Expanded Cinema de Gene Youngblood (1970), el primer libro que considera el vídeo como una forma de arte, influyó en el establecimiento del campo de las artes mediáticas . [1] En el libro, sostiene que se requiere un cine nuevo y expandido para una nueva conciencia. Describe varios tipos de realización cinematográfica que utilizan nueva tecnología, incluidos los efectos especiales cinematográficos , el arte informático , el videoarte , los entornos multimedia y la holografía .
En la primera parte del libro, Youngblood intenta mostrar cómo el cine expandido unirá el arte y la vida. "La elaborada simulación de la primera llegada a la Luna, con una cámara subjetiva y de estilo cinematográfico" (p. 46) mostró a una generación que la realidad no era tan real como la simulación. Youngblood dice que está escribiendo "al final de la era del cine tal como la hemos conocido, al comienzo de una era de intercambio de imágenes entre hombres" (p. 49). El futuro shock de la Era Paleocibernética cambiará conceptos fundamentales como la inteligencia, la moralidad, la creatividad y la familia (pp. 50-53). La red intermedia de los medios de comunicación de masas es el entorno del hombre contemporáneo, que reemplaza a la naturaleza. Youngblood utiliza investigaciones científicas recientes sobre la memoria celular y la memoria heredada para apoyar su afirmación de que esta red condiciona la experiencia humana. La noosfera (un término que Youngblood toma prestado de Teilhard de Chardin ) es la inteligencia organizadora del planeta: las mentes de sus habitantes. "Distribuida por todo el mundo a través de la red intermedia, se convierte en una nueva tecnología que puede llegar a ser una de las herramientas más poderosas de la historia de la humanidad" (p. 57). Defiende la universalidad del arte frente al localismo del entretenimiento:
La red intermedia nos ha convertido a todos en artistas por poder. Una década de ver televisión equivale a un curso completo de interpretación dramática, escritura y filmación... la mística ha desaparecido; casi podríamos hacerlo nosotros mismos. Lamentablemente, demasiados de nosotros hacemos precisamente eso: de ahí la superabundancia de talentos mediocres en la industria del entretenimiento.
- — pág. 58
Esto es lo que obliga al cine a expandirse y volverse más complejo. El entretenimiento de los medios de comunicación de masas embota la mente de las personas. Es un sistema cerrado, entrópico , que no agrega nada nuevo. (pp. 59-65) El entretenimiento se basa en el pasado. Vivimos en un shock futuro, por lo que el arte debería ser una invención de un futuro (pp. 66-69). Es necesario diseñar nuevos sistemas para la información antigua. El artista es un científico del diseño .
Youngblood describe la televisión como el software del planeta. Actúa como un superyó y nos muestra la realidad global. Esto hace que el cine quede obsoleto como comunicador de la realidad objetiva y, por lo tanto, lo libera (pp. 78-80). Adopta una síntesis sinestésica de opuestos que se perciben simultáneamente. Luego pasa a establecer una distinción entre el montaje sincrético de Pudovkin y el montaje de colisión de Eisenstein (pp. 84-86). Prefiere la metamorfosis a los cortes (p. 86). Entre los cineastas que, según Youngblood, encarnan este sincretismo sinestésico se encuentran: Stan Brakhage (p. 87), Will Hindle , Pat O'Neill, John Schofill y Ronald Nameth. Entre los cineastas que presentan ideas de erotismo polimorfo , la difuminación de los límites sexuales, se encuentran Andy Warhol y Carolee Schneemann (pp. 112-121). Wavelength de Michael Snow es también un ejemplo de la realidad extraobjetiva del cine sinestésico (pp. 122-127). Al final de la segunda parte del libro, Youngblood escribe sobre el renacimiento de la industria casera en la era posterior a la audiencia masiva. Las cintas de vídeo se pueden intercambiar libremente, las películas se están volviendo más personales, las especializaciones están llegando a su fin (pp. 128-134).
Youngblood analiza 2001: Odisea del espacio para explorar el " existencialismo de la era electrónica " (pp. 139-150). Examina el uso de procesos mecánicos por parte de Douglas Trumbull para crear la secuencia Stargate (pp. 151-156) y describe la obra de Jordan Belson como un ejemplo de cine cósmico (pp. 157-177).
Youngblood define la tecnosfera como una simbiosis entre el hombre y la máquina. La computadora libera al hombre de la especialización y amplifica la inteligencia (pp. 180-182). Establece comparaciones entre el procesamiento de la computadora y el procesamiento neuronal humano (pp. 183-184). La lógica y la inteligencia son el software del cerebro. Predice que el software de la computadora se volverá más importante que el hardware y que en el futuro las supercomputadoras diseñarán computadoras cada vez más avanzadas (pp. 185-188). Su visión del futuro es la Máquina Estética : "La aplicación estética de la tecnología es el único medio de lograr una nueva conciencia que coincida con nuestro entorno" (p. 189). La creatividad será compartida entre el hombre y la máquina. Señala los vínculos entre el arte de la computadora y el conceptualismo , y la creciente base teórica del arte. En su exploración del arte cibernético del Cine Cibernético, da cuenta de los primeros experimentos que usaban computadoras para dibujar y hacer películas. Lamenta el hecho de que en el momento de escribir estas líneas ninguna computadora tiene el poder de generar imágenes en tiempo real y que el arte por computadora tiene que hacerse fuera de línea . Sin embargo, prevé un futuro en el que la filmación en locaciones se volverá obsoleta ya que todas las locaciones podrán ser simuladas con computadoras (pp. 194-206). Ejemplos de cineastas que usan computadoras, a los que hace referencia Youngblood, incluyen: John Whitney , James Whitney , John Whitney, Jr., Michael Whitney, John Stehura, Stan VanDerBeek y Peter Kamnitzer (pp. 207-256).
Youngblood describe la videoesfera , en la que los ordenadores y los televisores son extensiones del sistema nervioso central del hombre. Es optimista sobre los avances tecnológicos y predice la televisión a la carta para 1978 (pp. 260-264). Sin embargo, reconoce que la recuperación de datos es más complicada que la grabación de datos. Se describen los diversos procesos implicados en la síntesis de vídeo : desdoblamiento, incrustación , incrustación cromática , retroalimentación , mezcla, conmutación y edición (pp. 265-280). El trabajo de Loren Sears es neuroestético porque trata la televisión como una extensión del sistema nervioso central (pp. 291-295). El comisario James Newman pasó de una galería tradicional a una galería conceptual con su proyecto conjunto con KQED-TV , encargando trabajos de televisión a Terry Riley , Yvonne Rainer , Frank Zappa , Andy Warhol , The Living Theater , Robert Frank y Walter De Maria (pp. 292-293). Nam June Paik ha trabajado creativamente con la televisión (pp. 302-308). Les Levine explota el potencial de la televisión de circuito cerrado (pp. 337-344).
Youngblood ve al artista como un ecologista, involucrado con el medio ambiente más que con los objetos (pp. 346-351). A modo de ejemplo, cita las exhibiciones de video en las exposiciones mundiales (específicamente las proyecciones a gran escala de Roman Kroitor en la Expo 67 y la Expo '70 (pp. 352-358), y el Cerebrum , un ambiente de arte/club nocturno. Artistas como Carolee Schneemann y Robert Whitman combinan la proyección de películas con la actuación en vivo (pp. 366-371). Wolf Vostell incorpora experimentos de video en contextos ambientales (p. 383). Los espectáculos de luces se utilizan en conciertos y múltiples proyectores y pantallas de video crean entornos complejos.
Finalmente, Youngblood explora el potencial creativo de la holografía .