Preludio y fuga en la menor , BWV 543 es una pieza musical para órgano escrita por Johann Sebastian Bach [1] en algún momento de sus años como organista de la corte del duque de Sajonia-Weimar (1708-1713). [2]
Según David Schulenberg, las principales fuentes de BWV 543 se remontan al círculo berlinés en torno a Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Kirnberger . El copista asociado con CPE Bach sólo ha sido identificado como "Anónimo 303"; El manuscrito se encuentra actualmente en la Biblioteca Estatal de Berlín . Aunque menos prolífico que copistas como Johann Friedrich Agricola , de las muchas copias manuscritas que circularon para su compra por Anon 303, incluidas las de la Sing-Akademie zu Berlin recuperadas de Kiev en 2001, los comentaristas coinciden en que el copista profesional debe haber disfrutado de una estrecha relación. con CPE Bach. La otra fuente secundaria de BWV 543 provino del copista Johann Gottfried Siebe y Kirnberger. El manuscrito pasó a formar parte de la Amalienbibliothek, la biblioteca musical de la princesa Anna Amalia de Prusia ; ahora se encuentra en la Biblioteca Estatal de Berlín. Hay una fuente adicional del copista Joachim Andreas Dröbs cuya partitura para BWV 543 formaba parte de una colección de Johann Christian Kittel , ahora en la biblioteca de la Universidad de Leipzig . Las fuentes del BWV 543a, que se supone que es una versión anterior del BWV 543 que difiere notablemente del preludio pero es idéntica a la fuga, se originan en Leipzig . La fuente principal fue un copista no identificado asociado con el alumno de Bach, Johann Ludwig Krebs ; el manuscrito se encuentra ahora en la Biblioteca Estatal de Berlín. Una fuente secundaria es del copista Johann Peter Kellner , escrita alrededor de 1725 y ahora también en la Biblioteca Estatal de Berlín. Una fuente adicional es la partitura realizada por el copista Michael Gotthardt Fischer; ahora está almacenado en la Biblioteca de Música Irving S. Gilmore de la Universidad de Yale . [3] [4]
Hay dos versiones del Preludio, ambas del mismo período en Weimar (1708-1713). Las versiones de la fuga son idénticas, mientras que las dos versiones del preludio son distintas; la primera versión BWV 543/1a es más corta y se presume que es la anterior. Las fuentes de BWV 543 se resumen en la sección anterior. Las diferencias entre las dos versiones del preludio se analizan en Williams (2003): la versión anterior tiene 43 compases de duración, mientras que la versión posterior tiene 53 compases. Las principales diferencias se producen en los compases 1 a 6 de BWV 543a/1 y en los compases 1 a 9 de 543/1, donde las figuras de acordes rotos de semicorchea descendentes se alteran y truncan. Lo mismo se aplica a los pasajes correspondientes a los compases 17 y 18 del BWV 543a/1 y a los compases 26 y 28 del BWV 543/1. Además, las semicorcheas tripletes del preludio posterior se anotan como semicorcheas. Como observa Beechey (1973), "La cuestión más seria respecto del pasaje inicial del preludio en sus versiones temprana y posterior es el hecho de que Bach cambió sus semicorcheas por semicorcheas [...] y al hacerlo conservó un estado de ánimo más tranquilo y una menos sentimiento rapsódico en la música; este cambio, sin embargo, no significa ni puede significar que la primera versión esté equivocada o que el compositor esté equivocado. En la versión posterior, Bach pensaba a mayor escala y consideraba la fuga y el movimiento acompañante en una escala igualmente grande [...] La forma más sencilla de ampliar el preludio inicial era duplicar los valores de las notas de los pasajes citados y así hacer que su flujo fuera más uniforme." [1] [5] [6]
El musicólogo Peter Williams ha señalado que la pegadiza "larga cola secuencial" de este tema de fuga (sus últimos 3 compases) "confunde fácilmente al oído sobre el ritmo" y es armónicamente una "paráfrasis" exacta de la secuencia en compases. 6-8 del concierto para doble violín de Vivaldi op. 3 N° 8 en La menor (RV 522, de L'estro armonico). Bach arregló este concierto de Vivaldi como su "concierto" para órgano solista BWV 593, probablemente en 1714-16. [1]
Esta fuga a cuatro voces BWV 543 ha sido comparada con la fuga para clavecín en la menor, BWV 944, de Bach, una fuga a tres voces que probablemente fue escrita en 1708, y esta fuga para órgano incluso ha sido llamada "la encarnación final" de BWV 944. [7] ( Wolfgang Schmieder , editor de Bach-Werke-Verzeichnis, había mencionado una similitud ). Sin embargo, la idea de cualquier relación cercana (y mucho menos de una reencarnación) ha sido cuestionada. [8] Williams escribe que la fuga "a menudo ha sido comparada con la fuga de teclado BWV 944 [...] y reivindicada como una especie de versión de la misma [pero] las semejanzas - contornos de sujeto y contrasujeto, un elemento móvil perpetuum, un cierre bastante libre – son demasiado leves" para respaldar las comparaciones. Williams también cita similitudes "entre el esquema del tema y el de la Fuga en La menor BWV 559, o entre las figuras del pedal en las etapas finales de ambos Preludios [y] en la figura inicial [de la mano derecha] del Preludio, en un Corrente en la Op. 2 N° 1, de 1709, y en una fuga en mi menor de Pachelbel." Aparte de las observaciones de Williams sobre el tema de la fuga, las fugas BWV 543 y 944 se diferencian en sus líneas generales: su estructura armónica y la serie de exposiciones y episodios no son paralelas. [1]
Aunque Philipp Spitta ha visto elementos de las tradiciones norteñas del Preludio temprano BWV 543a/1 típicos de la escuela de Buxtehude , Williams (2003) ha señalado que las mismas características también están presentes en la versión posterior BWV 543/1. Estos incluyen pasajes en solitario al principio; pasajes de semicorchea con contrapunto oculto de dos o tres partes tanto en los manuales como en los pedales; pasajes virtuosos de semicorchea con trinos que conducen a una cadencia; y figuras de semicorchea y semicorchea en todas partes, incluso al principio y en la coda. Los aspectos tradicionales son el trabajo de pasaje arpegiado en semicorchea con su "contrapunto latente" que incorpora una línea de bajo cromática descendente. Las figuras de semicorchea comienzan como un solo en el manual: [1] [2]
y luego, después de un largo adorno de semicorchea sobre un punto de pedal tónico, se escuchan nuevamente en el pedal. La cadencia altamente adornada que sigue, llena de ejecuciones manuales sobre notas de pedal sostenidas, conduce a una exploración contrapuntística del material de apertura en secuencia ; A esto le sigue una peroración muy libre. Las características que distinguen la escritura de Bach de las composiciones del siglo XVII incluyen su tempo regular en todas partes; la cuidadosa planificación de los clímax; los cambios bien juzgados de semicorcheas a tercetos de semicorcheas y luego semicorcheas. Después del compás 36, hay motivos de semicorchea en los manuales respondidos por motivos similares en los pedales: hay efectos de brisé similares a los que se encuentran en el preludio coral BWV 599 o la Passacaglia, BWV 582/1 ; y motivos de pedales similares a los que se encuentran en el preludio coral BWV 643 . Sin embargo, en ambos preludios corales del Orgelbüchlein es el uso sistemático de motivos lo que establece un estado de ánimo musical particular. La Toccata , similar al Preludio en La menor, en el stylus phantasticus , lleva las características del estilo temprano de Bach, con influencia del norte de Alemania, mientras que la fuga podría considerarse un producto posterior de la madurez de Bach. [1] [2]
Las versiones de la fuga de 4 partes para BWV 543a y BWV 543 son idénticas; dura 151 compases. El tema se remonta al concierto para órgano de Bach en La menor BWV 593 , transcrito para órgano del concierto para dos violines de Antonio Vivaldi , Op.3, No.8, RV 522, parte de su colección L'estro armonico . La fuga se puede dividir en secciones de la siguiente manera:
La fuga está en6
8tiempo , a diferencia del preludio, que está en4
4tiempo . El tema de la fuga, al igual que el del preludio, se compone de acordes arpegiados y secuencias descendentes, especialmente en su segunda mitad. Debido a la naturaleza secuencial del tema, la mayor parte de la fuga se compone de secuencias o cadencias. La fuga termina en una de las cadencias virtuosas más parecidas a una toccata de Bach en armónica menor . A diferencia de la mayoría de las obras para teclado en clave menor de Bach, termina en un acorde menor en lugar de una tercera picardía . [1]
En su libro sobre la recepción de las obras para órgano de Bach en la Alemania del siglo XIX, el musicólogo Russell Stinson destaca inmediatamente a Felix Mendelssohn , Robert Schumann , Franz Liszt y Johannes Brahms . En su introducción, Stinson escribe que experimentar estas obras "a través de los ojos y oídos de estos cuatro titanes aumenta enormemente la apreciación de la música". Destaca la fuga de BWV 543, apodada "El Grande", como ejemplo por excelencia: su interpretación en el órgano, donde Mendelssohn dominó sin esfuerzo los pedales; la fuga como modelo compositivo tanto para Mendelssohn como para Brahms; la transcripción para piano que tocan habitualmente Liszt y Brahms; y la publicación real de la transcripción de Liszt, que inspiró a pianistas en ciernes. Las mujeres también desempeñaron un papel importante: Clara Schumann como pianista de gran reputación y compañera defensora de Bach; y las consumadas hermanas de Mendelssohn, Fanny y Rebecka , que tocaron la fuga con arreglos para piano juntas o con su hermano Felix. Como evidencia adicional de la reputación de la fuga, Stinson observa que "Schumann asistió y revisó la única interpretación pública del movimiento de Mendelssohn, Liszt escuchó a Clara tocar su transcripción para piano y Clara finalmente tocó la transcripción de Liszt". [9]
A través de su conexión con el editor CF Peters , se sabe que la familia de Fanny , Rebecka y Felix Mendelssohn tocó en privado o interpretó en público obras para órgano de Bach arregladas para dos pianos o piano a cuatro manos . [9]
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Debido a la naturaleza rapsódica general de la pieza , muchos organistas la tocan libremente y en una variedad de tempi; se puede transcribir fácilmente a un instrumento diferente . Liszt lo incluyó en sus transcripciones de los "seis grandes preludios y fugas" BWV 543-548 para piano ( S. 462 ), compuestos en 1839-1840 y publicados en 1852 por CF Peters. [10] [11] [12]
Cuando era niño, su padre le había enseñado a Liszt a dominar las obras para teclado de Bach, con ejercicios diarios de fugas del clave bien temperado ( WTC ). Sin embargo, como concertista de piano, Liszt no se sentía atraído por el órgano. En 1857, después de haber asistido a un recital de órgano de Bach en la Frauenkirche de Dresde , que cautivó tanto a Clara Schumann como a Joseph Joachim , la reacción de Liszt fue: "Hm, seco como los huesos". Sin embargo, en lo que respecta a la música de Bach, Liszt llegó a ser muy influyente como intérprete, transcriptor y profesor. [12]
Ya en 1836, al comienzo de su carrera, se sabe que Liszt había desarrollado una reverencia por los grandes "seis preludios y fugas" de Bach, BWV 543-548, o las fugas "Las seis grandes", como se las conoció en el siglo XIX. De hecho, el año anterior Liszt se había fugado a Ginebra con Marie d'Agoult , con quien finalmente tuvieron tres hijos. Después del nacimiento de su primer hijo, Liszt le pidió a su madre en 1836 sus copias de El arte de la fuga y los seis grandes. Ese mismo año, Liszt se acercó al círculo de George Sand y Adolphe Pictet , ambos devotos de Bach. Tres años más tarde, escribiendo a Pictet desde Roma, Liszt elogió las "magníficas" Seis Fugas y se ofreció a enviarle una copia si le faltaba una. Durante su estancia en Roma, hubo un servicio en la iglesia de la Embajada de Francia, donde Liszt interpretó una de las fugas de Bach: según Stinson, es poco probable que Liszt tuviera la técnica de pedaleo necesaria para cualquiera de los Seis Grandes, por lo que es casi seguro Era uno del WTC . Cuando Liszt se mudó a Berlín en 1841, los primeros conciertos en los que se escucharon sus nuevas transcripciones para piano de los Seis Grandes fueron a principios de 1842, con la fuga en mi menor de BWV 548 en la Singakademie y la fuga en la menor de BWV 543 en Potsdam. . [12]
Durante ese período, como músico viajero, la pirotecnia pianística de Liszt resultó ser una gran atracción para los asistentes a los conciertos. El término Lisztomanía fue acuñado por Heinrich Heine en 1844 para describir el frenesí generado por su público berlinés, incluso entre los musicalmente informados. Liszt interpretó regularmente la fuga en La menor en Berlín entre 1842 y 1850. Durante este período hubo informes de que Liszt recurrió a acrobacias frente a audiencias en vivo, lo que provocó posiblemente merecidas acusaciones de charlatanería. En agosto de 1844, Liszt permaneció en Montpellier mientras actuaba en la región. Mientras estuvo allí, se reunió con su amigo Jean-Joseph Bonaventure Laurens , organista, artista y escritor. Su amistad con los Schumann y Mendelssohn y la biblioteca de Bach que había reunido con ellos le permitieron a Laurens convertirse en uno de los principales expertos en obras para órgano de Bach en Francia. 40 años después, el hermano de Laurens recuerda su conversación a la hora del almuerzo. En bromas semi-serias, Liszt demostró tres formas de tocar la fuga en La menor, un trabajo que, según Laurens, era tan difícil que sólo Liszt podría ser el único capaz de abordarlo. Liszt primero hizo una interpretación directa, que era una forma clásica perfecta de tocar; luego hizo una segunda interpretación más colorida pero aún matizada, que fue igualmente apreciada; finalmente ofreció una tercera interpretación, "como la tocaría para el público... ¡para asombrar, como un charlatán!" Laurens escribe luego que, "encendiendo un cigarro que pasaba por momentos entre sus labios hasta sus dedos, ejecutando con sus diez dedos la parte escrita para los pedales y entregándose a otros tours de force y prestidigitación, fue prodigioso, increíble, fabuloso". , y recibido agradecido y entusiasmado." Stinson (2006) señala que este tipo de trucos no era raro en ese momento: "De hecho, se dice que [Liszt] acompañó a Joachim en el último movimiento del Concierto para violín de Mendelssohn con un cigarro encendido en su mano derecha todo el tiempo. " [12]
En 1847, exhausto por sus años en el circuito de conciertos, Liszt se retiró a Weimar , donde en 1848 fue nombrado maestro de capilla en el Gran Ducado, el mismo papel que alguna vez desempeñó Bach. Inicialmente estuvo allí durante 13 años. Posteriormente también repartió su tiempo entre Budapest y Roma, impartiendo clases magistrales. Su nueva amante fue la princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein , que vivía en una finca en Woronińce en Ucrania ; su compañía continuó hasta la muerte de Liszt. Después de tres meses en Woronińce, Liszt se puso a trabajar en la preparación de las transcripciones de BWV 543–548. Eligió la edición de Haslinger como punto de partida, aunque probablemente también consultó la edición de Peters de 1844. Fue ayudado en varias etapas por el copista Joachim Raff . Stinson (2006) ofrece los detalles técnicos de las diferentes etapas de la transcripción, que comenzaron a partir de notas simples en la partitura de Haslinger: están registradas en el Archivo Goethe- und Schiller en Weimar . En su libro, Stinson da el preludio en La menor de BWV 543 como ejemplo principal de cómo funciona el proceso, prestando especial atención a cómo se puede completar la parte del pedal con la mano derecha. En la versión publicada de Peters, Liszt optó por colocar el preludio y la fuga en si menor, BWV 544, al final, alterando el orden estándar en la mayoría de las ediciones para órgano. Con su opinión de que Bach era "el Santo Tomás de Aquino de la música", Liszt finalmente tuvo un celo casi religioso por respetar la partitura escrita por Bach. Como concluye Stinson, "más de treinta años después, Liszt comentó en su clase de piano que habría sido "pecaminoso" de su parte añadir marcas dinámicas a la partitura de la fuga en la menor, ya que "el gran Bach" no había escrito ninguna. " Incluso en sus últimos años, la fuga en la menor de Liszt siguió siendo una de sus favoritas: cuando lo invitaron a tocar en un concierto nocturno privado, con invitados de honor el Príncipe Alberto de Prusia y su esposa, la Princesa María de Sajonia-Altenburgo , la primera elección de Liszt fue la fuga y en su carta de agradecimiento reveló que Clara Schumann ahora interpretó naturalmente su transcripción en lugar de la suya. En la década de 1880, los alumnos estadounidenses de Liszt, en particular Carl Lachmund , dieron fe de su placer al escuchar o hablar sobre la fuga, ya sea en una cena en Weimar en su honor, donde los estudiantes la cantaron juntos, o en una clase magistral en la que se discutía su interpretación. Como señala Stinson, "la defensa de este movimiento por parte de Liszt durante toda su vida (como intérprete, transcriptor y maestro) es sin duda una de las razones de su perdurable popularidad". [12]
En 1895-1896, Max Reger hizo varios arreglos de obras para órgano de Bach, tanto para dúo de piano como para piano solo. El arreglo a cuatro manos de BWV 543 proviene de su colección Ausgewählte Orgelwerke , publicada en 1896 por Augener & Co en Londres y G. Schirmer en Nueva York, contiene diez piezas, con un alto nivel de dificultad. [13] [14] [15] Mientras hacía la transcripción en 1895 en Wiesbaden , Reger comentó con desdén a Ferruccio Busoni , el compositor italiano y colega transcriptor de Bach, que "Es una lástima que Franz Liszt haya hecho un trabajo tan malo en sus transcripciones". de las piezas para órgano de Bach: no son más que obras de arte". [15] [16] En 1905, Reger se convirtió en el compañero habitual de piano de Philipp Wolfrum , director de música de la Universidad de Heidelberg y autor de una monografía en dos volúmenes sobre Bach. Su colaboración no sólo implicó giras de conciertos, sino también un "Bach-Reger-Musikfest" especial en junio de 1913, organizado como el quinto Festival de Música de Heidelberg. Como bachiano, organista y compositor, las opiniones de Reger sobre la recepción de Bach, en particular sus escritos públicos, están bien registradas en la literatura. [17] Según Anderson (2006a), en 1905, Reger fue uno de varios músicos, artistas y críticos alemanes encuestados por Die Musik sobre la relevancia contemporánea de JS Bach ( “Was ist mir Johann Sebastian Bach und was bedeutet er für unsere Zeit?” ); Como concluye Anderson, "La brevedad del “ensayo” de Reger, sin embargo, no impide el surgimiento de ciertos temas que se desarrollan con mayor detalle en otras partes de sus escritos: la naturaleza del progreso, la “enfermedad” de la cultura musical contemporánea, el nacionalismo alemán. , la culpa de los críticos." En su muy citada respuesta, Reger escribió: "Sebastian Bach es para mí el Alfa y la Omega de toda la música; sobre él descansa, y de él se origina, todo verdadero progreso. ¿Qué significa (perdón, qué debería significar) Sebastian Bach para nuestro tiempo? Un remedio muy poderoso e inagotable, no sólo para todos aquellos compositores y músicos que sufren del “Wagner incomprendido”, sino también para todos aquellos “contemporáneos” que padecen enfermedades espinales de todo tipo. Ser “bachiano” significa ser auténticamente Alemán, inflexible . Que se pueda juzgar mal a Bach durante tanto tiempo es el mayor escándalo para la “sabiduría crítica” de los siglos XVIII y XIX. [15] [18] [19]
En 1898, antes de cualquier reconocimiento por su música, Reger había viajado a la iglesia de San Pablo, Frankfurt am Main, para escuchar un recital de sus obras a cargo del organista berlinés Karl Straube . Inmediatamente compartieron una afinidad por las obras de Bach y, a su vez, Straube se convirtió en el promotor más importante de Reger. En 1903, Straube había ido a enseñar al conservatorio de Leipzig , donde se convirtió en organista de la Thomaskirche y más tarde, en 1918, del Thomaskantor , puesto que alguna vez ocupó Bach. Aunque era originario de un pueblo de la Baja Baviera , en 1907 Reger también consiguió un puesto de profesor en el conservatorio de Leipzig. [20] La forma de tocar el órgano de Straube reflejaba un estilo romántico tardío: como en las obras de Reger, su uso de los mecanismos de rodillos Walze y Swell, iniciados por Wilhelm Sauer , permitieron rápidos cambios de dinámica y color orquestal. [21] En el caso de la fuga de BWV 543, esto generó críticas, incluso entre fervientes partidarios de Straube, cuando el registro poco ortodoxo resultó en un sacrificio percibido a la claridad durante el brillante trabajo del pasaje. [20] En 1913, CF Peters publicó una nueva edición de las obras completas para órgano de Bach , editada por Straube, con instrucciones detalladas sobre la técnica del órgano, siguiendo sus métodos. Después de la muerte de Reger en 1916, una serie de alumnos de Straube en Leipzig ayudaron a mantener esa tradición, a pesar de la Orgelbewegung , el movimiento alemán de reforma de los órganos que había comenzado en la década de 1920. [20] [22] Uno de los alumnos de Straube en Leipzig, Heinrich Fleischer , fue llamado a servir en Alemania en 1941; en Rusia resultó herido en un accidente automovilístico en 1943; Después de tres días de cirugía en Równo , le informaron que tendrían que amputarle dos dedos de la mano izquierda, uno completo y el otro parcialmente. A pesar de sus lesiones, pasó por nombramientos universitarios estadounidenses hasta la Universidad de Minnesota , restableciendo su carrera como organista. [23] [24] [25] En 2018, Dean Billmeyer, de la misma universidad y ex alumno de órgano de Fleischer, escribió un relato sobre la tradición interpretativa de Straube, acompañado de actuaciones de Alemania, incluida una grabación de BWV 543 de el órgano Sauer en la Michaeliskirche , Leipzig. [26]
El compositor italiano Ennio Morricone , ganador de un Oscar , ha descrito la relación entre BWV 543 y los temas principales de determinadas películas que compuso . En el libro de Alessandro De Rosa de 2019, Ennio Morricone: en sus propias palabras, Morricone describió el tema musical principal de la película de 1970 Investigación de un ciudadano bajo sospecha como un "tango ambiguo". Posteriormente se dio cuenta de que le recordaba el tema de El clan siciliano , estrenado un año antes. Comentó: "[después de] reflexionar más sobre este parecido, me di cuenta de que el otro tema también se derivaba de mi propia idealización de la fuga en la menor BWV 543 de Johann Sebastian Bach. En busca de originalidad, me encontré atrapado en una de mis amores más profundos." [35] [36]
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