Seiobo allí abajo ( en húngaro : Seiobo járt odalent ) es una novela de 2008 del escritor húngaro László Krasznahorkai . Tiene una narrativa episódica que se centra en artistas de diferentes épocas y lugares, algunos de los cuales son personajes históricos y otros ficticios. Se puede ver un vínculo temático entre los episodios en la diosa japonesa Seiobo que aparece en uno de los capítulos de la novela. Los 17 capítulos están numerados según la secuencia de Fibonacci , comenzando con 1 y terminando con 2584.
La traducción al inglés de Ottilie Mulzet recibió el premio al mejor libro traducido en 2014, [1] y el premio Man Booker International en 2015. [2]
Una garza Ooshirosagi permanece inmóvil en el río Kamo esperando a que lancen su pez. Su intensa belleza pasa desapercibida, pero si la vieran en el momento de atacar, podría cambiar la vida del testigo. El capítulo se mueve entre la garza y la meditación sobre la gran ciudad de Kioto y sus bellezas inadvertidas.
Este capítulo cuenta la historia de Vasti , el encargo y la pintura de un conjunto de baúles nupciales por Filippino Lippi que incluyen La reina Vasti abandona el palacio real (1480), [3] y la historia de los baúles desde entonces. La belleza de la reina es tan codiciada e imponente que es capaz de romper con muchas tradiciones reales, pero en última instancia su desobediencia como mujer la lleva al exilio. Filippino es un pintor joven y precoz que impresiona a la familia judía que encarga los baúles nupciales que representan la historia del Libro de Ester . Entre los dos baúles, pinta cinco de los seis en el estilo del maestro del taller, Sandro Botticelli . El último panel, pinta La reina Vasti abandona el palacio real, que deja a Botticelli sin palabras, asombrado por su belleza incomparable. En los siglos siguientes, la pintura se atribuye alternativamente a Botticelli o Lippi. Los baúles están desmembrados, con paneles repartidos en muchas colecciones y museos. Los académicos discuten sobre el origen y la autoría de las pinturas, sin prestar demasiada atención a su belleza.
En Inazawa , el Buda Amida del templo Zengen-ji necesita ser restaurado. La estatua de madera del siglo XIV, famosa por sus ojos entrecerrados, se ha desgastado con el paso de los siglos, por lo que el abad decide que finalmente debe ser restaurada. El ritual de remoción es realizado en secreto por cuatro monjes mientras el resto del monasterio está comiendo, lejos del hondō , donde ya no pueden intentar espiar el ritual Hakken Kuyo. El Buda es embalado y entregado a Bujutsu-in, un taller de conservación dirigido por Fujimori Seiichi. Aunque es de gran interés para los conservadores, la estatua permanece intacta en el taller antes de que Fujimori la desempaque y la documente minuciosamente en el Dossier Azul. La estatua es desmontada y limpiada, primero con gas desinfectante, luego con las técnicas de restauración de los diversos técnicos. Es un proceso delicado tratar con arte valioso y significativo. Fujimori asegura a los conservadores que, aunque la obra está en pedazos, su totalidad no está en pedazos, ya que los famosos ojos entrecerrados residen en su alma, y si cumplen con su deber, el Zengen-ji Amida volverá a estar completo. La restauración de los ojos recae en el empleado más joven, Koinomi Shunzo, quien es acosado en todo momento por el Maestro Fujimori. Cuando Koinomi dice que los ojos están completos, un atónito Fujimori acepta, y el trabajo en el resto de las piezas se acelera. Finalmente, el Zengen-ji Amida se vuelve a ensamblar y se completa nuevamente, y la belleza y el poder de la estatua y sus famosos ojos entrecerrados son diferentes a todo lo que el taller haya experimentado anteriormente, lo que hace que incluso el Maestro Fujimori se incline.
El regreso y la inauguración de la estatua al monasterio reflejan su conservación. El abad ha trabajado arduamente para preparar a los monjes para el ritual público del regreso del Buda al monasterio, el kaigen shiki. Una vez limpiado todo el monasterio, el Buda, todavía envuelto en un sudario, regresa en un camión. En consecuencia, el público se reúne para participar en el kaigen shiki, dirigido por el abad de Zengen-ji y dos abades visitantes. El ritual incluye incienso purificador, cánticos, música y oración. Las repeticiones del ritual aumentan, llevando a todos a las alturas de la anticipación por la revelación del Buda. Se instruye a la multitud para que traiga sus propios Budas a sus corazones, y aquí incluso los no creyentes sienten un cambio en la sala, ya que ahora hay algo más presente. En la culminación del ritual, después de horas de estar de pie, arrodillados, cantando y rezando, el Buda Amida se revela para la absoluta alegría de los participantes. Aunque su belleza es innegable, el ritual continúa y el abad de Zengen-ji está obsesionado con los errores que cometen los monjes al realizar el kaigen shiki. Finalmente, cuando la multitud se dispersa, el abad camina solo cuando siente que una calma cansada lo invade y es impulsado hacia el hondō. Allí se sienta en el escalón, sin hacer nada, observando cómo se arrastra una hormiga.
Un europeo del Este anónimo camina por Venecia en dirección a la Scuola Grande di San Rocco con un par de zapatos negros equipados con tacones muy fuertes cuando se da cuenta de que un hombre delgado con forma de S y una camisa rosada puede estar siguiéndolo. Cada vez más alarmado, finalmente encuentra un asiento al sol frente a Santa Maria Gloriosa dei Frari . El hombre de la camisa rosa se detiene para tomar una bebida al otro lado de la plaza y lee un periódico con un titular que dice "EL INFIERNO REALMENTE EXISTE". De pie frente a S. Rocco, la escena cambia.
Existe un cuadro de Cristo sin nombre y sin una autoría clara. Hubo debates durante el siglo pasado, pero finalmente el consenso llegó a la conclusión de que Giovanni Bellini era el artista. El cuadro, que había sido robado durante un tiempo y restaurado con laca por un aficionado, fue restaurado en todo su esplendor por un tal Sr. Arlango, quien, durante el curso de la restauración, descubrió una marca de autoría oculta de Vittore Belliniano (también conocido como Matteo di Vittore ), un aprendiz de Bellini. El Dr. Chiari, el historiador de arte responsable del cuadro, declara que Belliniano descubrió un lienzo de su maestro con el rostro pintado de Cristo, pero lo terminó y lo dejó sin marcar para hacerlo pasar por un Bellini. Limpiado y restaurado, el Dr. Chiari mueve el cuadro a una nueva posición, más prominente. Sin embargo, el descubrimiento del pintor pasa desapercibido para la comunidad de historia del arte.
Once años antes de que el hombre caminara por Venecia con sus tacones, visitaba Venecia por primera vez. Convence a su grupo de dirigirse hacia S. Rocco para poder ver las enormes pinturas de Tintoretto . No se impresiona hasta que tropieza con la escalera y el Albergo donde se encuentran las pinturas más famosas, incluida La Crucifixión . Mareado por la intensa belleza, se sienta en una silla plegable para recuperar la compostura. Un guardia de seguridad lo enfrenta y lo sigue durante el resto de la visita, ignorado por el hombre. En la esquina del Albergo, ve una pequeña pintura de Cristo muerto. Está completamente absorto en la pintura, particularmente con Sus ojos. Parecen parpadear o moverse, tratando de abrirse. Finalmente, se vuelve demasiado abrumador y el hombre huye de S. Rocco.
Es a este cuadro al que regresa, once años después, con sus tacones. Cuando se arma de valor para entrar, no parece encontrar el cuadro. En la habitación donde estaba guardado hay una gran colección de sillas renacentistas, una de las cuales está ocupada por un guardia de seguridad que lee un libro. El guardia apenas se da cuenta del hombre o de su pregunta en italiano sobre dónde ha ido a parar el cuadro. Sin embargo, en la habitación contigua, el hombre ve el cuadro detrás de una barandilla de mármol. De nuevo se absorbe en el cuadro y se sienta para recomponerse. Esta vez el guardia de seguridad no se mueve de su sitio. Finalmente, el hombre puede mirar los ojos del cuadro, que empiezan a moverse de nuevo. Ahora restaurados y sin laca, se abren lentamente y comunican un dolor infinito por el mundo, que el hombre reconoce como inafectado a las multitudes apáticas del exterior. Aunque deja Venecia para volver a casa, en cierto sentido nunca volverá a un tiempo o lugar anterior a la habitación y al cuadro.
Un húngaro, harto de su vida normal, se fue a Atenas para establecerse como una especie de despedida. Después de la aglomeración del aeropuerto y de los taxistas que le cobran abusivamente, llega a la intersección donde debía encontrarse con unos conocidos, que no aparecen. Discute con el taxista, pero interviene un grupo de jóvenes. Avergonzado, cruza la intersección a toda velocidad, pero luego se da cuenta de que no sabe qué hacer y regresa al lugar donde están sentados bebiendo sus nuevos amigos. Intentan convencerlo de que se siente a beber con ellos, pero él se niega, diciendo que al menos necesita ver la Acrópolis . Le advierten que no lo haga, pero se pone en marcha para luchar contra el calor. Agotado, llega a la Acrópolis, comienza el ascenso, pero se da cuenta de que no está bien equipado para soportar el calor agobiante. Comienza a cegarse por el resplandor del sol sobre la superficie de piedra caliza blanca. No hay alivio en ninguna parte de la luz, y no trajo agua ni sombra. Con los pies llenos de ampollas y sangre, y los ojos ardiendo, regresa con sus amigos. Al otro lado de la intersección, los ve bebiendo y se da cuenta de lo tonto que fue desear algo. Recrea la interacción que se avecina en su cabeza y se imagina sentado, bebiendo y mirando con ellos, sin desear nada. Un camión lo mata mientras cruza la calle.
Se describe el proceso de Ito Ryōsuke, un maestro fabricante de máscaras. Vive toda su vida en un silencio casi absoluto, casi siempre solo. Se levanta todos los días por la mañana temprano para trabajar hasta la noche en sus máscaras, interrumpido solo por una media hora de almuerzo. Para hacer sus máscaras hannya , le lleva un mes y medio. Mientras trabaja, está completamente libre de pensamientos; no se preocupa por las preguntas más importantes que sus estudiantes ocasionales le hacen. Él ve estas máscaras que se usan para la obra de Noh Aoi no Ue como objetos de madera que se deben perfeccionar, no por casualidad, sino con la práctica y la experiencia. Durante su creación, utiliza una elaborada serie de espejos para observarlos y descubrir sus defectos. Cada máscara se hace utilizando las mismas plantillas, aunque después de un punto, las plantillas son solo una aproximación, y la artesanía debe terminar la máscara hannya. Después de tallar la máscara a satisfacción, debe comenzar a dorarla y galvanizarla con cobre , que luego pinta, y crea una bolsa de seda personalizada. Lo más importante que no se da cuenta es que no está creando un trozo de madera pintado y tallado, está creando un demonio.
Un hombre lleno de ira se muda a España con la promesa de un trabajo esperándolo. El anuncio de trabajo era ilegítimo y el hombre se queda sin hogar. Un día se topa con la Casa Milà y, atraído por su apariencia, deambula por el interior, sin encontrar a nadie. Finalmente, deambula por una galería oscura sin impedimentos de taquilla o guardia. Dentro hay una exposición de arte bizantino y ortodoxo oriental . Una obra de arte que representa a Cristo inquieta particularmente al hombre, que se siente juzgado y abrumado por su presencia. La escena cambia a una historia del desarrollo y tratamiento del arte bizantino y ortodoxo ruso . El hombre, todavía en la galería deslumbrante con oro y belleza, se encuentra con una copia de la pintura Trinidad de Andrei Rublev . Aunque nota el marco deteriorado del lienzo, el hombre se angustia y ya no puede tolerar el arte, por lo que sale corriendo, donde ve a un anciano con una barba larga y ojos azules del mismo color que las túnicas de Trinidad. El anciano empieza a hablar en ruso y no encuentra protestas por parte del hombre perturbado. Habla de lo mucho que sabe acerca de estos cuadros prestados desde Rusia y de cómo los ha guardado durante cuarenta años sin olvidar nunca nada. Al final, sale corriendo de la galería, de una vez por todas. Al huir de la galería, siente como si lo persiguieran, pero no hay nadie allí. Su cabeza está atormentada por un dolor punzante y se tambalea como si estuviera borracho. Al girar hacia un callejón en busca de alivio, se encuentra cara a cara con los tres "ángeles" del cuadro.
La escena cambia de nuevo y se centra en el encargo de Dionisio para una copia de la Trinidad de Rublev . Conociendo la enormidad del trabajo que supone crear una copia de una obra maestra, Dionisio quería hacer todo él mismo, desde el marco del lienzo hasta los detalles más finos. Como director de una escuela, la norma es que los maestros hagan su parte bajo su instrucción. Aunque reticente, Dionisio se somete y permite que otro cree el marco con la madera que él eligió. Otros maestros trabajan en la pintura bajo la observación y el escrutinio de Dionisio. Finalmente, termina la copia, y es celebrada. Pero al final de su vida, Dionisio rechaza incluso el recuerdo de la pintura.
El hombre sin hogar intenta dormir en un refugio , pero lo asaltan las visiones de los ángeles del cuadro. Un día, mientras pasa el tiempo, ve a un anciano sacar un cuchillo de debajo de su cama. Aunque el hombre no habla español, consigue que el anciano le diga el nombre del cuchillo y dónde lo compró. Va a la tienda y compra un cuchillo afilado.
Este capítulo comienza con Seiobo llegando a la Tierra, existiendo solo en el momento, y siendo convocada a una representación para el Príncipe de Chu, Rey de Mu. Allí, ella se encarna en la obra, y ofrece al Príncipe de Chu la vida eterna, y le revela la promesa del cielo.
Sensei Inoue Kazuyuki es un venerado intérprete de Noh , rodeado en todo momento por su familia y sus alumnos. Después de la actuación, está rodeado de asistentes que le quitan el traje y lo preparan para el siguiente ritual de hacer una reverencia ante la multitud y despedirse individualmente de cada invitado. Él sólo desea estar solo, pero la atención de los asistentes es parte de la tradición del Noh, aunque su movimiento y atención no tengan en cuenta la actuación en sí. Después de esta actuación, Inoue regresa a su escuela, Mahorowa, seguido en su taxi por sus esposas, hijos, nietos, alumnos y un invitado.
En la frase central del capítulo, Inoue relata su infancia, palabra por palabra, como siempre hace. La frase oscila entre la narración en primera y tercera persona de forma fluida y desapercibida. Explica que recuerda haber nacido sin poder respirar, con el cordón umbilical alrededor del cuello. Su padre estaba ausente vendiendo máscaras de oxígeno en un negocio lucrativo en el Japón de la posguerra. Inoue era un niño sensible, que lloraba de empatía por sucesos aparentemente menores que presenciaba, como un niño que tiene miedo a nadar. En algún momento, el negocio de su padre quebró y su familia se vio sumida en la pobreza. El padre de Inoue solo se sentaba en la ventana, fumando cigarrillos, por lo que Inoue y su madre hacían pequeños adornos navideños. Este tedioso trabajo solo les proporcionaba arroz para comer y dañaba los ojos de su madre, hasta el punto de que Inoue estaba consumido por la preocupación por su madre cuando podría haber tenido una infancia normal. Su situación era tan grave que Inoue sugirió que él y su familia se suicidaran juntos. Pero un día, un perro callejero, blanco, sarnoso y demacrado llegó a su escuela. Después de una semana de estar gimiendo y llorando fuera de la ventana de su aula, lo llevó a casa, a pesar de las protestas de sus padres de que los perros no comen arroz. Sin embargo, el perro se comió el arroz y, poco después, la compañía de su padre reanudó sus actividades, lo que lo sacó de la casa y a Inoue de nuevo a la soledad.
Para Inoue, el Noh se practica o no se practica. Incluso las representaciones no se diferencian de los ensayos. El Noh es la comprensión de la muerte y de que no existe el mañana, solo este momento que debemos atravesar intencionalmente.
La soledad que busca antes de una actuación la puede encontrar en el baño, donde encuentra un momento tranquilo para rezar antes de realizar el Noh, para que Seiobo pueda regresar a través de su cuerpo.
Un maestro pintor, Pietro Perugina , conocido como el maestro, con dos excepciones, ha decidido trasladar su taller de Florencia a Perugia , Umbría, después de 15 años fuera. [4] Sus cuatro ayudantes, Aulista (quizás se supone que es Aulista di Angelo}, Francesco, Giannicola y Giovanni reciben instrucciones de viajar en el carro con sus pertenencias en un viaje de cuatro días. Los motivos del maestro para mudarse no están claros, pero una noche en la odisea infernal a Perugia, Aulista recuerda vívidamente el Retablo de Tezi actualmente inacabado , en el que el maestro solo ha pintado los brillantes azules del manto de la Virgen . Su mención de esto a sus compañeros es gritada en la ansiedad y el dolor del viaje.
Después de su llegada, el capítulo se traslada al momento en que se encargó por primera vez el retablo de Tezi en Perugia. Después de los trámites legales para anotar el encargo, el maestro se propone que un artesano local, que es el primero en referirse al maestro por su nombre, haga el panel de álamo más de la mitad del capítulo. El minucioso proceso de preparación de la madera se repasa con increíble detalle para demostrar el favor de los asistentes hacia el maestro. Cuando finalmente se dibuja el dibujo subyacente sobre el lienzo, se elige a Aulista para que muestre el proceso a los aprendices reunidos. Después de esto, la pintura permanece intacta hasta que se mudan de Perugia a Florencia, cuando el maestro hace que Aulista prepare la pintura para las vestiduras azules de la Virgen. El maestro hace que el taller lo deje solo por unos momentos para que pueda trabajar en secreto en la pintura, antes de permitirles volver a entrar para verlo pintar. Deja un pequeño rincón para que Aulista termine y feche. La pintura permanece en este estado durante años hasta que regresan a Perugia, donde el capítulo regresa a la línea de tiempo inicial.
Los cuatro ayudantes llegaron a Perugia y encontraron al maestro ya en su taller. Agotados, durmieron durante días y despertaron con los nuevos ayudantes y aprendices contratados para el nuevo taller. El único pintor que no conocían anteriormente era un joven Rafael , por quien el maestro se interesaba enormemente y al que trataba de manera diferente a sus fieles ayudantes de las décadas pasadas. De repente, por razones que no se dieron a conocer al taller, el maestro regresa al retablo de Tezi , trabajando en él diariamente con sus brillantes colores y sus pinceladas magistrales. Para confusión e interés de todos, excepto de Rafael, el maestro no pinta la mitra de San Jerónimo, la camisa de la Virgen, el libro de San Nicolás de Tolentino o el manto de San Sebastián hasta el final. Aulista inicialmente prepara el rojo para estos elementos, pero el maestro nuevamente les pide a todos que se vayan por unos minutos. Cuando regresan, ya está pintando con el rojo más llamativo que Aulista haya visto nunca. Todavía no está seguro del motivo por el que tuvieron que abandonar Florencia, y por qué su maestro (y aquí nombra a Perugina por segunda vez), dejó de pintar, ya sea por desinterés o por falta de talento.
Este capítulo intenta encontrar algo de verdad sobre la Alhambra al plantearle varias preguntas. En primer lugar, el narrador pregunta "¿cuál es su nombre?", para lo cual no hay respuesta, porque no existen documentos contemporáneos y muchos edificios de la Edad de Oro islámica nunca recibieron nombre. A continuación, está la cuestión de cuándo se construyó; hay registros e indicaciones de fortalezas en ese lugar que datan de las conquistas romanas, pero ninguna indicación de cuándo se convirtió en la Alhambra. Para la pregunta de quién la construyó, la respuesta ampliamente aceptada es que la Alhambra en su esencia fue completada por Yusuf I , su hijo Mohammed V , o un continuo de ambos. Pero, ¿para qué se utilizó la Alhambra? El hecho de que no existan documentos contemporáneos existentes oculta la verdad. El profesor Grabar de Harvard y Michigan , sostiene que la Alhambra no era un palacio, una fortaleza o algo así, sino que existe por sí misma. Sus muros, su belleza y su arquitectura son todos "existentes", pero existen para ser evidentes por sí mismos de la Alhambra.
El narrador ahora se convierte en un turista hipotético que visita la Alhambra. Después de atravesar la muralla y de que le pidan que pague una entrada muy cara, entra y queda abrumado por la belleza, deambulando de habitación en habitación. Su experiencia, si estuviera atento y consciente, sería la de sentir que no está yendo por el "camino correcto" a través de las habitaciones, y que la entrada ni siquiera era una gran entrada propiamente dicha, sino más bien una abertura, elegida al azar, hacia una habitación. Cada habitación está completamente contenida y es verdadera en sí misma; las habitaciones no parecen estar conectadas de una manera consciente o lógica (al menos para la mente occidental), pero de alguna manera la belleza del edificio es mayor por eso. El narrador luego describe el girih persa y su influencia en la mampostería de toda la Alhambra, y cómo su colección de formas geométricas dispares forman un todo perfecto que parece simple o complejo según la distancia del espectador. Toda esta verdad oculta, toda esta belleza es deslumbrante y abrumadora para el visitante, lo que debe llevarle a decir que efectivamente hay verdad en la Alhambra, y que esa verdad es la Alhambra.
Un grupo de artistas visita Lacul Sfânta Ana para realizar un retiro, trabajar, pasear y relajarse en paz. Uno de ellos apareció misteriosamente, vestido con ropas anticuadas, diciendo que un coche le había dejado en una curva de la carretera y que había hecho el resto del camino andando. Sus zapatos estaban completamente gastados, hasta el punto de que los otros artistas se preguntaban si había caminado todo el camino desde Bucarest . Él confirma su pregunta sobre si es Ion Grigorescu . Le dan un par de botas que encontraron colgadas. Pasa todo el día aparentemente sin hacer ningún trabajo; solo camina observando a los otros artistas, sin decir una palabra ni responder a la conversación. Finalmente se dan cuenta de que no está por ninguna parte por las mañanas temprano. Después de buscar durante unos días, oyen un débil sonido en el desierto más allá del campamento. Allí encuentran a Grigorescu cavando un hoyo enorme. En el hoyo hay un caballo de tamaño natural, galopando, mostrando los dientes y echando espuma por la boca, esculpido en tierra, pero con aspecto de estar tratando de huir de la tierra. Grigorescu no se da cuenta de ellos hasta que un artista hace ruido por accidente. Ante sus murmullos, él solo dice que hay muchos más. Juntos se van, Grigorescu devuelve las botas y pide que lo dejen en una curva del camino, donde desaparece en el desierto.
La primera frase se refiere a la opinión que tienen sus compañeros de trabajo sobre Monsieur Chaivagne, un veterano guardia del Louvre que vigila la Venus de Milo todos los días desde hace 32 años . Es inescrutable y peculiar en su satisfacción y deseo de proteger una de las obras más populares del museo.
La segunda frase describe cómo hablaba Monsieur Chaivagne a un visitante curioso. Mientras cuenta la historia de la estatua, Chaivagne intenta enfatizar la importancia de Praxíteles , el escultor original, cuyo trabajo se copia en la Venus de Milo . Nadie sabe cómo era la escultura original, y mucho menos la Venus de Milo en su forma original.
En la tercera frase, Chaivagne medita para sí mismo mientras se pone los pies en remojo en su casa y mira imágenes de la escultura. Piensa en lo que le gustaría decirle a alguien, pero no lo hace. Está vacío por dentro, como todas las demás cosas están vacías a la luz de la obra. Se imagina a un compañero de trabajo o un erudito presionándolo sobre lo que ve en la Venus, y considera que no ve la copia, por hermosa que sea, sino que ve la obra de Praxíteles a través de ella. Ve a la diosa misma a través de todas estas copias respondiendo a la conjuración original de Praxíteles. Incluso se permite imaginar brevemente que el mundo ha cambiado tanto que no podríamos reconocer ningún nuevo descubrimiento sobre este dios muerto.
Las preocupaciones de Chaivagne desaparecen de la noche a la mañana, en la cuarta frase, y vuelve a su puesto en el rincón de la sala con Venus, inmóvil como la estatua misma. Mira a los visitantes y mira a los ojos de la diosa, no hacia donde ella mira, pensando en Praxíteles.
Este capítulo, con pocas excepciones en cuanto a la reacción del público, trata de un arquitecto anónimo que da una conferencia titulada "Un siglo y medio de cielo" a seis ancianas y dos ancianos en la biblioteca de un pueblo. Describe cómo se enamoró por primera vez de la música barroca : "Si Piangete Pupille Dolente" de Caldara sonaba en la radio de un compañero de trabajo. Para él, la música barroca es la cumbre de toda la música, que solo ha sido atacada en los años intermedios por las sensibilidades románticas que le quitan su perfección. Su estilo grandilocuente hipnotiza y agota al público curioso mientras vacila entre oscuras reseñas de piezas individuales y grandes declaraciones sobre Bach y la Pasión según San Mateo . Los deja aturdidos, gritando un verso de la Pasión mientras se va: "mein Jesu, gute Nacht!"
Oswald Kienzl, un pintor de paisajes suizo , está haciendo cola para comprar un billete de tren para visitar a su amante Valentine la mañana siguiente de enterarse de la muerte de su ex amante y modelo Augustine. Está extremadamente agitado, salvaje e intimidante para los demás pasajeros de la cola, que saben de la muerte de Augustine debido a la fama de Kienzl. Reflexiona sobre la universalidad de la muerte para todos, incluidos él mismo y sus amantes. Protesta que es un pintor de vida, no de muerte. Sus pinturas muestran y celebran la vida, no meros paisajes. Vuelve a una pintura sin título que terminó ayer, y su simplicidad y belleza. Le gustaría cambiarla y alterarla para hacerla más perfecta. Aún así, se enfurece contra la cola y el anciano empleado de la venta de billetes que lo retrasa. Cuando finalmente se sube al tren, está en posición de mirar el lago de Ginebra , y se da cuenta de que allí está la extensión que contiene todo lo que hay dentro de ella, y se da cuenta del nombre de su pintura, "Fomenrhytmus der Landschaft".
Dos amigos, Kawamoto Akio, un residente local de Kioto , y su amigo europeo anónimo, están tratando de aprender más sobre el Santuario de Ise . En particular, quieren aprender sobre la próxima 71.ª Shikinen Sengū, o la 71.ª reconstrucción del Santuario, un ritual que ocurre cada veinte años. La primera persona que conocen del órgano de gobierno del santuario los rechaza de plano. Kawamoto está abatido y humillado por esto, y avergonzado de haber dejado que el occidental lo convenciera de creer que era posible. Sin embargo, después de la reunión, reciben una invitación para ver una ceremonia llamada Misoma-Hajime-sai junto con periodistas. Mientras conducen por la noche hacia un estacionamiento remoto, el occidental acosa a Kawamoto con preguntas sobre el sintoísmo y el santuario, que Kawamoto intenta no responder porque está rumiando sobre cómo el occidental cometerá faltas de etiqueta que harán que Kawamoto se avergüence como su anfitrión. Duermen unas horas en el aparcamiento y se despiertan entre una multitud bulliciosa que espera a un funcionario llamado Miwa, que será su guía. Son llevados en autobús por un sendero lleno de baches y llegan a un enorme escenario de madera construido en medio del bosque, en cuyo centro hay dos árboles hinoki . Los invitados privilegiados se sientan en el escenario, mientras Kawamoto, el occidental y los periodistas observan desde el claro. La hermana mayor del Emperador y los grupos de sacerdotes llegan a sus puestos. Para los observadores, todos parecen tan nerviosos que la ceremonia parece carente de espiritualidad y más bien una serie de acciones realizadas con vacilación. El público lo comenta entre sí, hasta que los carpinteros comienzan a talar los árboles exactamente de la misma manera que sus antepasados. Un árbol cae exactamente donde debería y el otro cae exactamente donde debería debajo de él. Se lee una antigua oración durante la ceremonia y los distinguidos invitados se van. Kawamoto y el occidental quedan atónitos por el arte de los leñadores y les hacen muchas preguntas. Al salir, quedan impresionados por el hermoso y penetrante olor de los árboles.
Kawamoto se queda un rato en el lugar de belleza después de salir de la ceremonia. Comienza a sentirse ansioso de nuevo cuando el occidental quiere ver más de la reconstrucción. Kawamoto sabe que pedirle más a Miwa sería inapropiado y que ya les han dado suficiente. Sin embargo, está dividido entre ser un buen anfitrión y la etiqueta externa que debe observar. La persistencia del occidental presiona a Kawamoto para que llame, y Miwa abandona la conversación diciendo que deberían escribir para solicitarlo y que él se los informará. El occidental está emocionado, pero Kawamoto solo puede sentir vergüenza de pedir demasiado. Miwa llama a Kawamoto nuevamente y le dice que podrán visitar el taller de carpintería, donde se está preparando el santuario para ser reconstruido.
De nuevo se dirigen a una zona remota, donde se encuentran con un joven entrometido llamado Iida, que se esfuerza por convencerlos de la importancia de su puesto y de lo que van a presenciar. Las primeras personas con las que se encuentran son dos artesanos, que son muy distantes y no les dan ninguna información útil. El occidental expresa su frustración e Iida sugiere que se reúnan con el capataz a cargo del campamento, que tiene el título de toryō. Iida hace que el toryō parezca un semidiós que toma todas las decisiones. En cambio, cuando finalmente lo conocen, quedan impresionados y hechizados por su sencillez y conocimiento. Explica exactamente cómo se prepara para la reconstrucción y cómo marca y mide cada corte en cada pieza de madera. Decide qué herramientas se utilizan para qué cortes y para qué piezas de madera. Toda su vida y sus pensamientos deben estar dedicados a su trabajo para que este proceso de 1400 años de antigüedad continúe. Los conduce a los talleres donde los trabajadores ensamblan las estructuras individuales para prepararlas para la reconstrucción adecuada y luego los deja con Iida. Iida les pide a Kawamoto y al occidental que lo acompañen a cenar y ellos lo hacen, donde él divaga sobre su vida.
Cuando Kawamoto y el occidental se van del restaurante, Kawamoto se derrumba y dice que lamenta haber sido un mal anfitrión y que su invitado haya tenido que soportar tantos males, como dormir en el coche, el secreto y la etiqueta de tratar con el organismo gobernante y las idiosincrasias de la gente que conoció. El occidental está completamente confundido porque Kawamoto había estado sirviendo principalmente como intérprete y el occidental apenas lo había visto como persona. El occidental, todavía aturdido por la belleza que habían visto, no puede comprender cómo Kawamoto puede estar molesto después de sus experiencias juntos. Cuando regresan a Kioto, Kawamoto lleva al occidental a una montaña para mostrarle la ciudad que se encuentra debajo de ellos. Pero cuando están allí, al ver al occidental boquiabierto ante las luces, sabe que se ha producido un error fatal de traducción. El occidental nunca verá nada aquí más allá del atractivo brillante de las luces y las imágenes. El occidental, impresionado por la vista, le pregunta a Kawamoto si realmente debe amar Kioto. Kawamoto responde que detesta la ciudad.
Este capítulo describe el exilio de Ze'ami a la isla de Sado y las circunstancias en las que se produjo la composición de su última obra, Kintoosho. Ze'ami es exiliado de forma escandalosa a una edad avanzada y se ve obligado a abandonar Kioto para ir a Sado, de donde nunca regresará. Se ve obligado a despedirse de sus amigos y familiares y a embarcarse hacia Sado. El barco sufre un retraso de varios días antes de emprender el viaje de una semana a la isla. A lo largo del camino, lo atormentan recuerdos dolorosos y la confusión sobre el tiempo. Todo lo que ve en la orilla le evoca otro recuerdo intenso.
Al llegar a Sado, intenta dormir la primera noche en el suelo de una cabaña rocosa. Al día siguiente emprende su viaje a caballo, guiado por un muchacho campesino. Confunde las cosas que el muchacho señala con puntos de referencia de Kioto. Cuando finalmente llega al templo de Manpuku-ji, obtiene un poco de alivio de su memoria al descubrir una nueva belleza. El regente local de Shinpo que supervisa su caso le ordena que trabaje en algo para mantenerse ocupado. Ze'ami trabaja a medias en una máscara Noh, pero no puede terminarla.
Ze'ami pide entonces que lo trasladen al templo Shoho-ji, ya que cree que le conviene más. Allí pasa mucho tiempo junto a una gran roca, rezando y recitando poemas. Finalmente, empieza a escribir en el papel rústico que le proporcionan. En su estado de confusión, no tiene ni idea de si lo que escribe es suyo o pasajes de otro autor. Al principio le cuesta poner sus fragmentos en orden cronológico, pero al final consigue recordar el momento de su exilio. Durante el proceso de edición, la obra empieza finalmente a cohesionarse y Ze'ami completa el Kintoosho, que muestra su creencia religiosa a través de la historia de su exilio. Cuando los asistentes descubren su cuerpo entre su ventana y su cama, y el Kintoosho terminado, también descubren un trozo de papel que dice "Ze'ami se va" y lo tiran.
Un breve capítulo que describe cómo las esculturas enterradas de la dinastía Shang representan y protegen la muerte de una manera que los artistas originales nunca podrían haber previsto. Los dragones, tal vez destinados a asustar a la gente para que se alejara de las tumbas, son todo lo que queda. El tiempo aplasta y borra más de lo que cualquiera puede imaginar. No queda nada de las tumbas excepto el grito de estas obras de arte, que desaparecerán con el tiempo, como nuestros recuerdos y todo lo que creemos eterno.
Krasznahorkai emplea oraciones largas que se extienden sin interrupción durante varias páginas, de modo que cada episodio está contenido en solo unas pocas oraciones. Algunos capítulos comienzan con dedicatorias breves o viñetas que pueden ser irónicas o aparentemente desconectadas de la historia que los sigue. Por ejemplo, el capítulo 2 comienza con un crucigrama en italiano en blanco, seguido de una descripción de una actualización del sitio web de una empresa australiana de cuidado de la piel. El capítulo 3, un capítulo sobre una estatua de Buda, comienza con " Para mayor gloria de Nuestro Señor Jesucristo".
Jason Farago escribió para NPR en 2013: "La amplitud del material que cubren estas historias es impresionante, pero Krasznahorkai lleva su erudición a la ligera. Seiobo There Below avanza lenta y deliberadamente, construyéndose de página en página hasta que cada capítulo obtiene una intensidad casi insoportable. ... Krasznahorkai es una de las figuras más atrevidas y difíciles de la literatura contemporánea, pero aunque este libro es ambicioso, nunca es oscuro. Al contrario: nos impone a los lectores las mismas exigencias de todo gran arte, y nos permite captar una visión de belleza minuciosa si podemos reducir la velocidad para saborearla". [5] El mismo año, Scott Esposito reseñó el libro en The Washington Post : "Con Seiobo , vemos la oscuridad melancólica de las primeras novelas de Krasznahorkai revitalizarse con el bálsamo del gran arte. ... El libro es una apología elocuente de los grandes artefactos artísticos y espirituales en un momento en que el mundo está tan enamorado de la ciencia y la tecnología". Esposito continuó: "[Krasznahorkai] también muestra su dominio de la técnica narrativa con historias que van desde monólogos locos a reflexiones tranquilas, un uso ágil de la tercera persona distante e incluso un capítulo ensayístico sobre el palacio de la Alhambra en España: cada pieza completamente cerrada en sí misma y satisfactoria en sus propios términos". [6]
Perugino regresó de Florencia a Perugia y de allí...