El arte safávida es el arte de la dinastía safávida iraní de 1501 a 1722, que abarca Irán y partes del Cáucaso y Asia Central. Fue un punto culminante para las miniaturas y la arquitectura persas y también incluyó cerámica, metal, vidrio y jardines. Las artes del período safávida muestran un desarrollo mucho más unitario que en cualquier otro período del arte iraní . [1] El Imperio Safawí fue una de las dinastías gobernantes más importantes de Irán. Gobernaron uno de los imperios persas más grandes desde la conquista musulmana de Persia y, con esto, el imperio produjo numerosos logros artísticos. [2] [3] [4] [5]
La dinastía Safavid tuvo sus raíces en una hermandad llamada Safaviyeh que apareció en Azerbaiyán alrededor de 1301, siendo el jeque Safi-ad-din Ardabili quien le dio su nombre. Los safávidas han contribuido enormemente a la difusión de la rama Doce del Islam chiita , aquellos que consideran al duodécimo imán oculto como su líder.
Sin embargo, no fue hasta 1447 que la dinastía Safavid comenzó a mostrar sus ambiciones políticas, con la toma del poder por parte del jeque Djunayd. Se inició un sistema de batallas y alianzas con las tribus turcomanas que llevó a la extinción de la dinastía de los Kara Koyunlu que reinaban hasta entonces en la región de Tabriz, frente a las de los Ak Koyunlu instaladas en Anatolia . Haydari, el sucesor de Djunayd, fue rápidamente asesinado y Shah Ismail , que entonces tenía 12 años, tomó su lugar como líder del movimiento en 1499. Pronto se puso en marcha una vigorosa propaganda que permitió reclutar un ejército. En 1500, sus 7.000 soldados desafiaron a las tropas de Turmken, 30.000 hombres, y en 1501, Shah Ismail entró en Tabriz, en el noroeste de Irán, proclamó el rito del imamismo ( Doce ) como la religión del estado y tuvo las primeras monedas. golpeado en su nombre.
La expansión territorial se aceleró hacia Bagdad , más profundamente en el Cáucaso y en el imperio otomano , pero la llegada de Selim I a la cabeza del imperio otomano, que prohibió la religión chiita, y la batalla de Chaldiran (22 de agosto de 1514), marcaron un punto de parada. El ejército safávida, que no estaba familiarizado con las armas de fuego, [6] sufrió una dolorosa derrota. Selim I entró en Tabriz —de donde se retiró varios meses después debido a disputas internas— y anexó gran parte del territorio safávida. Shah Ismail, cuyo ascendiente divino había sido definitivamente dejado de lado, se retiró de la vida política, mientras que las relaciones con los turcomanos Qizilbash se deterioraban. El asentamiento de los portugueses en el Estrecho de Ormuz provocó un floreciente comercio con Europa.
Después de la muerte de Shah Ismail, su hijo Shah Tahmasp, de 10 años, llegó al poder. En 1534, Solimán invadió Irán con una fuerza de 200.000 hombres y 300 piezas de artillería. Tahmasp sólo pudo desplegar 7.000 hombres (de dudosa lealtad) y algunos cañones. Los otomanos se apoderaron de Tabriz , la capital safávida , y capturaron Bagdad . Tahmasp evitó la confrontación directa con el ejército otomano, prefiriendo hostigarlo y luego retirarse, dejando tierra arrasada tras él. Esta política de tierra arrasada provocó la pérdida de 30.000 soldados otomanos mientras se abrían paso a través de las montañas de Zagros y Suleiman decidió abandonar su campaña. [7]
Doce años de confusión siguieron a la muerte de Tahmasp en 1576, y no fue hasta la llegada de Shah Abbas el Grande que se restableció la calma. Rápidamente firmó una paz desfavorable con los otomanos, para tener tiempo de establecer un ejército de ghulams . Estos soldados esclavos convertidos totalmente leales de origen étnico circasiano , georgiano y armenio habían sido deportados en masa a Persia desde la época de Tahmasp I. Entrenados con el mejor entrenamiento y equipados con las mejores armas, estos soldados reemplazarían a los Qizilbash de prácticamente todos sus puestos en la casa real, la administración civil y el ejército, y ser plenamente leal al Sha. [8] Estas medidas, incluidas las fuertes reformas europeas del ejército, gracias a los hermanos británicos Shirley, permitieron al Sha derrotar fácilmente a los uzbekos y retomar Herat en 1598, luego Bagdad en 1624, y todo el Cáucaso , y más allá. Este reinado, el punto culminante de la dinastía, apoyó el florecimiento del comercio y el arte, en particular con la construcción de la nueva capital de Isfahán .
El período posterior a la muerte de Shah Abbas fue un largo declive, en parte debido al sistema de harén, que fomentaba la intriga y la manipulación, a menudo por parte de las mismas nuevas capas caucásicas de la sociedad persa. El reinado de Shah Safi (que reinó entre 1629 y 1642) se destacó por su violencia arbitraria y retiradas territoriales; la de Shah Abbas II marcó el comienzo de la intolerancia religiosa hacia los dhimmis y particularmente hacia los judíos, [9] situación que continuó bajo Shah Suleiman y Shah Husayn . Desintegrada por enemistades, conflictos civiles y la interferencia extranjera de los rusos , holandeses y portugueses , una rebelión de los afganos sería suficiente en 1709 para llevar a la dinastía a una caída en 1722.
Mientras que el primer Sha safávida siguió una política bastante intensiva de restauración y conservación de los grandes lugares chiítas, como Karbala (1508), Najaf (1508) y Samarra en Irak y Mashhad en el este de Irán, etc., perpetuando así el régimen timúrida tradiciones, en cambio su participación en la construcción arquitectónica fue casi inexistente, sin duda porque la conquista safávida se llevó a cabo sin mayores destrucciones. Así, en Tabriz, la nueva capital, todos los monumentos ilkhaníes , jalayiríes , Aq Qoyunlu y timúridas supervivientes satisfacían en gran medida las necesidades del sha y su administración. Sin embargo, fue Ismail quien hizo de la ciudad de Ardabil (norte de Irán) un centro dinástico y un lugar de peregrinación, embelleciendo el complejo que rodea la tumba de Shaykh Safi y enterrando allí los restos de su padre en 1509. Es responsable en particular de la Construcción de Dar al-Hadith, una sala dedicada al estudio de los Hadiths , similar a la antigua Dar al-Huffaz, que servía para la recitación del Corán . [10] Sin duda, también fue él mismo quien diseñó su propia tumba, aunque fue construida poco después de su muerte. A Ismail también se le atribuye la restauración del Masjed-e Jameh de Saveh, en 1520, cuya decoración exterior ha desaparecido, pero cuyo mihrab combina el uso de estucos antiguos y una delicada decoración de arabescos en mosaico cerámico. Otra mezquita de Saveh, la Masjed-e meydan, recibió un mihrab similar, fechado según inscripciones entre 1510 y 1518.
Dormish Khan Shamlu , cuñado de Ismail, compensó parcialmente esta falta de construcción a partir de 1503. Este gobernador de Isfahán, que vivió más a menudo en la corte de Tabriz que en su ciudad, dejó las riendas a Mirza Shah Hussein Isfahani. , el arquitecto más importante de la época, que construyó allí, en particular, la tumba de Harun-e Vilayat en 1512-1513. [11] Descrito por un viajero occidental como un gran lugar de "peregrinación persa" (tanto para musulmanes como para judíos y cristianos), este monumento se compone de una cámara cuadrada bajo una cúpula, un diseño completamente tradicional. La cúpula descansa sobre un tambor alto y los mocárabes llenan el pasillo octogonal. Dos minaretes, ya desaparecidos, magnificaban el gran pórtico, mientras que la decoración del hazerbaf y el mosaico cerámico, concentrados en la fachada, se mantenían en la tradición timúrida. La fachada, salpicada de arcos ciegos, queda así unificada por una decoración básica, como ya ocurría en la mezquita de Yazd. La cercana mezquita masjed-e Ali se completó en 1522 por orden del mismo comandante.
Al igual que su predecesor, el sha Tahmasp , al comienzo de su reinado (1524-1555) permaneció bastante inactivo en cuestiones arquitectónicas, contentándose con restauraciones y embellecimientos, siempre en la línea de las dinastías que le precedieron. En particular, las grandes mezquitas de Kerman , Shiraz e Isfahan, y los santuarios de Mashhad y Ardabil se beneficiaron de su atención. En este último lugar se puede citar la torre funeraria del Shah Ismail, posiblemente encargada por éste, pero que sin duda fue construida durante los primeros años del reinado del Shah Tahmasp, aunque no se menciona ninguna fecha. Está situada justo al lado de la torre funeraria del fundador de la dinastía y, debido a esta proximidad, tiene un diámetro restringido. Por lo tanto, parece un poco disminuido por el monumento vecino. De medidas altas, contiene tres pequeñas cúpulas superpuestas y ostenta una decoración cerámica dividida en numerosos registros para evitar la monotonía. El color amarillo de la cerámica decorativa es, sin embargo, un elemento totalmente nuevo. También en Ardabil se atribuye a Shah Tahmasp el Jannat Sara, un edificio octogonal con accesorios y jardines muy degradados en el siglo XVIII (y muy restaurados). Situada al noreste de la tumba, data, según Morton, de los años 1536-1540. [12] Su uso principal todavía se debate, porque se menciona como mezquita en fuentes europeas, pero no en persas, lo que plantea ciertas preguntas. ¿Se planeó colocar aquí la tumba de Shah Tahmasp, actualmente enterrada en Mashhad? De este lugar proceden las famosas alfombras de Ardabil (ver más abajo).
También se atribuye al sha Ismail un palacio en Tabriz, su capital hasta 1555, del que no se conserva nada excepto una descripción del viajero italiano Michele Membre, que visitó Tabriz en 1539. Según él, estaba compuesto por un jardín rodeado por muros de piedra y tierra con dos puertas de un gran meydan al este, y de una mezquita nueva.
Al final de su reinado, Tahmasp organizó los jardines de Sadatabad. Este, como todos los jardines persas, está dividido en cuatro por dos callejones perpendiculares y bordeado por un canal, una disposición que se encuentra particularmente en los tapis-jardins (literalmente jardines de alfombras) del mismo período. Contiene baños, cuatro pasillos cubiertos y tres pabellones de placer: el Gombad-e Muhabbat, el Iwan-e Bagh y el Chehel Sutun. El nombre de este último, construido en 1556, significa "palacio de cuarenta columnas", nombre que se explica por la presencia de veinte columnas reflejadas en un estanque. En la tradición persa, el número cuarenta se utiliza a menudo para significar una gran cantidad. Esta pequeña construcción sirvió en un momento como lugar de audiencia, para banquetes y para usos más privados. Estaba decorado con paneles pintados con escenas literarias persas, como la historia de Farhad y Shirin, además de escenas de caza, fiestas y polo, etc. Bandas florales rodeaban estos paneles, basados en modelos del propio Shah Tahmasp, para pintar en su horas, o nuevamente de Muzaffar Ali o Muhammadi, así utilizados en la biblioteca real.
En la ciudad de Nain , la casa del gobernador, diseñada con cuatro iwan , presenta una decoración sin duda elaborada entre 1565 y 1575, [13] utilizando una técnica rara y muy sofisticada: sobre una capa de pintura roja, el artista colocó un revestimiento y luego rayado para permitir que los motivos aparezcan en silueta roja, motivos que recuerdan a los de los libros y las telas. Se encuentran peleas de animales, príncipes en el trono, escenas literarias (Khosrow y Shirin, Yusuf y Zuleykha), un juego de polo, escenas de caza, etc. Se observa que las siluetas se curvan y que el taj , el tocado característico de los safávidas al principio. del imperio había desaparecido, siguiendo la moda de la época. Entre los patrones de volutas se encuentran representaciones caligráficas de las cuartetas del poeta Hafiz .
El reinado de Shah Abbas marcó la explosión de la arquitectura safávida, con la construcción de una nueva Isfahán.
Por tercera vez en la historia de los safávidas, la capital del imperio cambió bajo el Shah Abbas : a Isfahan , una ciudad en una ubicación más centralizada que Tabriz o Qazvin (que está entre Teherán y Tabriz). Se estableció así una nueva capital al lado de la antigua ciudad, organizada en torno a un meydan, un gran lugar de 512 metros de largo por 159 de ancho. A un lado se encuentra la mezquita del Sha, al otro el oratorio del Sha, llamado mezquita del Sheikh Lutfallah, mientras que el pabellón Ali Qapu se abre a una gran pasarela de recreo (Chahar Bagh) y al gran bazar que conducía los viernes a la antigua mezquita. Dos puentes cruzan el río Zayandeh y conducen a un tramo armenio que toma el nombre de Nea Julfa .
Edificio bastante alto, abierto por un lado al meydan y por el otro al Chahar Bagh, el pabellón Ali Qapu se construyó sin duda en dos etapas, según Galieri, que lo estudió durante mucho tiempo. Se encuentran allí rasgos característicos de la arquitectura iraní, como el gusto por las proporciones en dos niveles: un nivel, el pórtico de la parte superior (talar), o también la planta cruciforme. La decoración recuerda a menudo al arte de los libros contemporáneos, con nubes chinas, pájaros en vuelo y árboles en flor representados en colores suaves. Las habitaciones superiores, llamadas salas de música, presentan una decoración de pequeños nichos en forma de botellas de cuello largo.
El gran bazar está conectado con el antiguo mercado por un lado y con el meydan por el otro. En el lado que da al meydan, su alta bóveda con nervaduras salientes encierra una estructura de varios pisos, cuya parte superior estaba reservada a la orquesta del Sha, mientras que en la parte inferior se encontraban tiendas y viviendas, organizadas por ocupación. La decoración de mosaicos cerámicos es una prueba de que el Sha tenía tanto interés por la arquitectura con fines civiles como religiosos o de placer. [14]
Esta mezquita fue la primera que se construyó en la nueva Isfahán, antes de la gran mezquita del Sha. Su construcción duró dieciséis largos años, pero dos fechas (1616 en la cúpula y 1618 en el mihrab) tienden a mostrar que se completó alrededor de 1618. El arquitecto fue Muhammad Riza ibn Husayn, y el calígrafo posiblemente Reza Abbasi , un gran persa. pintor y calígrafo.
El diseño de esta mezquita es bastante inusual, con una entrada sinuosa y intencionadamente oscura que conduce a una sala de oración completamente cubierta por una cúpula y abierta a un gran portal. Llama la atención la ausencia de un tribunal. La decoración se compone de mármol amarillo, con hornacinas dispuestas en los laterales con ricas estalactitas y una capa exterior de cerámica. El color de la cúpula exterior es bastante singular, dominado por el color de la tierra.
La Mezquita Shah fue construida entre 1612 y 1630 bajo la dirección de los arquitectos Muhibb al-Din Ali Kula y Ustad Ali Akbar Isfahani . Sus dimensiones son colosales: 140 metros por 130, lo que equivale a una superficie de 18.000 metros cuadrados, aproximadamente el tamaño de tres campos de fútbol. Sin embargo, el plan es mucho más ortodoxo que el de la mezquita de Sheikh Luffallah: la mezquita es rigurosamente simétrica, con cuatro iwan y dos cúpulas, los minaretes se elevan frente a la sala de oración. En una parte y otra del edificio se encuentran dos madrazas .
La planta del edificio, al igual que su decoración, demuestra una gran coherencia. El revestimiento de cerámica cubre toda la superficie de las paredes, pero la parte posterior de los iwan a menudo se descuida en favor de la fachada. El color dominante es el azul, casi dando la impresión de un manto azul, y da una sensación de unidad al conjunto.
Este puente, que data de 1608, fue construido por orden de Allahverdi Khan , el ministro georgiano de Shah Abbas. [15] Está contenido en la continuidad de Chahar Bagn. [16] Con sus arcadas, en los laterales y en la base, también ofrece la posibilidad de pasear en varios niveles, según la altura del agua. Sirve, por supuesto, como vía de paso, pero también como presa, para regular el caudal del río. Al cruzarlo, el agua parece una gran fuente, gracias a los "emmarchements". Al lado hay un talar, el quiosco de los espejos, desde donde el soberano podía observar el río.
Este edificio, cuya fecha es muy discutida, fue sin duda construido bajo el reinado de Shah Abbas II y luego redecorado en los años 1870. Según un poema inscrito en el edificio y otro de Muhammad Ali Sahib Tabrizi, habría sido Creado en 1647-48, y si algunos investigadores creen que este edificio se construyó en varias etapas, la mayoría se inclina a pensar que se construyó todo a la vez, porque es bastante coherente. Es un edificio rectangular, con columnas que se reflejan en los estanques (chehel sotoun significa "cuarenta columnas" en persa).
El Chehel Sotoun está decorado con grandes pinturas históricas que exaltan la magnanimidad o el coraje en la batalla de varios grandes soberanos de la dinastía: una escena de batalla con Shah Ismail; el sultán mogol Humayun es recibido por Shah Tahmasp, luego Vali Nadr Muhammad Khan, soberano de Bukhara entre 1605 y 1608, por Shah Abbas I, y finalmente, se encuentra una evocación de la toma de Kandahar por Shah Abbas II, que debió ser se añadió más tarde, ya que la ciudad no cayó hasta 1649. En las salas secundarias también se encuentran numerosas escenas galantes y figuras a pie. Se observan influencias occidentales en la decoración (la apertura a un paisaje; similitudes con el barrio armenio) e influencias indias (un caballo representado teñido de henna; iwans cubiertos de espejos).
El segundo gran puente de Isfahan, construido 50 años después del Pol-e Allahverdikhan , el puente Khaju presenta una estructura similar pero un poco más compleja, con [brise-flots] en forma de abanico, lo que permite más espectaculares efectos de agua.
Todavía se pueden evocar dos edificios de Isfahán, que datan del último período safávida. El Hasht Behesht (los "ocho paraísos") se compone de un pabellón con ocho pequeñas entidades distribuidas alrededor de una gran sala bajo una cúpula con cuatro iwan. Pequeñas bóvedas coronan las habitaciones secundarias, decoradas con espejos que hacen que las superficies parezcan moverse. La decoración exterior, en cerámica, destaca por el amplio uso del amarillo. Este edificio está fechado en los años 1671.
El madreseh Madar-e Shah, o madreseh de la madre del Shah, se encuentra en Chahar Bagh y está fechado entre 1706 y 1714. No conlleva ninguna innovación arquitectónica y, por tanto, evoca el estancamiento de la arquitectura de este período: una planta de cuatro iwan y una cúpula que recuerda a la mezquita del Shah forman la mayor parte de sus elementos arquitectónicos. La decoración, muy geométrica, es en cambio un poco diferente a la del siglo XVII, con una paleta dominada por el amarillo, el verde y el oro, y una red de vegetación más densa que la de la mezquita del Shah.
El estudio y la datación de la cerámica de Shah Ismail y Shah Tahmasp es difícil porque hay pocas piezas fechadas o que mencionen el lugar de producción. También se sabe que los personajes más poderosos preferían con diferencia la porcelana china a la cerámica de producción local. Sin embargo, se han identificado muchas ubicaciones de talleres, aunque no con certeza:
Los primeros cinco son más seguros que los últimos cuatro, ya que han sido citados en las fuentes, pero nadie está absolutamente seguro.
En general, los decorados tienden a imitar los de la porcelana china, con la producción de piezas azules y blancas con formas y motivos chinos (margas curvas, nubes chi, dragones, etc.). En cualquier caso, el azul persa se distingue del azul chino. por sus matices más numerosos y sutiles. A menudo, en los patrones de las volutas aparecen cuartetas de poetas persas, a veces relacionadas con el destino de la pieza (una alusión al vino para una copa, por ejemplo). También se puede observar un tipo de decoración completamente diferente, mucho más rara, que presenta una iconografía muy específica del Islam (zodíaco islámico, escamas de capullos, arabescos) y parece influenciada por el mundo otomano, como lo demuestran los himnos con bordes de plumas (adornos de madreselva). ) ampliamente utilizado en Turquía.
Se produjeron numerosos tipos de piezas: copas, platos, botellas de cuello largo, escupideras, etc. Se pueden observar cantimploras con cuellos muy pequeños y panzas planas por un lado y muy redondeadas por el otro: un ejemplo lo encontramos en Victoria y Museo Alberto , otro en el Palacio de Invierno .
Entre las cerámicas petrográficas se pueden distinguir cuatro grupos, cada uno de ellos vinculado a un método de producción:
Con el cierre del mercado chino en 1659, la cerámica persa alcanzó nuevas alturas para satisfacer las necesidades europeas. La aparición de falsas marcas de talleres chinos en el reverso de algunas cerámicas marcó el gusto que se desarrolló en Europa por la porcelana del Lejano Oriente, satisfecho en gran parte con la producción safávida. Este nuevo destino propició un uso más amplio de la iconografía china y exótica (elefantes) y la introducción de nuevas formas, a veces sorprendentes ( pipas de agua , platos octogonales, objetos con formas de animales).
En la misma época aparecen nuevas figuras, influidas por el arte del libro: jóvenes y elegantes coperos, mujeres jóvenes de siluetas curvas o incluso cipreses entrelazados en sus ramas, que recuerdan a las pinturas de Reza Abbasi . Se destaca el uso de hermosos amarillos y la técnica del lustre aún presente en algunas piezas de los siglos XVII y XVIII.
El descubrimiento, en las paredes de las casas de Kubacha, de cerámicas de un estilo muy homogéneo llevó rápidamente a los historiadores a creer que existía un centro de producción en la ciudad. Sin embargo, esta interpretación fue cuestionada por Arthur Lane y muchos otros después de él, y hoy parece errónea.
Esta serie se produjo a lo largo de tres siglos, en el transcurso de los cuales evolucionó mucho, pero siempre mantuvo un hueco en las bases para el colgado de las piezas. Esquemáticamente se pueden distinguir tres períodos:
La serie Kubacha sigue siendo muy misteriosa y se han propuesto muchos centros de producción sin una solución real al problema.
El arte metálico experimentó un declive gradual durante la dinastía Safavid y sigue siendo difícil de estudiar, especialmente debido al pequeño número de piezas fechadas.
Bajo Shah Ismail, la orfebrería continuó las formas y decoraciones de las incrustaciones timúridas: motivos de glorias almendradas, de shamsa (soles) y de nubes de chi se encuentran en los tinteros en forma de mausoleos o en cántaros globulares que recuerdan a uno de Ulugh Beg. '.
Bajo Shah Tahmasp, las incrustaciones desaparecieron rápidamente, como lo atestigua un grupo de candelabros en forma de pilares. En esta época también apareció la pasta coloreada (roja, negra, verde) para sustituir la multicoloridad que antes proporcionaban las incrustaciones de plata y oro. Este período vio el comienzo de la siderurgia, en particular de las perforaciones, para actualizar los elementos de revestimiento de las puertas y de las normas.
Conocemos varias tallas en piedra dura , la mayoría de las veces datables del siglo XVI. También existe una serie de cántaros de vientre globular, montados sobre una pequeña base en forma de anillo y de cuello ancho y corto. Dos de ellos (uno de jade negro con incrustaciones de oro y el otro de jade blanco) llevan grabado el nombre de Ismail I. El mango tiene forma de dragón, lo que delata una influencia china, pero este tipo de cántaro existe en hecho directamente del período anterior: su prototipo es el lanzador de Ulough Beg. También conocemos hojas y mangos de cuchillos de jade, a menudo incrustados con alambre de oro y grabados.
La piedra dura también sirve para fabricar joyas para incrustar en objetos metálicos, como la gran botella de zinc con incrustaciones de oro, rubíes y turquesas que data del reinado de Ismail y que se conserva en el museo de Topkapi en Estambul .
Se han conservado numerosas alfombras (entre 1500 y 2000) desde el período safávida, pero la datación y el establecimiento del origen de estas alfombras siguen siendo muy difíciles. Las inscripciones son un valioso indicador para determinar los artistas, los lugares de fabricación, los patrocinadores, etc. Además, una vez confeccionada una alfombra y ha permanecido en un lugar determinado, permite identificar otras piezas relacionadas con ella.
Es generalmente aceptado entre los especialistas que fueron los safávidas quienes transformaron la alfombra de producción de artistas asegurada por tribus nómadas al estatus de "industria nacional" cuyos productos se exportaban a la India, al Imperio Otomano y a Europa. Durante el período safávida, floreció la exportación de alfombras a destinos en Europa (a veces a través de la colonia portuguesa de Goa ) y al Imperio mogol , donde las alfombras persas estimularon la producción local. Algunas alfombras safávidas también fueron transportadas por la Compañía Holandesa de las Indias Orientales hacia Yakarta , Sri Lanka , Malasia , Kochi, India y los Países Bajos . Al Imperio persa llegaron encargos europeos para tejer alfombras especiales: por ejemplo, el grupo de las "alfombras polacas" fue sin duda anudado en Isfahán, pero algunas llevan las armas de Polonia.
Según relatos de viajeros y otras fuentes escritas, [17] parece que existieron talleres de alfombras reales en Ispahan, Kashan y Kerman. Estos talleres producían alfombras para el palacio y las mezquitas del Sha, pero también para ofrecer a los monarcas vecinos o a dignatarios extranjeros, o piezas realizadas por encargo para la nobleza o los ciudadanos comunes. Dicho patrocinio proporcionaba capital en forma de materias primas y proporcionaba un salario a los artesanos mientras duraba el tejido.
El rápido desarrollo de la industria de las alfombras en el Imperio Persa durante el período safávida parece deberse al gusto de los soberanos por esta forma de arte. Ismail I, luego Shah Tahmasp y Shah Abbas I son conocidos por su interés personal en la producción de alfombras. También se ha supuesto que los dos últimos soberanos estaban personalmente involucrados en la producción de alfombras, en particular por el diseño de los motivos. [18] Durante sus reinados, la producción de alfombras persas fue la más destacada de todo el período safávida.
Fue en este período y especialmente desde Shah Tahmasp cuando se crearon las primeras alfombras con decoración floral, para satisfacer el gusto de los safávidas. La diferencia entre las alfombras nómadas y las florales se debe al papel del "maestro" (ostad), que dibuja el patrón que será reproducido por los anudadores. Los diseños de las alfombras de los nómadas se transmiten a su vez por tradición.
La producción de alfombras estuvo fuertemente influenciada por el liderazgo del arte del libro, que proporcionaba los patrones. Así, al compararlos con encuadernaciones e iluminaciones, los especialistas han podido discernir una evolución estilística. Así, la mayoría de las alfombras producidas durante el siglo XVI, es decir, principalmente bajo Shah Ismail y Shah Tahmasp, se llaman "con medallón" porque están organizadas alrededor de un gran medallón central multilobulado a veces llamado Shamsa, es decir "sol". ", y las decoraciones de las esquinas llevan cada una un cuarto de medallón que recuerda mucho al del centro. Las alfombras más famosas de este tipo son el par de alfombras que se dice que son de Ardébil , de las cuales una, conservada en el Museo de Victoria y Alberto, está fechada en el año 946 de la Hégira , es decir, entre 1539 y 1540 d. C. y está firmada "Obra de los humildes". servidor de la corte de Mahmud Hashani". [19]
Desde finales del siglo XVI y principios del XVII, es decir con la llegada al poder de Shah Abbas, el medallón tendió a desaparecer, ya que las decoraciones de las esquinas ya podrían haber sido eliminadas en la segunda mitad del siglo XVI, como lo muestra la alfombra Mantes . Se trata del florecimiento de las “alfombras de jarrones”, que, como su nombre indica, exhiben un jarrón del que brota un arreglo floral. El jardín, asociado al paraíso, [20] da lugar igualmente a un tipo de composición que apareció en el siglo XVII en Persia a imitación de los jardines del Sha, divididos en parcelas rectangulares o cuadrados por callejones y canales de riego ( chahar bāgh ). [21]
También hay alfombras con el tema de la caza, actividad apreciada por los shas y que requiere dirección, fuerza y conocimiento de la naturaleza. Este tema también está vinculado al paraíso y a las actividades espirituales, porque la caza a menudo se desarrolla en un entorno salvaje que puede recordar a los jardines del paraíso. Una de las más bellas es, sin duda, la alfombra aparentemente tabrizi, actualmente conservada en el Museo Poldi Pezzoli y fechada entre 1542 y 1543. La alfombra de Mantes, que data de la segunda mitad del siglo XVI y se conserva en el Louvre, es igualmente de este calibre ejemplar.
El pueblo de Kashan, por su parte, se distinguía por una producción muy particular de alfombras relativamente pequeñas, enteramente de seda, con base azul o roja, que representaban luchas entre animales fantásticos tomados de los chinos (kilins, dragones, fénix). Al igual que las grandes alfombras, las del siglo XVI lucen un medallón (alfombra de la Fundación Gulbenkian), que desapareció en el siglo siguiente. El Louvre y el Museo Metropolitano conservan gratuitamente un ejemplo. [22]
Bajo los safávidas, las artes del libro, especialmente la pintura persa en miniatura , constituían la fuerza impulsora esencial de las artes. El ketab khaneh , la biblioteca-taller real, proporcionó la mayor parte de las fuentes de motivos para objetos como alfombras, cerámica o metal.
Se copiaron, iluminaron, encuadernaron y a veces ilustraron varios tipos de libros: libros religiosos ( Corán , pero también comentarios sobre el texto sagrado y obras teológicas) y libros de literatura persa ( Shahnameh , Khamsa de Nizami , Jami al-Tawarikh de Rashid). al-Din Hamadani , Timur nāmeh: enciclopedias y tratados científicos del sufismo . El papel , un invento chino que llegó temprano a Irán (siglo XIII), siempre se utilizó, a veces coloreado o salpicado de pan de oro en los márgenes. Hacia 1540 apareció también un papel jaspeado, que sin embargo volvió a desaparecer rápidamente.
Las encuadernaciones se realizaron en su mayoría con tafiletes tintados de muy buena calidad. Podían estar dorados y estampados con motivos geométricos, florales o figurativos, o repujados en azul. En la segunda mitad del siglo XVI, perforaron las cubiertas de cuero para dejar ver las páginas de papel de colores o de seda. En el mismo período, en Shiraz , aparecieron encuadernaciones lacadas, que sin embargo siguen siendo muy raras y muy apreciadas en Irán.
La decoración de los márgenes se realizaba de diversas formas: a veces se insertaban en un papel diferente (tradición que apareció en el siglo XV); salpicado de oro, siguiendo una costumbre china; o pintado con colores u oro. El estilo de las ilustraciones varió mucho de un manuscrito a otro, según el período y el centro de producción.
En este período estuvieron activos tres centros: Tabriz, Shiraz y Bukhara .
Tabriz, capital del imperio safávida de 1501 a 1548, volvió a contar con artistas del Ak Koyunlu ketab khaneh (la biblioteca-taller real). Las ilustraciones muestran una doble herencia: la de los Ak Koyunlu y la de la dinastía Timurid. Este último se benefició de la toma de Herat en 1501, pero no se manifestó realmente hasta el año 1525. Los distintos directores del ketab khaneh son el sultán Muhammad (1515-1522), Bihzad (1522-1540) y Mir Musavvir .
Muchos grandes pintores, como Aqa Mirak , Mir Sayyid Ali o Dust Muhammad trabajaron en el taller de libros y produjeron grandes manuscritos reales. El primero del que tenemos algún rastro es el inacabado Tahmasp Shahnameh encargado por Ismail para su hijo Tahmasp, incluido Raksh defiende a Rustam dormido . Esta última es sin duda una de las piezas más famosas de la pintura safávida, que muestra el fuerte protagonismo del arte turcomano en el tratamiento de una vegetación muy densa, como una alfombra, y en el desorden de la perspectiva. Se cree que fue cuando Shah Tahmasp regresó a Tabriz en 1522 que el trabajo en esta pintura se detuvo en 1522, cuando, moldeado por la influencia de sus maestros Behzād y el sultán Muhammad, comenzó a trabajar en su gran Shah Nameh . También encargó otras obras excepcionales, entre ellas un Hamsa y un Iskandar Nameh . Otros mecenas contrataron a artistas del ketab khaneh real: el príncipe Braham Mirza (1517-1549) hizo que el pintor Dost Muhammad le hiciera un álbum o muraqqa . El arte de la caligrafía estaba en aquella época dominado por un hombre muy destacado, llamado "Zarrin Qalam", que significa "pluma de caña dorada", que destacó en las seis caligrafías canónicas.
Los talleres reales de Tabriz fueron muy influyentes, y los manuscritos no reales, iluminados e ilustrados, se extendieron por todo el imperio, distinguiendo los centros provinciales como el de Shiraz.
Shiraz es la capital de la provincia de Fars y un centro provincial muy activo del sur de Irán. Los artistas fueron siempre los mismos que los empleados por Ak Koyunlu , y produjeron volúmenes en pequeños formatos, copias del Corán y de grandes textos poéticos, destinados en su mayor parte al comercio con el Imperio otomano ( Siria , Egipto ). A pesar del bloqueo impuesto por este imperio en 1512, la producción no decayó, lo que sugiere que se dirigió hacia otros compradores mal identificados, dada la ausencia de mecenazgo local. Bajo la influencia de Tabriz, se observan las evoluciones entre 1501 y 1525: las siluetas se adelgazan; Comenzó a aparecer el taj , el característico tocado Qizilbash , con un bastón rojo y doce pliegues correspondientes a los doce imanes del chiismo duodécimo . A partir de 1525, los talleres de Shiraz no produjeron más que copias de las obras de los talleres reales de Tabriz, luego de Qazvin e Isfahán.
Bukhara no era propiamente un centro safávida, dado que la ciudad era el centro de un estado independiente liderado por la dinastía uzbeka Shaybanid de 1500 a 1598. Pero el nomadismo de los artistas, debido a los frecuentes cambios políticos y al nomadismo de los soberanos, implicaba una influencia notable por parte de los centros safávidas. Los manuscritos de esta escuela se caracterizan por sus márgenes ricamente decorados con la técnica del encartage . Sus encuadernaciones tenían una contraplaca con una gran decoración de cuero perforado y una placa con grandes placas rectangulares con motivos de animales o arabescos, según la antigua tradición timúrida. La pintura utiliza una paleta armoniosa, con composiciones aireadas, pero la ausencia de nuevos modelos y la repetición de poncifs (¿puntillismo?) crean una cierta aridez.
La escuela de Bukhara alcanzó su apogeo entre 1530 y 1550 e influyó directamente en el arte mogol .
Los años 1550-1600 estuvieron marcados por numerosos cambios en la organización del imperio y, por tanto, en la producción de libros entre los safávidas. Con la transferencia de capital en 1548, el taller real se mudó y fue Qazvin quien se hizo cargo de la producción real. En cualquier caso, los centros provinciales como el de Shiraz (en el sur) o el de Khorasan (en el este de Irán) siguieron produciendo manuscritos, más o menos ricos.
Con el traslado de la capital de Tabriz a Qazvin en 1548, el khetab khaneh fue en gran parte desmantelado, tras los edictos de arrepentimiento publicados por el Sha por razones religiosas y económicas. Los artistas huyeron a cortes provinciales o extranjeras ( mogolas u otomanas). Sólo Aqa Mirak resistió esta serie de salidas. Otros artistas, como Siavush Beg el georgiano o Sadiqi Beg, sustituyeron a la generación anterior. Aparecieron nuevos grandes calígrafos, Mir Ali o Malik Dayalami, que dieron origen a la "regla de las dos plumas", que definía reglas idénticas para la caligrafía y la pintura. La iluminación y la encuadernación evolucionaron paralelamente al arte del tapiz, ya que las plantillas utilizadas eran idénticas. En los manuscritos, la mayoría de las veces las pinturas eran páginas dobles sin conexión con el texto, pero imágenes de camareros de bebidas, mujeres jóvenes, príncipes y derviches llenaban los álbumes (muraqqa).
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Si el final del reinado de Shah Tahmasp no fue muy fructífero (sabemos, sin embargo, de un Fāl Nāmeh que data de estos años con las firmas de Aqa Mirak et Abd al-Aziz), Shah Ismail II (1576-1577) ejerció una influencia beneficiosa, ordenando un gran Shah Nāmeh y un Ajayibnāmeh (libro de maravillas). Desgraciadamente, su breve reinado impidió un verdadero renacimiento, aunque sentó nuevas bases, marcando el inicio de la proliferación de páginas de álbumes. Su sucesor, el Shah Mohammed Khodabanda , ciego, se interesó poco por los libros, poniendo fin a la reanudación que se había iniciado. La renovación del arte del libro real sólo se llevaría a cabo parcialmente bajo Saha Abbas I el Grande, quien ordenó, como parecía ser costumbre, un gran Shah Nāmeh para trasladar la corte a Isfahán.
El taller provincial de Shiraz continuó floreciendo hasta 1620, pero continuó con mayor frecuencia copiando los modelos emitidos por los talleres reales de Tabriz, luego de Qazvin y Khorasan . La ornamentación era abundante, las ilustraciones abundaban en los manuscritos y los colores eran vibrantes, aunque sin mucha variación. Los dibujos representaban personas de cara redonda y nariz larga. La iluminación seguía siendo muy repetitiva y la caligrafía, generalmente nastaliq , se copiaba de uno a otro. La mayoría de los manuscritos no estaban firmados.
Los talleres supuestamente de Khorasan estaban situados en Herat, en el distrito de Bakharz. Bajo el mecenazgo del hermano de Braham Mirza, Ibrahim Mirza, revitalizaron la escuela de Qazvin, empleando a artistas como Shaykh Muhammad, Muzaffar Ali o Muhammadi, especializados en dibujo. El manuscrito más famoso que salió de estos talleres es una copia del Haft Awrang (Siete Tronos) de Jami, y está marcado por la profunda originalidad de las creaciones de los talleres oficiales.
Durante los reinados de Shah Abbas I y Shah Safi , el número de manuscritos iluminados e ilustrados disminuyó considerablemente, dejando en su mayoría obras individuales destinadas a páginas de álbumes. Los álbumes se crearon en la mayoría de los casos bajo la dirección de un pintor o calígrafo. Agruparon dibujos, caligrafías y también miniaturas antiguas. Reza Abbasi , que dirigió el kitab khaneh entre 1597 y 1635 (después de haber sido trasladado, en 1602, a Isfahán), es sin duda el mayor representante de este género. Las personas ilustradas en las páginas de estos álbumes suelen ser siluetas alargadas, con cabezas pequeñas y redondeadas. Los sujetos podían ser cortesanas, destacando los camareros de bebidas, pero también campesinos y derviches. Aunque Reza resistió la influencia europea hasta su muerte en 1635, otros artistas no dudaron en inspirarse o copiar los grabados traídos por los comerciantes de los Países Bajos. Otros grandes pintores de álbumes de esta época fueron Safi Abassi, hijo de Reza, conocido por sus pinturas de pájaros, y Mo'in Musavvir, Muhammad Qasim y Muhammad Ali, sus discípulos.
Este gusto por el álbum no acabó del todo con las ilustraciones de libros. El Shah Nāmeh para Shah Abbas, los dos Diván de Nismai o también el manuscrito de Khosrow y Shirin (1632, Victoria and Albert Museum) son ejemplos de la perpetuación de esta tradición, que los talleres provinciales abandonaron menos fácilmente que el ketab khaneh real. La escuela de Herst, en particular, todavía produce regularmente copias de grandes textos persas ilustrados.
Con la aparición de Ali Qoli Djebbeh Dar y Muhammad Zaman , dos pintores muy europeístas, el papel del libro ilustrado en el arte del libro declinó aún más. Se puso en práctica una gran actividad de caligrafía e iluminación, con un verdadero rebrote del interés por la primera y un estilo abundante, muy fino y rico en elementos vegetales por la segunda.
Los safávidas fueron los últimos soberanos en promover un arte nacional persa. Gracias a ellos, en el Irán actual está tomando vuelo un nuevo arte, particularmente notable en el urbanismo: Ali Qapu, Chehel Sutun tienen sus tesoros en verdes parques dispuestos según perspectivas precisas, como el monumental bulevar de Tchehar Bagh ( o avenida de los cuatro jardines) que atraviesa la ciudad de Isfahán en un tramo de 3 kilómetros. Guardianes de la antigua tradición artística iraní más que innovadores, ejercen un arte de corte refinado y suntuoso, con una manera afectada y llena de un gran encanto poético. Su caída provocó una rápida degeneración del arte en Irán.
