El arte de la motocicleta fue una exposición que presentó 114 [8] motocicletas elegidas por su importancia histórica o excelencia de diseño [9] en una exhibición diseñada por Frank Gehry en la rotonda curva del Museo Solomon R. Guggenheim diseñado por Frank Lloyd Wright en la ciudad de Nueva York, que duró tres meses a fines de 1998. [ dudoso – discutir ] [10] [11] La exposición atrajo a las multitudes más grandes jamás reunidas en ese museo, [12] y recibió críticas mixtas pero positivas en el mundo del arte, con la excepción de algunos críticos de arte y sociales que rechazaron de plano la existencia de una muestra de este tipo en una institución como el Guggenheim, condenándola por populismo excesivo y por estar comprometida por la influencia financiera de sus patrocinadores. [10] [13]
La inusual decisión de colocar motocicletas en el Guggenheim provino del director Thomas Krens , un entusiasta del motociclismo, apoyado por un novedoso vínculo corporativo con BMW . [10] Las motocicletas fueron elegidas por expertos, incluidos Krens, el físico e historiador del motociclismo Charles Falco , los asesores del Guggenheim Ultan Guilfoyle y Manon Slone, y otros. [9] La exposición fue descrita por el historiador Jeremy Packer como la representación del final de un ciclo de demonización y rechazo social de los motociclistas, seguido de la aceptación y la reintegración que había comenzado con el mitificado motín de Hollister de 1947 y terminó con el marketing de alta gama de motocicletas y la nueva imagen de moda del motociclista de los años 1980 y 1990. [13] O al menos el espectáculo sirvió como "una celebración largamente esperada del deporte, las máquinas y los pioneros que aman". [11]
La exposición fue el comienzo de una nueva tendencia en exhibiciones museísticas rentables y de gran éxito, [14] prefigurada por la gira de Los tesoros de Tutankamón de 1972-1979. [15] Las preguntas sobre la relación del museo con los patrocinadores financieros corporativos, tanto en esta muestra como en el homenaje a la obra del diseñador de moda Giorgio Armani (tras una promesa de donación de 15 millones de dólares al museo por parte del Sr. Armani) que siguió poco después, contribuyeron a la introspección y a la redacción de nuevas directrices éticas por parte de la Asociación de Directores de Museos de Arte . [16] [17] [18]
El catálogo de la exposición cubría una amplia gama de motocicletas históricas, desde velocípedos y triciclos a vapor anteriores al siglo XX, pasando por las primeras motocicletas de producción, las máquinas Art Deco de los años 20 y 30, las icónicas Harley-Davidson e Indians , los roadsters británicos y hasta las sorprendentes réplicas de motos de calle de carreras de los años 80 y 90, terminando con la MV Agusta F4 . [12] La idea del programa era utilizar las motocicletas como una forma de examinar el siglo XX, explorando temas como la movilidad y la libertad de una manera que los automóviles ya no pueden hacer porque son demasiado comunes y utilitarios, mientras que las motocicletas conservan un romance único. [2]
El interior de la rampa en espiral del Guggenheim estaba cubierto de acero inoxidable reflectante, un diseño de Frank Gehry , con un pavimento estilizado bajo los neumáticos de las exhibiciones, y las bicicletas no estaban inclinadas sobre sus patas de apoyo, sino de pie, como si estuvieran en movimiento, sostenidas por cables delgados y pequeños calzos de plástico transparente debajo de las ruedas. [11] Los primeros ejemplos del siglo XIX, principalmente bicicletas de vapor y vehículos de tres ruedas, estaban en una sola habitación cerca de la entrada. La primera motocicleta producida en serie, y la primera motocicleta incluida en el catálogo de la exposición propiamente dicha, la Hildebrand & Wolfmüller de 1894 , se encontraba fuera de la galería. [11] La exposición también presentó una exhibición de películas, "La motocicleta en la pantalla", con el director de Easy Rider, Dennis Hopper, hablando, y clips de esa película, así como de la película muda Sherlock Jr. de Buster Keaton , Bike Boy de Andy Warhol y el programa de televisión CHiPs . [10]
El año 1998 coincidió con el 50 aniversario de las motocicletas Honda , el 75 de las motocicletas BMW y el 95 de las Harley-Davidson . [11] Cincuenta y cuatro colecciones de motocicletas prestaron, [11] con el mayor número prestado por el Barber Vintage Motorsports Museum , [1] [2] y el Chandler Vintage Museum of Transportation and Wildlife . [3]
El interés de BMW en el mundo de las bellas artes no era algo sin precedentes, ya que esa compañía había experimentado con el encargo a artistas destacados para pintar algunos de sus coches de carreras en la década de 1970, lo que llevó a que la colección, BMW Art Cars , [19] se convirtiera en un proyecto en curso exhibido en el Louvre , el Museo Guggenheim de Bilbao y, en 2009, en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y la Grand Central Terminal de Nueva York . [20] [21]
La exposición del Museo Field de Chicago presentó 72 de las motocicletas de la colección original y agregó detalles como la cobertura del club de motociclismo femenino Motor Maids, fundado después de la Segunda Guerra Mundial. Esa muestra también agregó un recorrido grupal participativo en motocicleta abierto a 2000 motociclistas a un costo de US$50. [22]
La asistencia media fue un 45 por ciento superior a lo normal, con más de 4.000 visitantes diarios [15] y más de 5.000 personas al día los fines de semana [23] . La asistencia total al museo de Nueva York fue de 301.037, la mayor en la historia del Guggenheim [7] , lo que motivó la muestra ad hoc en el Museo Field de Chicago [13] , donde se vendieron entradas anticipadas por primera vez [22] . A esa muestra le siguieron las muestras en el Guggenheim Bilbao y el Guggenheim Las Vegas. El nombre The Art of the Motorcycle y algunos contenidos multimedia asociados se licenciaron posteriormente para muestras en Wonders: The Memphis International Cultural Series y el Museo de Arte de Orlando [7] . Muchas de las mismas motos aparecieron en estos lugares. La asistencia a la exposición de Chicago fue de 320.000, la más alta desde Los tesoros de Tutankamón dos décadas antes. [7] La asistencia a la siguiente sede, Bilbao, fue de más de 3/4 millón, y en Las Vegas, más de 250.000, lo que convierte la asistencia total de la gira en una de las 5 mejores exposiciones de la historia en un museo. [7] Muchos de los asistentes atraídos por estas exposiciones nunca habían estado en un museo antes. [13] Las copias del lujoso catálogo en color de gran formato de 427 páginas de la exposición superaron en ventas a cualquier catálogo de museo hasta entonces, [24] con más de 250.000 copias impresas en 2005. [7]
En 1969, Thomas Hoving causó sensación al comienzo de su carrera como director del Museo Metropolitano de Arte [25] con una exposición de gran éxito "Harlem on My Mind", que mostraba el arte afroamericano de Harlem, Nueva York , que hasta entonces había sido pasado por alto , y que fue criticada por muchos sectores. Independientemente de los juicios finales que se emitieron sobre esa muestra, el impacto de la gran exhibición de arte de gran formato y mediática se había sentido ampliamente en el mundo de los museos. Hoving continuaría una exitosa carrera como director del Met que llegaría a su punto más alto con la muestra aún más grande Los tesoros de Tutankamón , que estableció récords de asistencia que aún no se han superado. [26] A Hoving se le atribuye la invención del populismo museístico moderno con su muestra El rey Tut. [15]
También se dieron otras tendencias, como una serie de controversias en los museos públicos sobre arte chocante que se remontan a los años sesenta, pero que llegaron a su punto álgido en los años 1980 y 1990 con las batallas por el arte financiado por el National Endowment for the Arts (NEA) de Estados Unidos. Las luchas por la financiación de las exposiciones de Robert Mapplethorpe y otros dieron lugar a enconadas batallas, en las que la mayoría de los artistas, directores de museos, propietarios de galerías y críticos se alinearon para defender la libertad de expresión y la financiación pública del arte sin restricciones de contenido. Los opositores a este arte se centraban generalmente en cortar la financiación y expulsar el arte ofensivo de los espacios públicos, pero sus argumentos también tenían un lado positivo: la financiación adecuada del arte estaba en manos del sector privado y el arte que podía atraer financiación privada con éxito merecía, por definición, ser exhibido. [26] Jacob Weisberg, de Slate, vio los esfuerzos de directores como Krens para impulsar una asistencia desbordante a los museos, a costa de mostrar algo distinto a lo que, en opinión de Weistberg, era arte real, como una demostración de que no son una institución elitista, una respuesta directa y una capitulación a los ataques conservadores a los museos y a la NEA por muestras como la de Mapplethorpe. [15]
Fue en 1989 y 1990, una década antes de The Art of the Motorcycle , que la exposición The Perfect Moment de Mapplethorpe fue perseguida de un lugar a otro por conservadores indignados. Fue en este punto también cuando a la artista de performance Karen Finley se le negó la financiación de la NEA, y Piss Christ de Andrés Serrano se convirtió en otro centro de controversia. [26] La década de 1990 vio una victoria tras otra para el movimiento conservador en el arte público y los museos. [29] La economía estaba en auge, y una especie de optimismo se sintió y expresó por figuras tan pintorescas como Malcolm Forbes , cuyo "Capitalist Tools Motorcycle Club" recorrió lugares exóticos celebrando tanto la riqueza como el amor por las motocicletas de calidad.
En el verano de 1999, el Museo de Brooklyn se enfrentó al entonces alcalde de Nueva York, Rudolph Giuliani , por la exposición "Sensación", acusándolo de presentar arte sexual y religiosamente ofensivo. Frente a todo esto y a la serie de batallas en la guerra cultural estadounidense , El arte de la motocicleta se erigió como contrapunto, y posiblemente como punto culminante de otro tipo de exposición de museo: no ofensiva, no exclusiva, pero acogedora para las sensibilidades del público en general. Las personas que estaban desconcertadas e irritadas por el arte moderno y posmoderno podían sentirse bien con esta exposición. La financiación, aunque los críticos protestaron, fue privada. La exposición fue consentida directamente por quienes pagaban las facturas, en lugar de los contribuyentes pasivos, y estaba destinada a mantener feliz al público, en lugar de incitar la ira con, por ejemplo, banderas estadounidenses metidas en los inodoros, como se había hecho en una famosa exposición de museo décadas antes. [26]
Una década después de la inauguración de El arte de la motocicleta , Thomas Krens ha dejado el puesto más alto en el Guggenheim. [30] Holland Cotter , del New York Times, ha declarado que la exitosa exposición está muerta, víctima de una economía débil que no puede permitirse un exceso tan caro, aunque esto fue en un tono positivo, sugiriendo un nuevo y exuberante papel para los artistas independientes y los espacios más pequeños. [31]
La exposición fue objeto de dos grupos de críticos distintos, y pocos de ellos tenían opiniones de ambos. Unos rechazaron la idea misma de El arte de la motocicleta , pues no tenían nada que ver con las máquinas expuestas en el Guggenheim ni con la forma de Thomas Krens de exponerlas, ni con su forma de financiar una muestra de este tipo. El otro grupo aceptó en principio que una muestra de este tipo era aceptable como arte, o al menos como tema para un museo como el Guggenheim, y a partir de ahí formaron una serie de opiniones sobre la calidad de la muestra en sí.
La exposición fue condenada de plano por algunos críticos de arte y comentaristas sociales que rechazaban la existencia misma de una exposición de motocicletas en el Guggenheim. [14] Lo vieron como un fracaso del museo a la hora de llevar a cabo su papel social como líder y educador de la comprensión del arte por parte del público. En lugar de guiar a las masas hacia obras que tal vez no habían considerado o de las que no eran conscientes, El arte de la motocicleta les mostró cosas con las que ya estaban familiarizados y que ya les gustaban; en otras palabras, complaciendo al mínimo común denominador al ofrecer a la gente más de lo que quería y nada de lo que necesitaba. En la medida en que la exposición respondía a deseos distintos de los que hacían sentir bien al público, el Guggenheim estaba atendiendo las necesidades de marketing de los patrocinadores de la muestra, en particular BMW. Vieron una gran institución cultural alquilándose como sala de exposiciones para una mera feria comercial. [27]
En su libro The Future of Freedom , el periodista y autor Fareed Zakaria argumentó que la exposición de motocicletas del Guggenheim y otras muestras populistas eran indicativas de la caída de la civilización estadounidense en general, debido al debilitamiento de los centros tradicionales de autoridad y liderazgo intelectual. [32] Zakaria escribe que los "trucos de Thomas Krens son extravagantes y a menudo eclipsan el arte en sí", [33] y que el objetivo no es lograr que el público mire el arte de todos modos, sino solo llevarlos al museo. Si bien no rechaza que el trabajo moderno y comercial deba incluirse en las muestras de arte moderno, Zakaria dice, con Jed Perl de The New Republic , que la muestra no logra "definir un estilo o período" y, en cambio, simplemente repite el gusto actual, dándole validación al público. Debido a la relación excesivamente dependiente con BMW, la muestra está impulsada por criterios no estéticos y es demasiado políticamente correcta y poco controvertida. Zakaria continúa señalando que, de hecho, el Guggenheim abandonó los planes para una muestra llamada "Picasso y la Edad de Hierro" porque era demasiado anticuada para atraer un patrocinador, y que BMW rechazó una solicitud para patrocinar una muestra llamada "Obras Maestras de Munich" porque Munich no es sexy. [34]
Zakaria equipara la sensualidad y el entusiasmo con la popularidad, que genera ganancias, y señala una conexión entre la democratización y la mercantilización. Esto significa que las malas decisiones estéticas serán tomadas por el pueblo [35] , en lugar de tener un liderazgo informado y estéticamente sólido por parte de árbitros aristocráticos del gusto cuya riqueza los libera de motivos ulteriores, lo que les permite conducir a un público reticente hacia un arte tal vez desafiante y desagradable, que sin embargo es bueno para ellos. [36]
Estas dudas se afianzaron para muchos cuando, unos meses más tarde, el Guggenheim homenajeó al diseñador de moda Giorgio Armani en un desfile cuya financiación era aún más sospechosa. Armani había prometido 15 millones de dólares a la Fundación Guggenheim y pareció ser recompensado a cambio de un golpe de marketing acrítico y por lo demás injustificado en uno de los recintos más prestigiosos de Nueva York.
Este tipo de crítica fue descrita por Jeremy Packer como un ataque ad hominem al estereotipo del motociclista al servicio de una "línea de defensa de retaguardia" de los valores culturales y estéticos occidentales, percibidos como invadidos por los "espiritualmente pobres, hipersexualizados y locos". [13] Dicha crítica fue reprendida por la columnista del Washington Post Geneva Overholser como "tontería polvorienta", una reacción lenta al progreso, en la que algunos críticos denunciaban hipócritamente obras populares en público mientras, en privado, disfrutaban secretamente de la mayor accesibilidad y relevancia que atraía a grandes multitudes, en beneficio tanto de los museos como del público. [14] El comisario y director del Guggenheim, Thomas Krens, defendió la premisa de la muestra diciendo: "No podemos centrarnos demasiado en Monet y el minimalismo. Tenemos que mantener viva la vitalidad intelectual de la institución, y creo que las bicicletas lo consiguen. Varían el ritmo del museo y despiertan la curiosidad sobre cuál podría ser la próxima exposición. Esta muestra no pretende ser una burla al arte". [12]
El crítico de Newsweek Peter Plagens defendió las motocicletas como arte argumentando que, "Así como los aviones aerodinámicos son simples y aerodinámicos, una motocicleta, que logra equilibrar un motor y un asiento entre dos ruedas, tiene una integridad mecánica, con tubos, cadenas y resortes entrelazados, que es fascinante de contemplar", comparando la estética con las esculturas modernistas y minimalistas de Brâncuși . Los visitantes no deben sentirse culpables por disfrutar, porque no todas las visitas a un museo deben soportarse como duras pruebas de superación personal. [12]
Entre los críticos que aceptaron la premisa de la muestra y la legitimidad de las motocicletas bajo el techo del Guggenheim, ya que los museos han incluido exposiciones de diseño anteriormente y han mostrado, por ejemplo, cuencos utilitarios o carros antiguos como arte, [12] [28] muchos todavía tenían dudas sobre la forma en que se financió. [10] Si bien apreciaba la dirección innovadora del museo de Thomas Krens, The New York Times reflexionó que "uno no puede evitar preguntarse qué fue primero, la idea de la exposición o la comprensión de que el dinero [de BMW] estaría disponible para una muestra de este tipo". [28] En varias ocasiones, el Guggenheim respondió a las críticas sobre la participación de BMW marcando la cantidad total de Harley-Davidson y Honda, que eran mayores que los BMW incluidos. Pero se sugirió que incluso así, había BMW exhibidos que no eran lo suficientemente importantes como para estar presentes.
En cuanto al contenido, el concepto de que la motocicleta podría servir como metáfora del siglo XX fue recibido con interés, pero algunos se preguntaron si la apariencia de las motocicletas elegidas y la forma en que se presentaron cumplían con esta afirmación. Las motocicletas mostradas, al menos, "ilustraban la tecnología y el gusto tal como han evolucionado juntos en el siglo XX, lo cual es una cuestión básica para el arte moderno". [28] Si bien hubo muchos que elogiaron el diseño sobrio de Frank Gehry, con solo el acero inoxidable reflectante y una breve cadena de palabras en las paredes detrás de las motos para evocar la década de la que provenían, [37] otros lo vieron como algo superficial o un fracaso en ofrecer toda la información que la exhibición podría haber ofrecido. [ cita requerida ]
Parte del texto fue criticado por frívolo, y la conexión entre el contexto social e histórico y los diseños de motocicletas producidos a partir de él quedó sin explicar. [ cita requerida ] Packer sostiene que este "enfoque de moda en el contexto obliga al espectador a completar los espacios en blanco, y también revela hasta qué punto la exhibición del museo se basa en la afirmación de un vínculo naturalizado entre la cultura esencializada [38] y los artefactos que se dice que emanan de ella", por lo que El arte de la motocicleta estaba construyendo la ilusión de que los motociclistas son una subcultura monolítica en lugar de ser diferentes tipos de motociclistas que tienen "numerosas relaciones con el motociclismo". [13]
Packer también sostiene que "la lógica progresista y desarrollista estaba sustentada por el orden cronológico" de las exhibiciones mismas, con la imagen limpia y productiva de los motociclistas como miembros del establishment encontrada al final de la progresión. [13]
Jim McCraw , del New York Times, se mostró satisfecho de que "están representadas todas las grandes motos del siglo XX" y que el catálogo es "impresionante en su profundidad, amplitud y propósito, y merece varias visitas para los motociclistas ávidos". Sin embargo, McCraw señaló las siguientes omisiones: la Suzuki RE5 con motor Wankel , la Honda CBX1000 de 6 cilindros en línea (en su lugar se incluyó la Benelli 750 Sei menos popular pero anterior ), cualquiera de las motocicletas japonesas turboalimentadas de los años 1980-1990, la motocicleta más rápida del mundo en el cuarto de milla en ese momento, la Yamaha R1 , la motocicleta con mayor velocidad máxima en ese momento, la Honda CBR1100XX , y ninguna motocicleta policial en absoluto. [11] James Hyde de Art in America señaló la omisión de la Moto Guzzi V8 . [27]
Jacob Weisberg, de Slate, consideró que 114 motocicletas en el catálogo eran demasiadas y demasiado aburridas para los aficionados no a las motocicletas. A diferencia de críticos como Zakaria, Perl y Hilton Kramer , que quieren que los museos desafíen y eduquen al público con arte difícil como el expresionismo abstracto , que podría requerir un poco de trabajo para aprender a gustar, Weisberg se quejó de que la información que acompañaba a las exhibiciones de motocicletas era demasiado técnica y desconcertante para los no aficionados a los automóviles, con charlas sobre cojinetes autoalineables, relaciones de compresión y cámaras de combustión casi hemisféricas. Es decir, escribió, "el enfoque es técnico de diseño en lugar de estético o cultural de diseño", y por lo tanto no logró demostrar que el diseño industrial es más que el "hijastro de las bellas artes" y que "la fertilización cruzada de lo alto y lo pop es una parte importante de la historia del modernismo artístico". [15]
La selección de motocicletas fue abrumadoramente occidental, y en su mayoría limitada a motocicletas del mercado de los Estados Unidos, y en su mayoría de gama alta, dejando fuera los ejemplos utilitarios. [27] Hay un scooter presente, y una motocicleta verdaderamente para las masas, la Honda Super Cub . [ cita requerida ] El hecho de que las motocicletas sean el modo de transporte número uno en muchos países como Malasia e Indonesia, [39] [40] y, por lo tanto, centrales para las vidas de la mayoría de la población mundial, fue completamente ignorado por The Art of the Motorcycle , y se hizo poca mención del contexto de diseño de la creación de motocicletas para este mercado. Se pasaron por alto los usos creativos de las motocicletas en el mundo en desarrollo, como el tuk tuk y vehículos similares. [27] Incluso el papel crítico que desempeñaron las motocicletas como transporte utilitario antes de la llegada del Ford Modelo T se dejó en gran medida fuera. [ cita requerida ] En cambio, el motociclismo se vio a través de la lente del estadounidense de finales del siglo XX: una forma de recreación y, sobre todo, una forma de autoexpresión. Hubo críticos, como Michael Kimmelman del New York Times , que, un tanto en broma, compartían este punto de vista centrado en Estados Unidos, en el sentido de que "las motocicletas son frívolas para empezar: tienen que ver con la irresponsabilidad, con no conformarse, con escaparse. O al menos tienen que ver con adoptar la imagen del no conformismo". [28]
En el año siguiente a la inauguración de la exposición de motocicletas del Guggenheim, el Museo Metropolitano de Arte presentó Rock Style , con vestuario para actuaciones musicales, patrocinado por Tommy Hilfiger , Condé Nast Publications y Estée Lauder Companies , [41] visto por Michael Ellison de The Guardian como una interdependencia entre empresas y museos similar a las exposiciones de BMW y Armani en el Guggenheim. Además de realizar giras con sus Art Cars en varios museos, BMW ha seguido encontrando nuevas formas de ser un actor importante en las artes, de acuerdo con sus objetivos de marketing, por ejemplo en la "BMW Performance Series" de 2006, que presenta música de jazz y cineastas negros, todo ello abiertamente dirigido a los compradores de coches negros. [42]
Después de la exhibición de Las Vegas, versiones derivadas de El arte de la motocicleta se presentaron en Wonders: The Memphis International Cultural Series y en el Museo de Arte de Orlando . El concurso La leyenda de la motocicleta se inspiró en parte en el éxito de la exhibición del Guggenheim. Un grupo de actores de cine famosos, amigos del "consumado showman" Thomas Krens [23] se autodenominaron "Guggenheim Motorcycle Club" y condujeron motocicletas en varias aventuras en España y otros lugares. [43] [44] El evento MotoStars 2008 del museo Motorcycle Hall of Fame , diseñado para "ir incluso más allá" que las exhibiciones del Guggenheim, estuvo anclado por apariciones de celebridades e incluyó a Krens y al co-curador Charles Falco . [45] [46] Una próxima exhibición en la Galería Nacional de Bermudas, inspirada en El arte de la motocicleta , utilizará el concepto idéntico de la motocicleta como "posible metáfora del siglo XX". [47] El curador de la Galería Regional de Penrith se inspiró en parte en el éxito de los Krens en la ciudad de Nueva York para crear Born To Be Wild: The Motorcycle In Australia de 2009 , un examen de la motocicleta en el arte contemporáneo. [48]
