El análisis de poesía es el proceso de investigar la forma de un poema, su contenido, su semiótica estructural y su historia de una manera informada, con el objetivo de aumentar la propia comprensión y apreciación de la obra y la de los demás. [1]
Las palabras poema y poesía derivan del griego poiēma (hacer) y poieo (crear). Se podría pensar en un poema como, en palabras de William Carlos Williams , [2] una "máquina hecha de palabras". [3] Un lector que analiza un poema es similar a un mecánico que desarma una máquina para entender cómo funciona.
Existen muchas razones diferentes para analizar la poesía. Un profesor puede analizar un poema para obtener una comprensión más consciente de cómo el poema logra sus efectos, con el fin de comunicar esto a sus estudiantes. Un escritor que aprende el oficio de la poesía puede utilizar las herramientas del análisis poético para expandir y fortalecer su propio dominio. [4] Un lector puede utilizar las herramientas y técnicas del análisis poético para discernir todo lo que la obra tiene para ofrecer y, de ese modo, obtener una apreciación más completa y gratificante del poema. [5] Finalmente, se puede analizar el contexto completo del poema para arrojar más luz sobre el texto, observando aspectos como la biografía del autor y las intenciones declaradas, así como los contextos históricos y geográficos del texto (aunque el formalismo negaría cualquier valor analítico significativo para el contexto).
Se puede obtener placer [6] de dos de las herramientas más fundamentales en la caja de herramientas del poeta —la métrica y la rima— sin necesariamente conocer mucha terminología. Consideremos, por ejemplo, la primera estrofa de “La destrucción de Senaquerib” de Byron :
El uso que Byron hace del metro y de la rima resulta especialmente evidente y gratificante cuando se leen los versos en voz alta. Los versos tienen un ritmo potente, continuo y muy evidente, y riman de una manera que es imposible ignorar. En otras palabras, la fisicalidad del lenguaje (cómo suena y se siente) explica en gran medida el efecto del poema. El poema no tiene un significado simbólico profundo y oculto . Más bien, es simplemente placentero leerlo, decirlo y escucharlo.
La terminología crítica resulta útil cuando uno intenta explicar por qué el lenguaje es placentero y cómo Byron logró este efecto. Los versos no son simplemente rítmicos: el ritmo es regular dentro de un verso y es el mismo para cada verso. Se dice que un poema que tiene un ritmo regular (no todos los poemas lo tienen) sigue un cierto metro . En "La destrucción de Senaquerib", cada verso tiene el patrón básico de dos sílabas átonas seguidas de una tercera sílaba tónica, y este patrón básico se repite cuatro veces en un verso. Esos patrones básicos se llaman pies , y este patrón en particular (débil débil FUERTE) se llama anapesto . Se dice que un verso con cuatro pies está en tetrámetro ( tetra- , del griego cuatro). Por lo tanto, este poema está escrito en tetrámetro anapéstico . (Este proceso de análisis de los ritmos de un poema se llama escansión ). El poema también rima (no todos los poemas lo hacen), y las rimas siguen un patrón (no tienen por qué hacerlo). En este caso, las rimas se encuentran una al lado de la otra, lo que las enfatiza y, por lo tanto, enfatiza el sonido, la naturaleza física del lenguaje. El efecto del lenguaje del poema se deriva en parte de la elección de Byron de un patrón de rima apropiado (o esquema de rima ): estas líneas adyacentes que riman se llaman pareados . El sonido, la naturaleza física del lenguaje, también se enfatiza mediante la aliteración , como en la repetición de los sonidos s en la tercera línea: "Y el brillo de sus lanzas era como estrellas en el mar".
Los poemas pueden tener muchas formas. Algunas formas están estrictamente definidas, con recuentos de líneas y patrones de rima obligatorios, como el soneto (compuesto principalmente por un poema de 14 líneas con un esquema de rima definido) o el limerick (generalmente un poema de rima libre de 5 líneas con un esquema de rima AABBA). Estos poemas presentan una forma cerrada, lo que significa que tienen reglas estrictas con respecto a su estructura y extensión. [7] Otros (que presentan una forma abierta ) tienen menos estructura o, de hecho, casi ninguna estructura aparente. Esta apariencia, sin embargo, es engañosa: los poemas exitosos de forma abierta están informados en su totalidad por una estructura orgánica que puede resistir la descripción formal pero que, no obstante, es un elemento crucial del efecto del poema en la mente del lector. [8]
Un poeta que escribe en forma cerrada sigue un patrón específico, un diseño específico. Algunos diseños han demostrado ser tan duraderos y tan adecuados para la lengua inglesa que sobreviven durante siglos y se renuevan con cada generación de poetas ( sonetos , sextinas , limericks , etc.), mientras que otros surgen para la expresión de un poema y luego se dejan de lado ( Stopping by Woods on a Snowy Evening , de Frost , es un buen ejemplo). [9]
De todas las formas cerradas de la prosodia inglesa, ninguna ha demostrado una mayor durabilidad y variedad de expresión que el verso blanco , que es un verso que sigue un metro regular pero no rima. En inglés, el pentámetro yámbico es, con diferencia, el metro más empleado. Entre las muchas obras ejemplares de verso blanco en inglés se encuentran El paraíso perdido de Milton y la mayoría de los pasajes en verso de las obras de Shakespeare , como esta parte de un famoso soliloquio de Hamlet :
Cabe señalar que Shakespeare no sigue estrictamente un patrón de cinco yambos por verso. En cambio, la mayoría de los versos tienen cinco sílabas fuertes y la mayoría están precedidos por una sílaba débil. El metro proporciona un ritmo que informa el verso: no es una fórmula invariable. [ cita requerida ]
Los pares rimados de versos en pentámetro yámbico forman el pareado heroico . Dos maestros de esta forma son Alexander Pope y John Dryden . La forma ha demostrado ser especialmente adecuada para transmitir ingenio y humor sardónico, como en la introducción de An Essay on Criticism de Pope .
Catorce líneas de pentámetro yámbico dispuestas en un esquema de rima más elaborado forman un soneto . Hay dos variantes principales. La forma se originó en Italia y la palabra deriva de "sonetto", que en italiano significa "pequeña canción". El soneto italiano o soneto petrarquista sigue un esquema de rima de ABBA ABBA CDE CDE, ABBA ABBA CD CD CD, ABBA ABBA CCE DDE o ABBA ABBA CDD CEE. En cada uno de estos, un grupo de ocho líneas (la octava ) es seguido por un grupo de seis (el sexteto ). Por lo general, la octava introduce una situación, idea o problema al que el sexteto proporciona una respuesta o resolución. Por ejemplo, considere "El sonido del mar" de Henry Wadsworth Longfellow :
La octava presenta la experiencia que el orador tiene del sonido del mar, que le llega desde cierta distancia. En el sexteto, esta experiencia se transforma en una meditación sobre la naturaleza de la inspiración y la conexión del hombre con la creación y su experiencia de lo numinoso.
El inglés tiene (proporcionalmente) muchas menos palabras que riman que el italiano. [10] Reconociendo esto, Shakespeare adaptó la forma del soneto al inglés creando un esquema de rima alternativo: ABAB CDCD EFEF GG. El poeta que utiliza esta forma, el soneto inglés o el soneto shakespeariano , puede utilizar las catorce líneas como una unidad de pensamiento única (como en "La tienda de seda" más arriba), o tratar los grupos de cuatro líneas que riman (las cuartetas ) como unidades organizativas, como en el Soneto 73 de Shakespeare:
En los versos 1 a 4, el hablante compara su vida con el otoño. En los versos 5 a 8, la comparación es con el crepúsculo; en los versos 9 a 12, la comparación es con los últimos momentos de un fuego que se apaga. Cada cuarteto presenta una unidad de tiempo más corta, creando una sensación de tiempo que se acelera hacia un final inevitable, la muerte implícita en el pareado final. [11]
En el "extremo superior" de las formas cerradas se encuentran la sextina y la villanelle . En el "extremo inferior" se encuentran formas como el limerick , que sigue un patrón métrico de dos líneas de trímetro anapéstico (tres anapestos por línea), seguidas de dos líneas de dimetro anapéstico (dos anapestos por línea), seguidas de una línea de trímetro anapéstico. (El comienzo del pie métrico no tiene por qué coincidir con el comienzo de la línea). Cualquier poema que siga este patrón métrico generalmente se consideraría un limerick, sin embargo, la mayoría también sigue un esquema de rima AABBA. La mayoría de los limericks son humorísticos, y muchos son obscenos o directamente obscenos (las posibles rimas que podrían seguir a una apertura como " Había una vez un hombre de Nantucket " se dejan como ejercicio para el lector). No obstante, la forma es capaz de una expresión sofisticada y lúdica:
Por el contrario, un poeta que utiliza el verso libre (a veces llamado " forma abierta ") [12] busca encontrar formas nuevas y únicamente apropiadas para cada poema, dejando que la estructura crezca a partir del tema o la inspiración del poema. Una percepción común es que la forma abierta es más fácil y menos rigurosa que la forma cerrada ( Frost la comparó con "jugar tenis con la red abajo", [13] pero ese no es necesariamente el caso (los escépticos deberían intentar jugar tenis sin red): el éxito con la forma abierta requiere una gran sensibilidad al lenguaje y un tipo particular de comprensión adaptable. En los mejores poemas de forma abierta, el poeta logra algo que es inaccesible a través de la forma cerrada. Como ha dicho XJ Kennedy, "Si el poeta tiene éxito, entonces el arreglo descubierto parecerá exactamente correcto para lo que el poema está diciendo" (582). El metro de la poesía "clásica" es reemplazado en verso abierto por cadencia en el ritmo, sangría de línea, con pausas implícitas en la sintaxis, por lo que el factor limitante de una respiración humana se incorporó naturalmente en la poesía, esencial para una forma de arte oral, compuesta para ser leída en voz alta. [14]
Walt Whitman fue un importante innovador de la forma abierta, y demuestra sus méritos en " Una araña paciente y silenciosa ".
Los versos largos y ondulantes, unificados, unidos como fuertes cuerdas por la aliteración y la asonancia , participan de la misma naturaleza que los filamentos de la araña y los hilos del alma. Dos estrofas equilibradas, una que describe una araña, la otra el alma del hablante, enmarcan perfectamente la comparación implícita, sin que ninguna tenga prioridad sobre la otra. Así como la araña y el alma buscan significado en el exterior, las dos estrofas se vinculan entre sí con palabras sutilmente emparejadas: aislado/desprendido, lanzado/arrojado, incansablemente/sin cesar, circundante/rodeado.
En este poema, Whitman utiliza sinónimos y antónimos para dar integridad estructural a un poema que consta de dos estrofas unidas, de forma muy similar (aunque no exactamente) a la forma en que los poetas que trabajan dentro de formas cerradas utilizan el metro y la rima para dar integridad estructural a sus poemas. El poema tiene forma, pero la forma no fue impuesta por convenciones previas. Tiene forma abierta. [15]
La mayoría de los poemas pueden leerse en varios niveles. La superficie no es necesariamente la esencia del poema, aunque en algunos casos (en particular, las obras de William McGonagall ) hay poco más allá de lo inmediato. La alegoría , la connotación y la metáfora son algunas de las formas más sutiles en las que un poeta se comunica con el lector.
Sin embargo, antes de dejarse seducir por la exploración de matices sutiles, el lector debería establecer el tema del poema. ¿Cuál es la «historia» que se cuenta? No la historia literal, sino el corazón del poema. Por ejemplo: «Otro» habla de un niño enterrado; «La destrucción de Senaquerib» habla de la aniquilación de un ejército asirio por intervención divina; «La tienda de seda» compara a una mujer con una tienda. Parte de esto implica reconocer la voz del poema (quién habla) y el resto de los «seis honestos sirvientes» de Kipling : los acontecimientos del poema; cuándo ocurren; dónde está el «hablante» y dónde ocurren los acontecimientos; ¿por qué habla el hablante? William Harmon ha sugerido que comenzar un análisis con: «Este poema dramatiza el conflicto entre...» es una técnica clave. [16]
George Herbert, en su poema Jordán (I) [17], se pregunta si la poesía debe tratar de lo imaginario. El poema comienza así:
Herbert estaba despotricando contra el entusiasmo prevaleciente por la poesía pastoral por sobre todas las demás formas (como se hace evidente en los versos siguientes). Curiosamente, este verso utiliza metáforas para desafiar el uso de enfoques indirectos sobre su tema. El pelo postizo y una silla pintada son adornos de lo mundano. La escalera de caracol es una ocultación obstructiva del significado. Herbert está criticando el uso excesivo de la alegoría, el simbolismo o el lenguaje elaborado.
Para la mayoría de los poetas, incluso para Herbert, la metáfora es el medio fundamental para comunicar complejidad de manera sucinta. Algunas metáforas se utilizan tanto que se convierten en símbolos ampliamente reconocidos y se pueden identificar con un diccionario especializado.
El verso alegórico utiliza una metáfora extendida para proporcionar el marco para toda la obra. Fue particularmente frecuente en el inglés del siglo XVII, pero un ejemplo más reciente es The Masque of the Manuscript de Charles Williams , en el que el proceso de publicación es una metáfora de la búsqueda de la verdad. [18] Las alegorías suelen ser fácilmente evidentes debido al uso intensivo de metáforas en ellas.
El simbolismo empleado en un poema no siempre es tan evidente como la metáfora. A menudo, el poeta se comunica emocionalmente al seleccionar palabras con connotaciones particulares. Por ejemplo, la palabra "brillo" en La destrucción de Senaquerib tiene connotaciones más fuertes de pulido, de laboriosidad humana, que la similar "resplandor". Los asirios no elegían simplemente un metal brillante; trabajaban para que así fuera. La palabra alude a una máquina militar.
Otros tropos que pueden usarse para aumentar el nivel de alusión incluyen la ironía , la litote , el símil y la metonimia (particularmente la sinécdoque ).
La métrica poética del idioma inglés depende del acento , más que del número de sílabas . [19] Por lo tanto, contrasta con la poesía en otros idiomas, como el francés , donde el acento silábico no está presente o no se reconoce y el recuento de sílabas es primordial. Esto a menudo hace que la escansión (el análisis de patrones métricos) parezca excesivamente arcana y arbitraria para los estudiantes ingleses de la materia.
En última instancia, los términos de escansión son instrumentos poco precisos, formas torpes de describir los ritmos infinitamente matizados del lenguaje. No obstante, proporcionan una herramienta para discernir y describir la estructura subyacente de los poemas (especialmente aquellos que emplean la forma cerrada). [ cita requerida ]
Los términos se dividen en dos grupos: los nombres de los diferentes pies y los nombres de las diferentes longitudes de línea.
Los pies más comunes en la poesía escrita en inglés son el yambo (débil FUERTE), el anapesto (débil débil FUERTE), el troqueo (FUERTE débil) y el dáctilo (FUERTE débil débil). El yambo y el anapesto se conocen como metros ascendentes (se mueven "hacia arriba" de sílabas débiles a sílabas fuertes); el troqueo y el dáctilo son metros descendentes (se mueven "hacia abajo" de sílabas fuertes a débiles). Menos comunes, pero frecuentemente importantes por la variedad y energía que aportan a un verso, son el pie monosilábico (débil) y el espondeo (FUERTE FUERTE).
Los términos para la longitud de una línea siguen un patrón regular: un prefijo griego que denota el número de pies y la raíz "metro" (para "medida"): monómetro , diámetro , trímetro , tetrámetro , pentámetro , hexámetro , heptámetro y octámetro (es posible que las líneas tengan más de ocho pies, pero son bastante raras).
Otro término útil es cesura , que designa una pausa natural dentro de una línea.
El metro y la longitud del verso no son fórmulas para lograr versos exitosos. Son formas aproximadas de notación para los muchos ritmos satisfactorios y variables del lenguaje. La adhesión servil al metro produce versos rimbombantes . Los poetas hábiles estructuran sus poemas en torno a un metro y una longitud del verso, y luego se apartan de ellos y juegan con ellos según sea necesario para crear un efecto, como hace Robert Browning en el primer verso de "Mi última duquesa":
Los espondeos iniciales, que hacen que la línea yámbica pierda su sentido, confieren a las palabras del Duque una cierta energía virulenta: está escupiendo las palabras.
Gerard Manley Hopkins llevó esta idea de la energía poética a través del alejamiento del metro hasta su extremo, con su teoría y práctica del ritmo elástico , un enfoque de la poesía en el que el lenguaje frustra constantemente la expectativa de la mente lectora de un metro regular.
Analizar la dicción y la connotación (los significados de las palabras, así como los sentimientos y las asociaciones que transmiten) es un buen punto de partida para cualquier poema. [20] El uso de palabras específicas en el poema sirve para crear un tono (una actitud que se adopta hacia el tema). Por ejemplo, considere las palabras "deslizarse" y "furtivamente". Cuando se utilizan en un poema, las palabras evocan imágenes de una serpiente. El sonido sibilante de la s refuerza la imagen. Las connotaciones de las palabras sugieren algo subrepticio y encubierto. A partir del tono, se puede inferir que el autor sospecha o teme al tema.
En ocasiones se emplea deliberadamente un tono distante o un tono opuesto al que el lector esperaría para provocar una mayor respuesta. En las primeras líneas de "La canción de amor de J. Alfred Prufrock", TS Eliot establece rápidamente un cierto tono y luego crea un efecto yuxtaponiéndolo con un tono muy diferente:
Poetas como EE Cummings experimentan con la puntuación y la disposición de las palabras en una página. Al hacerlo, se adentran en un terreno de poesía que en realidad no se puede leer en voz alta: solo se puede experimentar a través de los ojos.
Cummings ha fragmentado el lenguaje en sus elementos más atómicos. Para analizar el poema, el lector debe primero reensamblarlos en unidades significativas: una imagen breve y evocadora —"una hoja cae"— que aparece, como un pensamiento no deseado, en medio de una palabra, "soledad". Una sola hoja que cae es en sí misma una buena imagen para expresar el sentimiento de soledad, pero para experimentar plenamente el poema, el lector debe luego volver a poner los elementos del lenguaje en la forma visual en que Cummings los dispuso: una línea vertical (como una hoja que cae al suelo), seguida de una serie horizontal de letras (como una hoja que yace plana en el suelo). La línea vertical está dominada por la palabra "one" (una expresión absolutamente apropiada de soledad) y por la letra "l" (que, en la página, parece el número 1... parece "one"). [21]
Numerosos poetas, entre ellos George Herbert , Lewis Carroll , William Blake , Wyndham Lewis y John Hollander , han utilizado la disposición de palabras, letras e imágenes en la página para crear efectos en sus poemas. Un lector analítico de poesía debe prestar atención tanto a la vista como al oído y a la mente.
Hay muchas "escuelas" diferentes de poesía: oral, clásica, romántica, modernista, etc. y cada una de ellas varía en su uso de los elementos descritos anteriormente.
Las escuelas de poesía pueden ser identificadas por los poetas que las forman (como el Imagismo [22] ) o definidas por críticos que ven características unificadoras en un conjunto de obras de más de un poeta (por ejemplo, El Movimiento ). Para ser una "escuela", un grupo de poetas debe compartir un estilo común o un ethos común. Una forma común no es en sí suficiente para definir una escuela; por ejemplo, Edward Lear , George du Maurier y Ogden Nash no forman una escuela simplemente porque todos escribieron limericks. [23]
El análisis poético es casi tan antiguo como la poesía misma, y sus practicantes más destacados se remontan a figuras como Platón . En diversos momentos y lugares, grupos de lectores y académicos con ideas afines han desarrollado, compartido y promovido enfoques específicos para el análisis poético.
La Nueva Crítica dominó la crítica literaria inglesa y estadounidense desde la década de 1920 hasta principios de la década de 1960. [24] El enfoque de la Nueva Crítica insiste en el valor de la lectura atenta y rechaza las fuentes extratextuales. Los Nuevos Críticos también rechazaron la idea de que el trabajo de un crítico o analista es determinar el significado pretendido de un autor (una visión formalizada por WK Wimsatt y Monroe Beardsley como la falacia intencional ). Los Nuevos Críticos valoraban la ambigüedad y tendían a favorecer las obras que se prestan a múltiples interpretaciones. [25]
La crítica basada en la respuesta del lector surgió en Alemania y Estados Unidos como reacción a la Nueva Crítica y pone énfasis en el papel del lector en el desarrollo del significado. [26]
La teoría de la recepción es un desarrollo de la crítica de la respuesta del lector que considera la respuesta del público a una obra literaria y sugiere que esto puede informar el análisis de la ideología cultural en el momento de la respuesta. [27]
Toda poesía era originalmente oral, cantada o entonada; la forma poética tal como la conocemos es una abstracción de ella cuando la escritura reemplazó a la memoria como una forma de preservar las expresiones poéticas, pero el fantasma de la poesía oral nunca desaparece. [28] Los poemas pueden leerse en silencio para uno mismo, o pueden leerse en voz alta, solo o para otras personas. Aunque leer en voz alta para uno mismo genera dudas en muchos círculos, pocas personas lo encuentran sorprendente en el caso de la poesía.
De hecho, muchos poemas se revelan plenamente sólo cuando se leen en voz alta. Las características de estos poemas incluyen (aunque no se limitan a) una narrativa fuerte, una métrica poética regular, un contenido simple y una forma sencilla. Al mismo tiempo, muchos poemas que se leen bien en voz alta no tienen ninguna de las características que exhibe, por ejemplo, El viaje de los magos de TS Eliot. Los poemas que se leen bien en voz alta incluyen:
Este artículo se centra en la poesía escrita en inglés y refleja la cultura anglófona. Otras culturas tienen otras formas poéticas y difieren en sus actitudes hacia la poesía. [29]