abstracto y la animación, la calidad de su arte en sus obras atrae la atención de la gente. Aunque muchas películas apenas están recibiendo el reconocimiento total, su valor continúa creciendo en lugar de disminuir y los animadores ven que sus trabajos reciben más reconocimiento de una gran audiencia mediante el uso de tecnologías de video, computadora y transmisión. [6] [7]
La animación abstracta comenzó a desarrollarse en Nueva York y California . En la década de 1940, Oskar Fischinger , Norman McLaren , John y James Whitney y Dwinell Grant recibieron becas para sus películas abstractas de la Fundación Solomon Guggenheim, dirigida por la baronesa Hilla Rebay . [8]
La mayoría de los animadores abstractos estadounidenses exhibieron sus películas en programas especiales en el Museo de Arte Moderno o Cinema 16 , una sociedad cinematográfica de la ciudad de Nueva York fundada por Amos Vogel . Cinema 16 llevó a cabo programas mensuales de películas experimentales y documentales y su éxito inspiró sociedades cinematográficas más pequeñas en otros lugares, particularmente en ciudades universitarias. Por ejemplo, Art in Cinema se presentó en el Museo de Arte de San Francisco y fue organizado por Richard Foster y Frank Stauffacher . En la década de 1950, el Film Advisory Center de Perry Miller patrocinó varios festivales de cine artístico en la ciudad de Nueva York para presentar animaciones experimentales creadas por Mary Ellen Bute , Douglass Crockwell y Francis Lee , así como documentales sobre artistas y arte. [8]
Algunos animadores abstractos estadounidenses se inspiraron o influenciaron por los animadores abstractos europeos. Por ejemplo, Robert Bruce Rogers estuvo bajo la influencia de Oskar Fischinger al incorporar música a su “motion paint” [9] cuando presentó su película ' Motion Painting No. 3 – Rhapsody ' (1951). Su película se basó en la Rapsodia húngara número 6 de Liszt y compuso un “invento espacial tridimensional propio, siendo el campo de operaciones una réplica en escorzo del rayo de proyección definitivo: un campo piramidal, de aproximadamente 23 pulgadas por 32 pulgadas. en la base del límite del fondo y a 38 pulgadas de la apertura de la cámara como ápice”. [9] Aunque las películas abstractas de Rogers ya no existían, fue considerado como uno de los creadores estadounidenses de animación abstracta. [9]
Oskar Fischinger, John y James Whitney y Harry Smith fueron los principales animadores de la animación experimental de nueva generación en la costa oeste. Hy Hirsh y Jordan Belson más tarde se convirtieron en parte de los pioneros estadounidenses en la animación abstracta, donde crearon sus propias películas abstractas utilizando patrones de osciloscopio superpuestos impresos en filtros de colores. Su película abstracta 'Come Closer' (1953) se presentó en los festivales de Arte en Cine del Museo de Artes de San Francisco y era conocida por ser "la primera película abstracta en 3D". [9]
Cientos de estudiantes se han inscrito en clases de animación cada año a medida que la animación experimental comienza a expandirse en las escuelas de arte, colegios y universidades. La mayoría de los estudiantes han asistido a estas clases porque tienen interés en aprender las habilidades que pueden ayudarlos a ser empleables. Mientras tanto, otros asistieron a clases de animación porque ven la animación como un medio artístico con el que se relacionan o pueden expresarse. Jules Engel cree que el futuro de la animación experimental, que él llama animación de bellas artes, depende de personas que promuevan el cine abstracto como galerías. [10]
A las mujeres se les ha dado la oportunidad en las universidades y escuelas de arte de aprender habilidades de animación y convertirse en animadoras por derecho propio. En la década de 1970, se realizó la primera ola de películas animadas en las que las mujeres podían expresarse y expresar sus autobiografías emocionales. Además, los personajes femeninos de las películas animadas han desarrollado personalidades a medida que muestran sus emociones. Sin embargo, muchas animadoras han abandonado sus carreras cinematográficas animadas para poder trabajar en películas de acción real. Esto no indica que la animación esté fallando; en cambio, les brinda a los animadores una mejor comprensión y experiencia sobre el proceso de animación. También es su decisión continuar con sus carreras de animación debido a sus habilidades, carácter y compromiso. [11]
El crecimiento de la tecnología, la informática y las comunicaciones electrónicas está produciendo profundos cambios en el entorno cultural, que han afectado significativamente las percepciones que las personas tienen del mundo. Debido a la animación experimental, los jóvenes animadores actualmente se centran en utilizar sus habilidades creativas en publicidad televisiva y vídeos musicales en lugar de dedicarse a proyectos artísticos. [7]
Se cree que el libro Expanded Cinema de Gene Youngblood es el creador del movimiento 'Cine Expandido', donde las películas se consideran una forma de arte y establece el campo de las artes mediáticas. Youngblood también explica que el cine expandido requiere una conciencia que pueda llegar a través de las tecnologías cinematográficas. Su principal objetivo es que el cine forme parte de los medios artísticos utilizando el cine como medio para rechazar las expectativas de estandarización de la industria. [12]
Se sabe que la práctica y la teoría intermedia son el aspecto central del cine expandido y la animación experimental, donde los animadores utilizan diferentes calidades de medios en sus películas. Stan VanDerBeek es conocido por unir la animación experimental y el cine expandido, ya que está fascinado con los movimientos libres en la animación cuando emplea diferentes formas de arte en su película ' Move Movies' (1965). También se le considera el fundador de intermedia ya que su obra destaca las cualidades diferenciales de los medios combinados. [13]
La abstracción también juega un papel importante al unir la animación experimental y el cine expandido. Las películas abstractas aportan imágenes que pueden no tener referencias del mundo real, pero que también abarcan la captura de un significado más profundo que puede dar forma a las perspectivas y expectativas tradicionales de la sociedad sobre el mundo real. [14] Y pueden presentarse desde animación tradicional hasta animación por computadora . Existen varias conexiones entre el cine expandido, la animación y el cine experimentales y las artes en general.
La animación experimental es subjetiva, que es la forma más pura y compleja de animación. Requiere que el artista invente formas, formas y colores únicos que tengan su propio ritmo y movimiento de una manera nueva y expresiva. [15]
La animación experimental no tiene una continuidad lógica y lineal. Se define por tener conexiones ilógicas, irracionales y múltiples en las películas de animación debido a que ignora la estructura narrativa o storytelling. [15]
La animación experimental ignora la naturaleza conservadora y predecible del mundo exterior porque generalmente enfoca las formas abstractas en movimiento. Debido a su naturaleza subjetiva, el público tiene diferentes perspectivas a medida que interpreta las obras animadas experimentales por su cuenta y crea sus propios significados y especulaciones que están más allá del valor superficial. Por lo tanto, la animación experimental utiliza la animación de manera metafórica, pero no apoya del todo el área de lo puramente
abstracto. [16]
Las formas, figuras y colores se centran principalmente en lo que simbolizan y evocan las emociones y pensamientos del artista o cineasta en la animación experimental. Los cineastas sugieren que estos aspectos deberían tener sus propios derechos sobre su ritmo y movimiento en lugar de estar involucrados con una estructura específica de una narrativa. [17]
Se combinan diferentes estilos de animación en la animación experimental en la que opera ayudando a las múltiples capas de las previsiones personales del artista. También opera desafiando y reelaborando la estructura de la animación ortodoxa y creando nuevos efectos de la animación. [17]
Se sabe que la animación experimental son respuestas personales, subjetivas y originales que los artistas transmiten sobre temas particulares. Debido a la relación emocional y espiritual entre el artista y su obra, el público también desarrolla conexiones emocionales, filosóficas y espirituales con el artista. La animación experimental se centra en las preocupaciones filosóficas y espirituales, así como en los sentimientos personales del artista o cineasta. [17]
Existe una fuerte relación entre la animación experimental y la música, donde la música se puede visualizar como colores y formas que pueden moverse a diferentes ritmos y velocidades. También se afirma que "la animación y el sonido tienen una relación psicológica y emocional que puede expresarse a través de la forma libre que caracteriza a la animación". [18] La animación experimental a menudo se resiste al diálogo, los efectos de sonido clichés y la fácil emotividad de ciertos géneros musicales. En cambio, el silencio, una partitura de vanguardia y sonidos inusuales se utilizan en películas animadas experimentales para crear una variedad de mensajes más profundos que transmite el artista o cineasta. [18]
Si bien la animación experimental es subjetiva y no lineal, la animación ortodoxa se usa comúnmente como el método más apropiado para dibujos animados donde las figuras pueden identificarse como un ser humano y una criatura ortodoxa. La animación ortodoxa tiene una continuidad específica o lógica al priorizar el personaje y el contexto para crear un escenario, mientras que la animación experimental tiene continuidades múltiples y no lineales que no tienen contexto. También es importante saber que la animación ortodoxa tiene una forma narrativa que se mantiene gracias a una continuidad específica. Quiere que el público se centre en su contenido, específicamente en el personaje y la narrativa, en lugar de centrarse en los colores, diseños y materiales que muestran la falta de presencia del artista en su obra. Si bien la animación experimental tiene múltiples capas y estilos, la animación ortodoxa permanece consistente, es decir, tiene un estilo bidimensional fijo en lugar de los modos tridimensionales. En la animación ortodoxa, los personajes de dibujos animados suelen definirse por la dinámica del diálogo; Por ejemplo, Bugs Bunny ha sido un personaje popular en los Looney Tunes de Warner Brothers debido a su icónico dicho de masticar zanahorias: "¿Qué pasa, doctor?". [19]
El crítico de cine Leonard Maltin describe a Walt Disney como un artista futurista , surrealista y abstracto , especialmente cuando creó Fantasía (1940), que sigue siendo "una de las películas más asombrosas que jamás haya salido de Hollywood". [20] John C. Flinn Sr. (1940) define Fantasia como un experimento exitoso que resalta la relación entre la animación y la música clásica. Disney había colaborado con su propio equipo de animadores y narradores altamente capacitados junto con Leopold Stokowski y la Orquesta Sinfónica de Filadelfia . La película ilustra cómo se representa la música clásica a través de los dibujos y colores únicos y creativos de los animadores. [21]
Su secuela Fantasia 2000 (1999) incorpora música clásica y moderna. En la escena inicial, lanzó la Sinfonía n.° 5 de Beethoven , que está representada visualmente por los movimientos abstractos de triángulos en forma de mariposas que se mueven al ritmo de la música. [22] En su tercer segmento, Rapsodia en azul de George Gershwin se presentó mediante el uso de dibujos lineales y diseños abstractos (al estilo del dibujante Al Hirschfeld ) e historias fragmentarias para ilustrar cuentos emocionales paralelos a la música. [22]