Pietro da Cortona ( en italiano: [ˈpjɛːtro da (k)korˈtoːna] ; 1 de noviembre de 1596 o 1597 [1] - 16 de mayo de 1669 [2] ) fue un pintor y arquitecto barroco italiano . Junto con sus contemporáneos y rivales Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini , fue una de las figuras clave en el surgimiento de la arquitectura barroca romana . También fue un importante diseñador de decoraciones de interiores.
Nació como Pietro Berrettini , pero es conocido principalmente por el nombre de su ciudad natal de Cortona en Toscana . [3] Trabajó principalmente en Roma y Florencia . Es más conocido por sus frescos en los techos, como la bóveda del salone o salón principal del Palazzo Barberini en Roma, y llevó a cabo extensos esquemas de pintura y decoración para la familia Medici en Florencia y para los padres oratorianos en la iglesia de Santa María en Vallicella en Roma. También pintó numerosos lienzos. Solo se construyó un número limitado de sus proyectos arquitectónicos, pero no obstante son tan distintivos e inventivos como los de sus rivales.
Berrettini nació en una familia de artesanos y albañiles, [4] en Cortona , entonces una ciudad en el Gran Ducado de Toscana . Se formó en pintura en Florencia con Andrea Commodi , pero pronto partió a Roma alrededor de 1612/3, donde se unió al estudio de Baccio Ciarpi . Participó en decoraciones al fresco en el Palazzo Mattei en 1622-3 bajo la dirección de Agostino Ciampelli y el cardenal Orsini le había encargado una Adoración de los pastores (c. 1626) para San Salvatore in Lauro .
En Roma, recibió el apoyo de muchos mecenas destacados. Según los biógrafos de Cortona [5], su copia regalada del fresco Galatea de Rafael [6] llamó la atención de Marcello Sacchetti , tesorero papal durante el papado de Urbano VIII . Dichos contactos lo ayudaron a obtener un importante encargo temprano en Roma (1624-1626), una decoración al fresco en la iglesia de Santa Bibiana que estaba siendo renovada bajo la dirección de Bernini . En 1626, la familia Sacchetti contrató a Cortona para pintar tres grandes lienzos de El sacrificio de Polixena , El triunfo de Baco y El rapto de las sabinas (este último, c. 1629), [7] y para pintar una serie de frescos en la Villa Sacchetti en Castelfusano , cerca de Ostia , utilizando un equipo que incluía al joven Andrea Sacchi . En la órbita de Sacchetti, conoció al Papa Urbano VIII y al cardenal Francesco Barberini , sobrino papal, y su patrocinio de Cortona le proporcionó un amplio margen para demostrar sus habilidades como pintor de frescos y lienzos.
Los ciclos de frescos eran numerosos en la Roma de Cortona; muchos representaban "quadri riportati" o episodios pintados enmarcados que imitaban lienzos como los que se encuentran en el techo de la Capilla Sixtina o en Los amores de los dioses de Annibale Carracci en la galería del Palazzo Farnese (terminado en 1601). En 1633, el papa Urbano VIII (Maffeo Barberini) encargó a Cortona una gran pintura al fresco para el techo del salón principal del palacio de la familia Barberini ; el Palazzo Barberini . [8] Se completó seis años más tarde, tras la influyente visita de Cortona al norte de Italia, donde habría visto de primera mano las obras en perspectiva de Paolo Veronese y la paleta de colores de Tiziano .
La enorme Alegoría de la Divina Providencia y el Poder Barberini de Cortona marca un hito en la pintura barroca. Siguiendo la arquitectura de la sala, creó la ilusión pictórica de un marco arquitectónico abierto y aireado contra el que se sitúan las figuras, que normalmente se ven "al di sotto in su ", aparentemente entrando en la sala o flotando muy por encima de ella. El marco arquitectónico ornamentado forma esencialmente cinco compartimentos. La parte central y más significativa celebra la glorificación del reinado de Urbano VIII en una escena llena de luz poblada de figuras alegóricas y emblemas de la familia Barberini.
La ilusión de extensión espacial a través de la pintura, el tema grandioso y la habilidad de ejecución sólo podían asombrar e impresionar al visitante. Sin embargo, las extravagancias panegíricas de trampantojo de Cortona pueden ser menos populares en un mundo familiarizado con el minimalismo y similares, pero son precursoras de las figuras soleadas y los querubines infestados de excesos rococó . Contrastan notablemente con el naturalismo más oscuro prominente en las obras de Caravaggisti y con las composiciones clasicistas de pintores como Domenichino y Andrea Sacchi , y nos recuerdan que la pintura barroca podía ser grandiosa en un estilo épico y exuberante en espíritu.
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Cortona había sido patrocinado por la comunidad toscana en Roma, por lo que no fue sorprendente que cuando pasó por Florencia en 1637, Fernando II de Médici, Gran Duque de Toscana, le pidiera que pintara una serie de frescos destinados a representar las Cuatro Edades del Hombre de Ovidio en la pequeña Sala della Stufa, una habitación en el Palazzo Pitti . Los dos primeros frescos representaban las "edades" del oro y la plata. [9] En 1641, fue llamado para pintar los frescos de la "Edad de Bronce" y la "Edad de Hierro". Se dice que fue guiado en la formulación de los diseños alegóricos por Miguel Ángel Buonarroti el Joven . [10]
De este modo, comenzó a trabajar en la decoración de las salas de recepción del Gran Ducado en el primer piso del Palacio Pitti, ahora parte de la Galería Palatina. En estas cinco Salas Planetarias, la secuencia jerárquica de las deidades se basa en la cosmología ptoloméica: Venus, Apolo, Marte, Júpiter (la sala del trono de los Medici) y Saturno, pero sin Mercurio y la Luna, que deberían haber estado antes de Venus. [11] El programa para las Salas Planetarias fue preparado por Francesco Rondinelli , miembro del círculo de Miguel Ángel Buonarroti el Joven. [12] Estos techos muy ornamentados con frescos y elaborados trabajos de estuco celebran esencialmente el linaje de los Medici y la concesión de un liderazgo virtuoso. [13] Pietro dejó Florencia en 1647 para regresar a Roma, y su alumno y colaborador, Ciro Ferri , se quedó para completar el ciclo en la década de 1660. [14]
Durante varios años, Cortona participó durante décadas en la decoración de los frescos del techo del Oratorio de la Iglesia Nueva ( Santa Maria in Vallicella ) en Roma, un trabajo que no se terminó hasta 1665. [15] Otros frescos se encuentran en el Palazzo Pamphilj en la Piazza Navona (1651-1654).
En 1660, realizó La lapidación de San Esteban para la iglesia de Sant'Ambrogio della Massima en Roma. La obra actualmente se exhibe en el Museo del Hermitage . [16]
Hacia el final de su vida dedicó gran parte de su tiempo a la arquitectura , pero publicó un tratado sobre pintura en 1652 bajo seudónimo y en colaboración. Rechazó invitaciones tanto a Francia como a España.
Fue elegido director de la Academia de San Lucas, gremio de pintores de Roma, en 1634. Fue en la Academia, en 1636, donde Cortona y Andrea Sacchi se vieron envueltos en controversias teóricas sobre el número de figuras que eran apropiadas en una obra pintada. [17]
Sacchi defendía la utilización de pocas figuras, ya que consideraba que no era posible conceder una individualidad significativa, un papel diferenciado, a más de unas pocas figuras por escena. Cortona, por su parte, abogaba por un arte que pudiera dar cabida a muchas subtramas en torno a un concepto central. Probablemente también contemplaba la posibilidad de utilizar muchas figuras humanas en detalles decorativos o para representar un concepto general. En el contexto de este debate, se sabe que el pintor francés Nicolas Poussin se rió de esta discusión sobre los números fijos. [18] Otros han visto en esta dicotomía el debate de larga data sobre si el arte visual se basa en principios teóricos y está destinado a narrar una historia completa, o si es un esfuerzo decorativo pictórico, destinado a deleitar los sentidos. Cortona fue director de la Academia entre 1634 y 1638.
Cortona también contribuyó a un tratado en Florencia junto con el teólogo y jesuita Giandomenico Ottonelli titulado: Trattato della pittura e scultura, uso et abuso loro: composto da un theologo ed da un pittore [19] (Stamperia, Giovanni Antonio Bonardi, Florencia, 1652 ). La autoría en ediciones posteriores se atribuye a Cortona.
Cortona empleó o formó a muchos artistas destacados, que luego difundieron su estilo grandilocuente. Además de Ciro Ferri , otros que trabajaron en su estudio fueron:
Romanelli y Camassei también se formaron con Domenichino. Giovanni Maria Bottala fue uno de sus ayudantes en el techo de Barberini. Fuentes para (W); [24] mientras que las fuentes para (H). [25] [26] La fuente para MB es Dictionary of Painters and Engravers, Biographical and Critical (Volume II LZ). [27]
Entre los proyectos arquitectónicos más importantes de Cortona se encuentran la iglesia de Santi Luca e Martina (terminada en 1664) y la iglesia de la Accademia di San Luca , situada en el Foro Romano . Mientras Cortona era príncipe o director de la Accademia entre 1634 y 1638, obtuvo permiso para excavar en la cripta de la iglesia, lo que llevó al hallazgo, probablemente por error, de restos atribuidos al mártir romano del siglo I y a Santa Martina . Este descubrimiento condujo a un mayor patrocinio para la construcción de la iglesia. La disposición es casi una cruz griega, con cuatro alas casi idénticas que se extienden desde la llamativa cúpula central. Gran parte de la estructura del suelo no está decorada, y la de arriba está intrincadamente decorada. La decoración predominantemente vertical de la fachada recibe vivacidad por la convexidad horizontal. En su testamento, este soltero llamó a esta iglesia su amada hija .
También renovó la renovación exterior de la antigua Santa Maria della Pace (1656-1667) y la fachada (con una inusual logia ) de Santa Maria in Via Lata (aprox. 1660).
Otra obra influyente para su época fue el diseño y decoración de la Villa Pigneto encargada por el marqués Sacchetti. [28] Este palacio-jardín o casino reunía una variedad de características de una manera novedosa, incluyendo una fachada de jardín con brazos convexos, nichos muy decorados y elaboradas escaleras escalonadas que rodeaban una fuente.
Antes de hacerse famoso como arquitecto, Pietro dibujó láminas anatómicas que no se grabarían ni publicarían hasta cien años después de su muerte. Se cree que las láminas de Tabulae anatomicae comenzaron alrededor de 1618. Las poses dramáticas y muy estudiadas de las figuras están en consonancia con el estilo de otros artistas anatómicos del Renacimiento y el Barroco, aunque en ninguna otra parte se expresa este enfoque con más plenitud que en estas láminas.
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