El Descendimiento de Cristo (o Deposición de Cristo , o Descendimiento de Cristo de la Cruz , o en flamenco Kruisafneming ) es una pintura sobre tabla del artista flamenco Rogier van der Weyden creada c. 1435 , ahora en el Museo del Prado , Madrid. El Cristo crucificado es bajado de la cruz , su cuerpo sin vida sostenido por José de Arimatea y Nicodemo .
La fecha de ca. 1435 se estima en función del estilo de la obra y porque el artista adquirió riqueza y renombre en esta época, muy probablemente por el prestigio que le trajo esta obra maestra. [1] Fue pintada al principio de su carrera, poco después de completar su aprendizaje con Robert Campin y muestra la influencia del pintor mayor, más notable en las superficies duras esculpidas, los rasgos faciales realistas y los colores primarios vívidos, principalmente rojos, blancos y azules. [2] La obra fue un intento consciente de van der Weyden de crear una obra maestra que estableciera una reputación internacional. Van der Weyden colocó el cuerpo de Cristo en forma de T de una ballesta para reflejar el encargo del gremio de arqueros de Lovaina ( Schutterij ) para su capilla Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten ( Notre-Dame-hors-les-Murs ).
Los historiadores del arte han comentado que esta obra fue posiblemente la pintura neerlandesa más influyente de la crucifixión de Cristo , y que fue copiada y adaptada a gran escala en los dos siglos posteriores a su finalización. El impacto emocional de los dolientes que lloran sobre el cuerpo de Cristo y la representación sutil del espacio en la obra de van der Weyden han generado numerosos comentarios críticos, uno de los más famosos es el de Erwin Panofsky : "Puede decirse que la lágrima pintada, una perla brillante nacida de la emoción más fuerte, personifica lo que los italianos más admiraban en la pintura flamenca temprana: brillantez pictórica y sentimiento". [3]
En sus relatos del descenso del cuerpo de Cristo de la cruz, los evangelistas relatan la historia solo en relación con el Entierro de Cristo . Según los evangelios canónicos , José de Arimatea tomó el cuerpo de Cristo y lo preparó para el entierro. Juan (19:38-42) agrega un asistente, Nicodemo. Ninguno de estos relatos menciona a María. Durante la Edad Media, la narrativa de la Pasión se volvió más elaborada y se prestó más atención al papel de la madre de Cristo. Un ejemplo es el texto anónimo del siglo XIV, Meditationes de Vita Christi , quizás de Ludolfo de Sajonia . Barbara Lane sugiere que este pasaje de la Vita Christi podría estar detrás de muchas pinturas del Descendimiento, [4] incluida la de Rogier: "Entonces la dama recibe reverentemente la mano derecha colgante y la coloca contra su mejilla, la mira y la besa con lágrimas profundas y suspiros tristes".
En su historia de la veneración de la Virgen María, Miri Rubin escribe que a principios del siglo XV los artistas comenzaron a representar el « desmayo de la Virgen » o a María desmayándose al pie de la cruz o en otros momentos, y que El Descendimiento de van der Weyden fue la pintura más influyente que mostró este momento. Este desmayo fue descrito por los teólogos con la palabra spasimo . [5] A principios del siglo XVI, tal era la popularidad de las representaciones de la Virgen desmayada, que se presionó al Papa Julio II con una solicitud para designar un día sagrado como fiesta del spasimo . La solicitud fue rechazada. [6]
El historiador de arte Lorne Campbell ha identificado las figuras de la pintura como (de izquierda a derecha): María Cleofás (media hermana de la Virgen María); Juan el Evangelista , María Salomé (en verde, otra media hermana de la Virgen María), la Virgen María (desmayada), el cadáver de Jesucristo , Nicodemo (en rojo), un joven en la escalera, ya sea un sirviente de Nicodemo o de José de Arimatea, José de Arimatea (con una túnica de tela de oro, el traje más suntuoso de la pintura), el hombre barbudo detrás de José sosteniendo un frasco y probablemente otro sirviente [7] y María Magdalena que adopta una pose dramática a la derecha de la pintura. [8]
Existe un desacuerdo entre los historiadores del arte en cuanto a la representación de José de Arimatea y Nicodemo. Dirk de Vos identifica a José de Arimatea como el hombre de rojo que sostiene el cuerpo de Cristo, y a Nicodemo como el hombre que sostiene las piernas de Cristo, lo opuesto a la identificación de Campbell. [9]
La obra es única en su época debido al desmayo de María; su caída recuerda la pose de su hijo, hasta las dos figuras que la sostienen mientras cae. Esta pose era completamente nueva para el arte flamenco primitivo . [10] Sin embargo, el sentimiento es un reflejo directo de la devoción mística expresada por el popular tratado de Tomás de Kempis La imitación de Cristo , publicado por primera vez en 1418. El texto, al igual que la imagen aquí, invita al lector o espectador a identificarse personalmente con el sufrimiento de Cristo y María. Las doctrinas de Dionisio el Cartujo también enfatizaron la importancia de la Virgen María y su creencia en Cristo en el momento de su muerte. Dionisio expresa la convicción de que la Virgen María estaba cerca de la muerte cuando Cristo entregó su espíritu; la pintura de Van der Weyden transmite poderosamente esta idea. [11]
La forma de la ballesta se puede ver en el contorno doblado y contorsionado y la curva del cuerpo de Cristo y la espalda arqueada, que parece reflejar el patrocinio del Gran Gremio de Ballesteros. [13] Powell sostiene que en la teología medieval, una metáfora común comparaba la forma de Cristo en la cruz con una ballesta tensa: "[este] arco consiste en un trozo de madera o cuerno y una cuerda, que representa a nuestro Salvador. La cuerda puede representar su cuerpo más sagrado, que fue milagrosamente tensado y estirado en el sufrimiento de su Pasión". [14] El poeta del siglo XIV Heinrich von Neustadt escribió: "Fue tendido en la cruz: / Allí estaban sus miembros puros / y sus brazos estirados / Como la cuerda de un arco". En el Deposición de Rogier , la remoción de Cristo de la cruz se describe como la relajación de un arco que ha soltado su flecha. [15]
De Vos sugiere que van der Weyden deseaba evocar un relieve tallado a tamaño natural lleno de figuras policromadas y elevar así su pintura al nivel de escultura a gran escala. Las esquinas de la obra están llenas de tracería dorada tallada , con la presentación de figuras vivas en un escenario concebido como un tableau vivant , o grupo escultórico, este último creado a través de la sensación de movimiento condensado en un solo instante. María se desmaya y es sostenida por San Juan, que corre en su ayuda. El hombre en la escalera baja el cuerpo de Cristo, que ya está reforzado por José de Arimatea y Nicodemo, quienes parecen querer llevarlo a la derecha del espacio pictórico. El movimiento de Nicodemo transforma a la Magdalena llorosa en una estatua congelada en el tiempo. De Vos escribe: "El tiempo parece haberse solidificado en una composición. ¡Y qué composición! El juego de líneas ondulantes, poses oscilantes y contraposiciones de figuras se ha comparado acertadamente con la técnica del contrapunto en la música polifónica". [16]
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La imagen puede leerse como una síntesis petrificada de todas las etapas durante y después del Descendimiento de la Cruz: el descenso del cadáver, el Descendimiento , la Lamentación y el Entierro . Los pies de Cristo parecen estar todavía clavados juntos, mientras que la extensión de sus brazos conserva la posición de su cuerpo en la Cruz. El cuerpo de Cristo se muestra como si estuviera extendido ante la mirada concentrada del espectador. José de Arimatea mira a través del cuerpo hacia el cráneo de Adán. José aparece como un burgués suntuosamente vestido y tiene la apariencia más parecida a un retrato de las figuras de la pintura; su mirada vincula las manos de Cristo y su madre, los nuevos Adán y Eva, con el cráneo de Adán. Visualizando así la esencia de la Redención. [17]
De Vos también analiza la complejidad espacial del cuadro. La acción tiene lugar en un espacio de apenas la anchura de los hombros, pero hay no menos de cinco niveles de profundidad en el cuadro: la Virgen María al frente, el cuerpo de Cristo, la figura barbada de José de Arimatea, la cruz y el ayudante en su escalera. En la "parte posterior" del cuadro, el ayudante rompe la ilusión espacial al permitir que uno de los dos clavos que sostiene sobresalga frente al nicho pintado. [18] Campbell sostiene que la clave de la obra no es el naturalismo en el detalle del cuadro, sino más bien el uso de la distorsión para inducir una sensación de inquietud en el espectador. Al incluir detalles completamente irracionales y distorsionar imágenes de la realidad que de otro modo serían extremadamente fieles, el artista nos sorprende y nos hace reconsiderar nuestras actitudes hacia sus temas. Campbell sugiere que, en ciertos aspectos, Rogier tiene más en común con Matisse o el Picasso del Guernica que con sus contemporáneos. [8]
Un ejemplo del juego con la ilusión del espacio se puede ver en el joven que está en lo alto de la escalera y que sostiene los clavos extraídos del cuerpo de Cristo. Campbell señala que este sirviente detrás de la cruz parece haberse enganchado la manga en la tracería de madera representada en la parte superior del cuadro. La cabeza de uno de los clavos ensangrentados que sostiene está delante del marco de madera ficticio del cuadro, aunque la punta del otro clavo está detrás de la tracería. [8] Campbell sostiene que, para evitar que estas distorsiones espaciales se volvieran demasiado obvias, Rogier se esforzó por ocultar las principales uniones pictóricas del cuadro. Por ejemplo, la escalera está en una perspectiva imposible: su parte superior está detrás de la cruz mientras que su base parece estar delante de la cruz. Para ocultar los puntos en los que la cruz y la escalera se encuentran con el paisaje, Rogier ha alargado mucho la pierna izquierda de la Virgen, de modo que su pie izquierdo y su manto cubren la base de la cruz y un montante de la escalera. [8]
El cuadro fue encargado por el Gran Gremio de Ballesteros de Lovaina e instalado en la Capilla de Nuestra Señora Extramuros. [19] [20] Las pequeñas ballestas en las enjutas laterales del cuadro reflejan el mecenazgo original. [21] De Vos y Campbell dan una fecha aproximada de 1435 para la pintura. De Vos sostiene que la copia más antigua conocida de la Deposición de Van der Weyden , el tríptico Edeleheere en Leuwen, puede haber sido completada en 1435, ciertamente antes de 1443. Esto implica que la pintura de Van der Weyden es anterior. [19] La pintura fue intercambiada alrededor de 1548 por una copia de Michael Coxcie y un órgano. La nueva propietaria fue María de Austria , [19] hermana del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V , para quien gobernó los Países Bajos de los Habsburgo . El cuadro fue instalado inicialmente en el castillo de María en Binche , donde fue visto por un cortesano español, Vicente Álvarez, quien en 1551 escribió: "Era el mejor cuadro de todo el castillo e incluso, creo, del mundo entero, pues he visto en estos lugares muchas buenas pinturas pero ninguna que igualara a ésta en verdad a la naturaleza o la devoción. Todos los que la han visto eran de la misma opinión". [19]
Álvarez había acompañado al futuro rey de España, Felipe II, en su gira por sus posesiones en los Países Bajos. Tras heredar el Descendimiento de su tía María en 1558, Felipe trasladó la pintura a España, donde se instaló en su pabellón de caza, El Pardo . [19] El 15 de abril de 1574, la pintura se registró en el inventario del palacio del monasterio que Felipe había fundado, San Lorenzo de El Escorial : "Una gran tabla en la que está pintada el Descendimiento de la cruz, con Nuestra Señora y otras ocho figuras... de mano del Maestre Rogier, que perteneció a la reina María". [22]
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Cuando estalló la Guerra Civil en España en 1936, muchas obras de arte religioso fueron destruidas. La República Española tomó medidas para proteger sus obras maestras artísticas; El Descendimiento de la Cruz fue evacuado de El Escorial a Valencia . Fue llevado a Suiza en tren en el verano de 1939, donde la República Española dio a conocer su difícil situación con una exposición: "Obras maestras del Prado", celebrada en el Museo de Arte e Historia de Ginebra . Ese septiembre, la pintura regresó al Prado, donde ha permanecido desde entonces. [23] [24] En 1992, el Descendimiento estaba en un estado de descomposición con grietas en el panel que amenazaban con partir la pintura y un marcado deterioro de la superficie de la pintura. El Prado llevó a cabo una importante restauración de la pintura, bajo la supervisión de George Bisacca del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. [25]
La obra ha sido copiada a menudo y es extremadamente influyente; durante la vida del propio van der Weyden, se consideró una obra de arte importante y única. [27] En 1565, el editor de Amberes Hieronymus Cock publicó un grabado de Cornelis Cort , la primera reproducción gráfica de El Descendimiento de Rogier , que tiene inscritas las palabras "M. Rogerij Belgiae inuentum". El grabado de Cock es el registro más antiguo del nombre de Rogier en asociación con El Descendimiento . [28]
En 1953, el historiador de arte Otto Von Simson afirmó que "ninguna otra pintura de su escuela ha sido copiada o adaptada con tanta frecuencia". [29] En un episodio de 2010 de la serie documental de la BBC The Private Life of a Masterpiece que examinó la historia y la influencia de El Descendimiento de la Cruz , la profesora Susie Nash del Courtauld Institute of Art comentó: "Parece que la innovación que hizo van der Weyden fue tan sorprendente que otros artistas de toda Europa casi no pudieron escapar de ellos. Se los cita una y otra y otra vez". Nash concluyó: "Creo que hay un argumento muy, muy sólido para afirmar que esta es la pintura más importante de todo el período de todo el siglo XV". [30] [31]
En enero de 2009, el proyecto de colaboración de Google Earth con el Prado hizo que doce de sus obras maestras, entre ellas El Descendimiento de la Cruz , estuvieran disponibles con una resolución de 14.000 megapíxeles, unas 1.400 veces mayor que una fotografía tomada con una cámara digital estándar. [32]
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