La Virgen y el Niño entronizados (también conocida como la Virgen Thyssen ) es una pequeña pintura al óleo sobre tabla de roble que data de c. 1433, generalmente atribuido al artista holandés temprano Rogier van der Weyden . [1] Está estrechamente relacionado con su Madonna Standing , completada durante el mismo período. El panel está lleno de iconografía cristiana , incluidas representaciones de profetas , la Anunciación , la infancia y resurrección de Cristo y la Coronación de María . Generalmente se acepta como la obra más antigua que se conserva de van der Weyden, una de las tres obras que se le atribuyen de la Virgen y el Niño encerrados en un nicho en una pared exterior de una iglesia gótica . El panel se encuentra en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.
El panel parece ser el ala izquierda de un díptico desmantelado , tal vez con el panel de San Jorge y el Dragón ahora en la Galería Nacional de Arte , Washington, DC. Como uno de los primeros van der Weyden, toma influencia de Robert Campin y Jan van Eyck . Van der Weyden realizó su aprendizaje con Campin, y el estilo del maestro mayor se nota en la arquitectura del nicho, el tipo facial de la Virgen, su pecho expuesto y el tratamiento de su cabello.
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El panel es la obra más pequeña que se conserva de van der Weyden [2] y sigue la tradición de una Madonna Lactans , con diferencias significativas. Cristo está vestido con un manto rojo, a diferencia de los pañales que suele usar en las representaciones de la Virgen y el Niño del siglo XV. [3] Esta es una de las dos excepciones en las que está completamente vestido; la otra es la Madonna de Robert Campin en Frankfurt, donde aparece vestido de azul. [4] El cabello rubio suelto de Mary cae sobre sus hombros y sus brazos. Mostrando la influencia de Campin, se cepilla detrás de las orejas. [2] Lleva una corona como Reina del Cielo y un anillo en un dedo como Esposa de Cristo . [5] Reforzando esto, el color azul de su túnica alude a su devoción y fidelidad a su hijo. [6] Los pliegues de su vestido recuerdan a los vestidos largos, nítidos y curvados entrelazados de la escultura gótica . [7]
El espacio pictórico está bañado por una luz suave, probablemente influencia de Jan van Eyck . La luz cae desde la derecha, proyectando sombras de las cabezas de María y del Niño en la pared izquierda del nicho. [2] La Virgen y el Niño aparecen sentados en una pequeña capilla u oratorio gótico que sobresale de una pared y se abre a un césped. La pintura presta mucha atención a los pequeños detalles realistas; por ejemplo, hay cuatro pequeños agujeros encima de cada arco, que probablemente albergarán andamios. [7]
Al igual que con otras representaciones tempranas de la Virgen de van der Weyden, su cabeza es un poco demasiado grande para su cuerpo. Su vestido está arrugado y casi parece papel. Sin embargo, la descripción de su regazo contiene inconsistencias también en La Virgen y el Niño ante una cortina de fuego de Campin ; parece carecer de volumen y es si tuviera una sola pierna. Esto parece reflejar una dificultad temprana tanto con el escorzo como con la representación de un cuerpo bajo la ropa. [8]
La capilla es irrealmente pequeña en comparación con la Virgen; La intención de van der Weyden era enfatizar la presencia de la Virgen y al mismo tiempo representar simbólicamente a la Iglesia y toda la doctrina de la Redención . [5] El panel es uno de los tres que se conservan del de van der Weyden en el que tanto la Virgen como el Niño están encerrados de esta manera. Sin embargo, es inusual que el nicho exista como una característica separada dentro de la pintura, en comparación con las otras dos obras donde el recinto es colindante con el borde de la pintura, casi como parte del marco, razón por la cual se cree que es anterior. La Virgen de pie . [2]
Hay diferencias simétricas entre los lados izquierdo y derecho de la pintura. Esto se nota más en el contrafuerte , donde los bordes que retroceden son más de la mitad del tamaño de los de los lados frontales. Además, la amplitud del contrafuerte contradice la profundidad espacial del espacio mucho más reducido habitado por la Virgen y el Niño. Este es un problema técnico con el escorzo con el que Campin también tuvo problemas, pero que van der Weyden resuelve en su trabajo maduro. [8]
La obra es rica en simbolismo y elementos iconográficos, en una medida mucho más pronunciada que la de La Virgen de pie . Al lado del edículo crece un lirio , representando el dolor de la Virgen en la Pasión , y al otro lado una aguileña , recordando los Dolores de la Virgen . [5] Este uso simbólico de las flores es nuevamente un motivo de van Eyckiano. Si bien pueden parecer incongruentes con el entorno arquitectónico, este era probablemente el efecto que buscaba van der Weyden. [9]
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El dintel contiene seis relieves del Nuevo Testamento de escenas de la Vida de la Virgen . Los cuatro primeros, la Anunciación , la Visitación , la Natividad y la Adoración de los Reyes Magos , están asociados a la maternidad y la infancia. Les siguen la Resurrección y Pentecostés . Sobre ellos, rematando una "cruz flor" , se encuentra la Coronación de la Virgen . [5] [3] Las jambas a ambos lados de la Virgen están adornadas con estatuas, muy probablemente de profetas del Antiguo Testamento . De ellos sólo se ha identificado a David , segundo a la izquierda. El hombre barbudo a la izquierda de David es probablemente Moisés , el hombre con gorra a la derecha es probablemente el "profeta llorón" Jeremías . En el lado opuesto, las figuras exteriores pueden ser Zacarías e Isaías . [6]
En su uso de la grisalla , van der Weyden distingue entre el reino terrenal de carne y hueso y el divino, representado por antiguas figuras escultóricas, que parecen congeladas en el tiempo. [9] La historiadora de arte Shirley Blum cree que estas figuras fueron relegadas a los elementos arquitectónicos para no abarrotar la imagen devocional central. [10]
La disposición de los elementos escultóricos puede haber sido influenciada por el Pozo de Moisés de Claus Sluter (c. 1395-1403), que tiene una alineación similar. En la Chartreuse de Champmol , los profetas representan los jueces de Cristo ( Secundum legem deuda mori , "según esa ley debe morir") y están así ligados a la crucifixión. En van der Weyden se les asocia con la Virgen. [6] Aunque representar figuras en nichos tiene una larga tradición en el arte del Norte , representar las figuras como escultura fue exclusivo de la década de 1430 y aparece por primera vez en el Retablo de Gante de van Eyck . [2]
El panel puede haber sido concebido como el ala izquierda de un díptico ya desmantelado o como la pieza frontal de un panel de doble cara. [11] El historiador de arte Erwin Panofsky sugiere que San Jorge y el Dragón de Washington de 1432-1435 es el ala opuesta más probable. [12] En esa obra, San Jorge , mirando hacia adentro y a la derecha, mata al dragón ante una princesa libia. Aunque la pareja puede parecer incongruente, se cree que su Virgen de pie estuvo unida a la Santa Catalina de Alejandría en Viena. [12] En ambos paneles, los santos miran hacia adentro y se encuentran dentro de paisajes completamente realizados. En contraste, en ambos paneles de la izquierda, la Virgen y el Niño están colocados frontalmente (aunque se evita el contacto visual) y aislados dentro de fríos espacios arquitectónicos en grisalla. [13]
Blum sugiere que van der Weyden buscó yuxtaponer el reino de otro mundo de la Virgen y el Niño con el entorno terrenal y la vestimenta contemporánea de los santos. Ella describe los acoplamientos como sirvieran para posicionar a cada santo "como un 'testigo vivo' de la presencia estática y eterna de la Virgen y el Niño". Ella escribe que "Sólo en obras tan tempranas encontramos este tipo de solución obvia. En la época del Descendimiento de la Cruz y la Virgen de Durán , van der Weyden ya había ideado un medio mucho más complejo y eficaz de mezclar lo temporal y lo no". -efectos temporales". [14]
El panel se parece mucho al c. 1430-1432 Madonna Standing , y parece influenciada por la obra de Robert Campin, con quien realizó su aprendizaje. Está especialmente cerca de La Virgen y el Niño ante una pantalla de fuego de 1430 de Campin , ahora en Londres; una de las últimas obras que Campin completó antes de que van der Weyden abandonara su estudio el 1 de agosto de 1432. [2] [9] En ambos, la Virgen tiene senos grandes y llenos, y sus dedos presionan mientras amamanta al Niño. Hay más similitudes en sus rasgos faciales y expresión; el color, estilo y posición de su cabello; también su pose. [10] Lorne Campbell atribuye la obra al taller de van der Weyden, [15] mientras que el historiador del arte John Ward la atribuye a Campin y da una fecha de c. 1435. [16]
La tesis de Ward se basa en el hecho de que el panel Thyssen, llamado así por su sede en el Museo Thyssen-Bornemisza , está abrumadoramente influenciado por Campin, mientras que la contemporánea y más sofisticada Madonna Standing se inspira en gran medida en van Eyck. Considera improbable un cambio tan repentino, al tiempo que señala que esta obra evidencia algunas dificultades técnicas que Campin nunca logró resolver, especialmente con respecto al escorzo y la representación del cuerpo debajo de la túnica. También señala las similitudes arquitectónicas en El matrimonio de María de Campin , aunque esto puede ser una cuestión de influencia. [dieciséis]
La pintura se completó temprano en la carrera de van der Weyden, probablemente justo después de que terminara su aprendizaje con Robert Campin. Aunque muy logrado, está lleno de un simbolismo ausente en sus obras más maduras. Es una de las tres pinturas atribuidas, todas obras tempranas, que muestran a la Virgen y el Niño dentro de un entorno arquitectónico, rodeados de figuras escultóricas pintadas, siendo las otras La Virgen de pie y la Virgen Durán . [4]
La figuración escultórica se convertiría en un sello distintivo de la obra madura de van der Weyden, y su mejor ejemplo es El Descenso de Madrid , donde las figuras enlutadas toman forma y adoptan posturas que se ven más habitualmente en la escultura. [10] Erwin Panofsky identificó esta obra y The Madonna Standing como las primeras obras existentes de van der Weyden; también son sus paneles más pequeños. Panofsky fechó ambos paneles entre 1432 y 1434 y creía que eran obras tempranas por razones estilísticas, su escala casi en miniatura y por las evidentes influencias tanto de Campin como de van Eyck. [6]