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Katherine Schmidt

Katherine Schmidt (6 de febrero de 1899 – 18 de abril de 1978) fue una artista y activista del arte estadounidense. Al principio de su carrera, los estudios de figuras, paisajes y naturalezas muertas que pintó recibieron elogios por su "pureza y claridad de color", "buen dibujo" y "elección individual del tema y su manejo". [3] Durante la década de 1930, fue conocida principalmente por la calidad de sus pinturas de naturalezas muertas que mostraban, según dijo un crítico, "una maestría impecable". [4] Al final de su carrera, en las décadas de 1960 y 1970, produjo naturalezas muertas especializadas y muy disciplinadas de objetos como hojas muertas y trozos de papel arrugado, que, según dijo un crítico, se acercaban al "realismo mágico". [5] Como activista del arte, ayudó a promover los derechos de los artistas a una remuneración justa. [6]

Formación artística

En 1912, a la edad de 13 años, Schmidt comenzó a tomar clases los sábados en la Art Students League con la artista Agnes Richmond. [7] [nota 1] En ese momento, la Liga era popular entre las niñas y mujeres jóvenes que deseaban estudiar arte y sus clases de los sábados la hicieron accesible a aquellas, como Schmidt, que asistían a la escuela los días de semana. [nota 2] Mientras todavía estaba en la escuela secundaria, ella, su hermana y otras dos niñas pasaron parte de un verano pintando en la colonia de arte en Woodstock, Nueva York . Con su hermana y otra niña pasó las siguientes dos vacaciones de verano pintando en Gloucester, Massachusetts , entonces un destino popular para los artistas. Durante estos viajes, Agnes Richmond actuó como acompañante y tutora. [7] [nota 3]

En 1917, después de graduarse de la escuela secundaria, Schmidt tomó clases regulares por la tarde en la Liga. Por casualidad, se unió a la clase de Kenneth Hayes Miller , el artista que más influiría en su estilo maduro. [6] [14] [nota 4] Schmidt encontró que el estilo de enseñanza de Miller era emocional e intelectualmente exigente. Dijo que, además de enseñar técnica, Miller ayudó a cada estudiante a sacar a relucir sus talentos únicos y, como resultado, dijo, "todos éramos enormemente diferentes" en la forma de trabajar y el estilo artístico. [7] Al darles tareas grupales e invitarlos a tomar té regularmente los miércoles por la tarde en su apartamento, Miller también ayudó a que sus estudiantes se conocieran bien entre sí. [7] [nota 5]

Durante el tiempo que fue su alumna, la Liga abolió su política de aulas de un solo sexo y, al mezclarse más libremente con los hombres de lo que había podido hacer anteriormente, Schmidt amplió su círculo de amigos. A un grupo de mujeres con las que anteriormente había entablado amistad, ahora agregó un número aproximadamente igual de hombres. [7] [15] : 6  [nota 6] Durante las siguientes décadas, este grupo de estudiantes formaría el núcleo de otros tres: (1) la "escuela de la calle Catorce" o "pandilla de Miller" formada por estudiantes de Miller que alquilaban apartamentos en las cercanías de su apartamento en 30 E. 14th Street, (2) el "Círculo Whitney", todos ellos miembros del Whitney Studio Club, y (3) los artistas asociados a dos galerías, la Daniel Gallery y, después de su desaparición, la Downtown Gallery. [17] [ 18] [19] [20] En 1932, Peggy Bacon produjo una impresión de punta seca que mostraba al grupo divirtiéndose en una bolera de la Tercera Avenida. Titulado "Ardent Bowlers", mostraba a Alexander Brook , Yasuo Kuniyoshi , Reginald Marsh , junto con la propia Peggy y otros amigos de Schmidt. [21] En una entrevista de historia oral de 1969, Schmidt nombró a muchos de los ardientes jugadores de bolos como sus amigos de toda la vida. [7] [nota 7]

Carrera artística

Schmidt se convirtió en miembro fundador del Whitney Studio Club en 1918. [7] [20] : 31  [nota 8] El club dio la bienvenida a jóvenes artistas talentosos como Schmidt y sus amigos de la clase Miller. Los defensores de todos los estilos artísticos fueron bienvenidos y el número de miembros creció rápidamente a medida que los miembros propusieron a otros artistas para la membresía. Además de realizar exposiciones grupales, el club realizó exhibiciones individuales en galerías separadas para dos o tres miembros a la vez. [15] : 8  [22] Estas exhibiciones obtuvieron críticas favorables de los críticos de Nueva York, lo que ayudó a Schmidt y a los otros miembros jóvenes del club, especialmente a las mujeres entre ellos, a avanzar en sus carreras. [20] : 30  [nota 9] Schmidt recordó más tarde que los jóvenes estudiantes de la Liga en el club estuvieron entre los primeros artistas de la Liga de su tiempo en recibir exhibiciones. [7] [nota 10]

En 1919, Schmidt se casó con su compañero de estudios Yasuo Kuniyoshi en un complejo de artistas que había sido establecido por Hamilton Easter Field en Ogunquit, Maine . Como mecenas de jóvenes artistas, Field había reconocido el talento de Kuniyoshi y lo había invitado a pasar los veranos en Ogunquit a partir de 1918. Schmidt conoció a Field a través de Kuniyoshi y ella misma fue invitada a asistir. Como regalo de bodas, Field les dio el uso de un estudio en el complejo y también les dio un apartamento en una de las dos casas que poseía en Columbia Heights , Brooklyn . [7] [14] [15] : 8  [24]

Década de 1920

Mirando hacia afuera (izquierda) y Jugar , dos pinturas expuestas en 1923
Katherine Schmidt, Dibujo de Yasuo Kuniyoshi, sin fecha, grafito sobre papel, 12½ x 15½ pulgadas (31,8 X 39,4 cm).

Aunque tanto Schmidt como Kuniyoshi pudieron vender algunas pinturas a principios de la década de 1920, tuvieron que aceptar trabajos tanto para mantenerse como para ahorrar para un viaje planeado a Europa. Schmidt dirigió el comedor de la Liga durante esta época y más tarde dirigió una clase de dibujo por la noche y realizó trabajos ocasionales para el Whitney Studio Club. [7] [20] [23] : 60  [nota 11]

Schmidt y Kuniyoshi pasaron dos años en Europa durante 1925 y 1926 y regresaron allí en 1927. A diferencia de Kuniyoshi y otros artistas estadounidenses que viajaron a Francia, España e Italia durante la década de 1920, Schmidt no encontró en esos lugares temas que quisiera pintar y regresó a los Estados Unidos sintiendo que el entorno estadounidense se adaptaba mejor a su perspectiva artística que el europeo. [7] [nota 12]

El Whitney Studio Club le había dado a Schmidt su primera exposición individual en 1923. Ella y otros dos artistas mostraron obras en tres galerías separadas. [15] : 8  [25] [nota 13] En 1927, Schmidt recibió su segunda exposición individual, la primera de una serie anual de ellas celebradas en la Daniel Gallery. [7] [26] [nota 14] En ese momento, el trabajo de Schmidt se había vuelto familiar tanto para los críticos como para los visitantes de la galería. [30] Las exposiciones anteriores en el Whitney Studio Club, la Society of Independent Artists y algunas otras galerías habían atraído la atención de los críticos de arte de Nueva York, pero estas reseñas no eran tan completas como los artículos que su trabajo recibió en ese momento. [nota 15] Una crítica del Brooklyn Daily Eagle , Helen Appleton Read, dijo que su trabajo durante los primeros años de su carrera había mostrado la influencia de Kenneth Hayes Miller, pero que, no obstante, era "claramente personal". Según ella, las pinturas de la exposición individual en la Galería Daniel ahora se inclinaban menos por temas al estilo de Miller que antes. [30] Un crítico del New York Times notó una influencia de Renoir en los estudios de figuras y elogió su capacidad para capturar un sentido dramático en sus temas, pero sintió, en general, que su trabajo carecía de sentimiento y tenía un "aspecto algo seco". [35]

Al reseñar la exposición individual que le dieron un año después, un crítico del Brooklyn Daily Eagle notó una mejora continua en su trabajo. Este crítico vio poca influencia del estilo naif de Miller, una sensación constante por la textura y el color y, en general, una creciente competencia en su trabajo. [36] [nota 16] Al escribir sobre la misma muestra, Margaret Bruening, del New York Evening Post, mencionó rastros persistentes del "millerismo de Kenneth Hayes", elogió el autorretrato de Schmidt como "una semejanza y una buena pieza de diseño plástico realizada con reticencia y seguridad", y dijo que "parece crecer de manera bastante constante y triunfal en su propia forma". Una pintura, llamada "Naturaleza muerta", fue para Breuning el punto culminante de la exposición. Era "un verdadero placer para la vista", dijo, una obra de "poder y belleza" que tenía "emoción estética" que faltaba en los paisajes y pinturas de figuras de Schmidt. [37] La ​​tendencia a ver una creciente fuerza y ​​madurez en la obra de Schmidt continuó en las reseñas de su exposición individual en la Galería Daniel en 1930, de la cual un crítico señaló una "realización rica y natural de sus dones" y dijo que "ahora está cosechando la recompensa artística de este arduo aprendizaje, en un poder y concentración que el pintor más fácilmente satisfecho no alcanza". [38] [39]

Década de 1930

Katherine Schmidt, "Tigre, tigre", 1933, óleo sobre lienzo, 30 x 25 pulgadas (76,2 X 63,5 cm).
Katherine Schmidt, "Broe y McDonald escuchan", 1937, óleo sobre lienzo, 30 x 24 pulgadas (76,2 x 60,96 cm).

Schmidt realizó su última exposición individual en la Galería Daniel en 1931. [40] Para entonces, se la consideraba principalmente una pintora de naturalezas muertas. [40] Un crítico consideró que las naturalezas muertas de la exposición eran técnicamente sólidas pero carecían de "alma". [40] Al encontrar en ellas una "sustancial fuente de humor", otro dijo que mostraban una "habilidad asombrosa para rodear formas tridimensionales con aire" y poseían un "realismo misterioso". [41] Un tercer crítico, Breuning en el Evening Post , vio en ellas una "vitalidad asombrosa". [3] En 1932, el nuevo Museo Whitney de Arte Americano mostró una de las pinturas de Schmidt en una exposición colectiva y al año siguiente el museo la compró. [42] [43]

Schmidt comenzó a exponer en la Downtown Gallery en 1933, tras el cierre de la Daniel Gallery el año anterior. [7] [19] [nota 17] De su primera exposición individual en la Downtown Gallery en 1934, Edward Alden Jewell del New York Times dijo que mostraba una influencia persistente tanto de Miller como de Renoir en algunos estudios de figuras, pero agregó que "nunca conviene encasillar el arte de Katherine Schmidt con demasiada confianza". Calificó su pintura, "Tigre, tigre", de humorística, exótica y, en general, el mejor trabajo que había hecho en mucho tiempo. Destacando su hábil manejo de retratos, estudios de figuras, paisajes y naturalezas muertas, agregó: "Katherine Schmidt bien podría ser considerada la Ruth Draper del mundo del arte". [45] [nota 18] Al escribir que "de ninguna manera ha alcanzado la posición como una de las pintoras más destacadas de la generación más joven que merece", un crítico del Brooklyn Daily Eagle calificó esta muestra como "una de las exhibiciones más destacadas del año". [48] Schmidt continuó recibiendo críticas reflexivas de las exhibiciones individuales y grupales realizadas en la Downtown Gallery, el Whitney Museum y otros lugares a mediados y fines de la década de 1930.

El artista, amigo, historiador de arte, comisario y crítico Lloyd Goodrich dijo que el dominio técnico de Schmidt aumentó a principios de los años 30 y que este dominio era más evidente en sus bodegones: "Cada objeto estaba modelado con una redondez completa y una sensación de solidez y peso... Las relaciones de cada elemento con los demás y con el espacio en el que estaban contenidos se entendían claramente. El resultado era un diseño finamente concebido y muy unido. El color era intenso, terroso, ni dulce ni brillante". [15] : 8  En esta época empezó a hacer estudios de figuras de las víctimas de la Depresión y por retratar a estos sujetos Edward Alden Jewell escribió que era "la artista adecuada para la tarea adecuada". Al describir las pinturas de una exposición individual de 1939 en el Downtown como "deliciosamente congruentes", dijo que revelaban "un estilo encantador y sutil que ha madurado y que tiene una estatura real". [49] Goodrich describió uno de estos estudios de figuras, "Broe y McDonald escuchan", como diferente de "las imágenes idealizadas del proletariado comunes en ese momento" y dijo que "cada elemento" de la pintura "jugó su papel como forma, incluso las mangas de la camisa de Broe, cuyos pliegues fueron diseñados tan conscientemente como las cortinas de los viejos maestros". [15] : 12  [nota 19]

Década de 1940, 1950 y 1960

Katherine Schmidt, "Papel azul y cajas de galletas", 1958, óleo sobre lienzo, 24 x 32¼ pulgadas (61 X 82 cm).

Después de 1939, Schmidt produjo menos obras y, aunque apareció en exposiciones colectivas, no realizó más exposiciones individuales hasta 1961. [15] Durante los años de guerra, produjo una pintura atípica, "Hogar", que evoca sentimientos patrióticos. Al señalar que se trataba de un marcado alejamiento de la distancia estética que había mantenido anteriormente, un crítico calificó esta obra de "casi religiosa". [50] [nota 20]

Hacia finales de la década de 1930, Schmidt había comenzado a sentirse insatisfecha con su trabajo en general y particularmente con su técnica. [15] [nota 21] Para resolver el problema, volvió a lo fundamental. Utilizando un texto alemán que su marido le tradujo, fue reconstruyendo lentamente sus habilidades durante las siguientes dos décadas. [nota 22] El libro era Malmaterial und seine Verwendung im Bilde de Max Doerner . [nota 23] Dijo: "La lectura del libro de Doerner fue muy importante para mí personalmente. Me llevó años entender realmente la técnica, me refiero a su significado". [7] Doerner exigió un enfoque disciplinado de la pintura. Deplorando lo que veía como una tendencia moderna de los artistas a utilizar una "técnica libre y fácil sin ningún respeto por las leyes de los materiales", pidió "imágenes construidas sistemáticamente" producidas por "proyectos pictóricos claramente pensados, donde cada fase de la imagen se desarrolla casi de acuerdo con un cronograma". [51] : 337  [nota 24] En 1960 encontró un nuevo enfoque para su arte. Aprovechando la fuerza que había mostrado anteriormente en las naturalezas muertas y empleando las disciplinas que aprendió de Doerner, comenzó a utilizar un enfoque naturalista que, como dijo un crítico, se acercaba a un "realismo mágico". [2]

Su decisión de trabajar en un nuevo estilo fue repentina. Ella dijo: "Un día me lavé las manos. Mi cesto de basura no estaba allí, así que tiré la toalla de papel sobre la mesa. Más tarde, cuando volví a esta pequeña habitación que tenía en el campo, había un trozo de papel tirado allí. Pensé: "Oh, Dios, eso es hermoso". Y lo pinté". [7] Su nuevo trabajo era preciso y realista casi al punto del trampantojo . [15] : 8  Sus temas eran objetos ordinarios sin belleza obvia, papel arrugado y hojas muertas. Usando lo que un crítico llamó un "dibujo pulcro y minucioso", [5] hizo cuadros que un crítico encontró que contenían "una intensidad casi prerrafaelita ". [52] Su método era lento y metódico. Construyó cada cuadro sistemáticamente durante hasta cinco meses. Como resultado, le llevó mucho tiempo acumular suficiente trabajo nuevo para una exposición en una galería. [7] Había utilizado objetos como estos en algunas de sus naturalezas muertas anteriores, pero nunca como elemento principal de una pintura. Lloyd Goodrich dijo que en pinturas como "Papel azul y cajas de galletas", Schmidt pudo dar "movimiento y vida" a los objetos "insustanciales e inmóviles" que pintaba y concluyó que sus pinturas en esta época "dentro de su contenido severamente limitado, lograron el arte más puro de todas sus obras". [15] : 18  [nota 25]

Schmidt respetaba y admiraba el trabajo de artistas abstractos y no objetivos, pero nunca se sintió inclinada a trabajar en ese estilo. En 1969 dijo:

Nunca me ha gustado trabajar a partir de mi imaginación. Me gusta trabajar a partir de un hecho y tratar de hacer algo a partir de ese hecho. Eso es lo que más disfruto. Y hago mi mejor trabajo cuando lo hago. No sé si es sólo porque lo saco de mi mente que no me gusta inventar cosas. Algunos artistas son maravillosos con inventos fantásticos. Pero a mí me encanta el olor y la sensación de la vida. Tienes que seguir tus apetitos. No eliges ser lo que eres. Eres lo que eres. [7]

Durante las décadas de 1960 y 1970, Schmidt expuso en las galerías Isaacson, Zabriskie y Durlacher, en exposiciones que, como ella misma dijo, parecían más o menos lo que ella quería. [5] [7] [52] [53] Durante la década de 1970, su producción disminuyó hasta su muerte en 1978. [2]

Exposiciones

La obra de Schmidt apareció con mayor frecuencia en exposiciones grupales e individuales realizadas a principios de la década de 1920 por el Whitney Studio Club, a finales de esa década por la Daniel Gallery, en la década de 1930 por la Downtown Gallery y el Whitney Museum of American Art, y en las décadas de 1960 y 1970 por las Isaacson and Durlacher Galleries. Además de estas exposiciones, la obra de Schmidt apareció en exposiciones grupales en AWA Clubhouse, An American Group, Inc., Art Students League, Associated American Artists, Brooklyn Society of Modern Artists, Carnegie Institute, Pittsburgh, Penn., Corcoran Gallery, Washington, DC, Grand Central Galleries, J. Wanamaker Gallery of Modern Decorative Art, New York World's Fair, 1939, Newark Museum, Newark, NJ, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, Penn., Pepsi Cola Portrait of America Exhibit, Society of Independent Artists y Salons of America. Apareció en exposiciones individuales en el Museo de Arte Moderno, el Museo de Newark, la Universidad de Nebraska y la Galería Zabriskie. [nota 26]

Colecciones

La obra de Schmidt ha sido objeto de numerosas colecciones en museos estadounidenses, entre ellos la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras, el Museo Metropolitano de Arte, el Museo de Arte Moderno, el Museo de Newark (Newark, Nueva Jersey), el Museo de Santa Bárbara (Santa Bárbara, California), la Colección de la Fundación Sata Roby, el Museo Smithsonian de Arte Americano (Washington, DC), la Universidad de Arizona, el Museo de Arte Weatherspoon (Universidad de Carolina del Norte en Greensboro) y el Museo Whitney de Arte Americano. A menos que se indique lo contrario, estos museos se encuentran en Nueva York. [nota 27]

Activismo artístico

Durante los primeros años de su carrera, Schmidt se unió a la Sociedad de Artistas Independientes y a los Salones de América, así como al Whitney Studio Club, y estas conexiones sugieren una actitud liberal, o como se denominaba entonces, radical hacia el arte y los artistas. [54] Con el deseo de promover las carreras de los jóvenes artistas estadounidenses, estas organizaciones apuntaron a contrarrestar las prácticas conservadoras de la Academia Nacional de Artes y Ciencias celebrando exposiciones sin jurados ni premios y ofreciendo obras a la venta sin comisión. [7] [14] [54] [nota 28] Atrajeron al público de Nueva York con publicidad y con campañas publicitarias con eslóganes como "¿qué es un hogar sin un cuadro moderno?" Al unirse a ellas, Schmidt se colocó entre los artistas progresistas e independientes de la época. [22]

En 1923, el mismo año en que se le ofreció una exposición individual en el Whitney Studio Club, la obra de Schmidt apareció en la New Gallery de Madison Avenue. La galería estaba entonces en su año inaugural, ella era una de las pocas mujeres incluidas en su lista, y una pintura suya logró lo que probablemente fue su primera venta comercial. [56] [57] [nota 29] Sin embargo, puede ser más significativo que la New Gallery hubiera publicado un manifiesto enérgico que la alineaba con el club como una fuerza liberal en el mundo del arte de Nueva York. La declaración decía que la galería era "un experimento para determinar si hay un público dispuesto a interesarse por las pinturas contemporáneas que son algo más que patrones elegantes y serviles del pasado" [57] : 2  y previó la formación de una sociedad de artistas que estuvieran de acuerdo con sus objetivos. [57] : 5  [nota 30] Para hacer realidad esta visión, la galería formó un club formado por artistas y mecenas de la galería del que Schmidt se convirtió en miembro. [57] : 2 

A principios de la década de 1930, Schmidt participó en otra organización dedicada al apoyo del arte en la cultura estadounidense contemporánea y, en nombre de esa organización, dirigió un esfuerzo para convencer a los museos de que debían compensar a los artistas mediante tarifas de alquiler cuando exhibieran obras sin comprarlas. La organización era la Sociedad Estadounidense de Pintores, Escultores y Grabadores y su puesto era el de presidenta del Comité de Alquileres. [15] [58] [59] [nota 31] A pesar de las reiteradas solicitudes y una intensa campaña publicitaria, la mayoría de los museos se negaron a pagar las tarifas de alquiler solicitadas. La controversia alcanzó su punto álgido cuando muchos artistas se negaron a participar en una exposición en el Museo Carnegie de Pittsburgh y se apagó después de que los museos y varios críticos de arte influyentes se negaran a ceder. [59] [62] [63] [64] [nota 32]

A mediados de la década de 1930, Schmidt y Kuniyoshi tuvieron lo que resultó ser un divorcio amistoso y, creyéndose felizmente independiente, se sorprendió al descubrir que estaba enamorada. Su segundo marido fue Irvine J. Shubert, que se convertiría en su compañero de toda la vida. Como Shubert se ganaba bien la vida como abogado, no experimentó las dificultades económicas que afligieron a muchos otros artistas en aquellos tiempos. De todos modos, se convirtió en una firme defensora del apoyo gubernamental a las artes y cuando se anunció que el Proyecto Federal de Arte se cerraría, se unió a Alfred Barr y otros para dar testimonio ante un comité del Congreso para instar a su continuación. [7] [15] Después de su desaparición, ayudó a diseñar un plan por el cual el estado de Nueva York compraría obras de artistas para su uso en edificios públicos y para exposiciones que circularían por edificios públicos y centros comunitarios. Aunque el esfuerzo no tuvo éxito, ayudó a inspirar al Consejo de Artes del estado algunos años más tarde. [15] Schmidt dijo más tarde sobre su participación en el activismo artístico: "Disfruté mucho haciendo ese tipo de cosas. Me había liberado de muchas responsabilidades y tenía tiempo para hacerlo". [7]

Vida personal

Schmidt nació el 6 de febrero de 1899 en Xenia, Ohio . [1] Sus padres habían nacido en Alemania y habían emigrado a los Estados Unidos tras el caos de las revoluciones alemanas de 1848-49 . La bautizaron en honor a una tía materna cuya pintura amateur ayudaría a Schmidt a encontrar su propio amor por el arte. [7] Tenía una hermana, Anna, que era un año menor. [7] [nota 33] Antes de cumplir diez años, su familia se mudó a la ciudad de Nueva York. [nota 34] Allí asistió a escuelas públicas locales y todavía era una estudiante de secundaria cuando comenzó a asistir a clases los sábados por la tarde en la Art Students League. [nota 35]

Schmidt conoció a Yasuo Kuniyoshi en 1917 mientras estudiaba en la Liga. Cuando se casaron dos años después, los padres de Schmidt la separaron de la familia y la repudiaron formalmente, lo que le hizo perder la ciudadanía estadounidense. [7] [14] [nota 36] Como Kuniyoshi tenía pocos ingresos y Schmidt ninguno, tuvieron la suerte de contar con el apoyo de Hamilton Easter Field, que les regaló lugares para quedarse durante el invierno en una casa que poseía en Brooklyn y durante el verano en un pequeño estudio que había construido en Ogunquit. Si bien el lugar de verano resultó ser temporal, el apartamento en Brooklyn fue de ellos para usar, sin pago, desde el momento en que se casaron hasta su divorcio en 1932. [7] [14] A pesar de la cuidadosa gestión presupuestaria de las finanzas limitadas, ambos tuvieron que aceptar trabajos, Schmidt como director de una clase de dibujo en Whitney y como asistente informal de Juliana Force y Kuniyoshi como enmarcador y fotógrafo artístico. Pudieron ganar lo suficiente para costear un viaje de diez meses a Europa entre 1926 y 1927, un viaje de regreso en 1928 y la compra de una casa en Woodstock, Nueva York, en 1932. [7] [15] : 11  [nota 37]

Regresaron a Francia en mayo de 1928, pero Schmidt regresó a Nueva York antes de tiempo, diciendo que la influencia francesa no le convenía y que se sentía más cómoda con lo que ella llamaba "maíz americano". [7] Después de que comenzaron a pasar los veranos en la casa de Woodstock, descubrió que administrarla y brindar hospitalidad a los muchos invitados que se esperaba que entretuvieran le impedía hacer arte. [7] [15] : 11  [nota 38]

Cuando Kuniyoshi y Schmidt se divorciaron en 1932, ella dejó de pasar los veranos en Woodstock. Aunque estaba molesta por el fracaso de Kuniyoshi en tratarla como a una igual, el divorcio no fue agrio y los dos siguieron siendo amigos. Ella estuvo a su lado cuando murió en 1953 y posteriormente se mantuvo en buenos términos con su esposa Sara. [7] [14] [nota 39] Poco después del divorcio, se hizo amiga de un joven abogado con inclinaciones artísticas y al año siguiente se casaron. Vivieron en Greenwich Village durante algunos años, pero después de que él se convirtiera en vicepresidente de una gran cadena hotelera, se mudaron a un apartamento de hotel. Ella aceptó el cambio porque le llevaba mucho tiempo y era frustrante para ella mantener una vieja casa adosada durante la escasez de mano de obra en tiempos de guerra y vivir en un apartamento le daba más tiempo para pintar y dibujar. [7] [15] : 11 

Su nuevo marido, Irvine J. Shubert, había nacido en Austria en 1902. [72] Su familia emigró a Nueva York en 1910 y él se convirtió en abogado al graduarse en la Facultad de Derecho de la Universidad de Columbia en 1925. [73] [nota 40]

A Schmidt le diagnosticaron cáncer de pulmón en 1964. Dos operaciones y un largo período de recuperación redujeron el tiempo que podía dedicar a pintar y dibujar. No obstante, siguió trabajando y sobrevivió hasta 1978, cuando murió de una recaída del cáncer. [2] [15] : 18  [nota 41]

Otros nombres

Schmidt utilizó Katherine Schmidt como su nombre profesional a lo largo de su carrera. Hubo una excepción en 1921, cuando participó en la quinta exposición anual de la Sociedad de Artistas Independientes como "K. Kuniyoshi". En sus actividades comerciales y funciones de servicio comunitario, a veces se la conocía por uno de sus dos nombres de casada, Kuniyoshi o Shubert. [15] [54]

Notas

  1. ↑ Agnes Richmond (1870-1964) comenzó a tomar clases los sábados en la Art Students League en 1888. Ganó una beca por un estudio de figura en 1903 y de 1910 a 1916 fue instructora en la escuela. Pintó estudios de figura, principalmente retratos realistas de mujeres frente a fondos urbanos o rurales al aire libre, y su estilo se parecía al de John Sloan . Como profesora, aconsejaba a los estudiantes que no siguieran demasiado de cerca las ideas de ningún profesor, sino que miraran dentro de sí mismos para desarrollar sus propios estilos individuales. [8] [9] [10]
  2. ^ Fundada en 1875, la Art Students League era una cooperativa de pago por uso que impartía clases pero no tenía un programa de estudios ni otorgaba títulos. Concebida por y para los propios estudiantes de arte, su administración estaba compuesta por miembros de la Liga e incluía tanto hombres como mujeres. Basada en el modelo de taller parisino, su instrucción era informal. Se esperaba que los estudiantes buscaran a los instructores que mejor satisficieran sus necesidades. El objetivo de la Liga de desarrollar una "amistad desinteresada y verdadera" entre sus estudiantes se logró, ya que muchos de los que tomaron clases en el período en el que Schmidt asistió se convirtieron en amigos de por vida. [11] [12] [13]
  3. ^ Schmidt recordó más tarde que Richmond vigilaba a las chicas para evitar que se asociaran escandalosamente con los artistas locales. Ellas se mantuvieron alejadas todo el tiempo, aunque Schmidt recordó que en Woodstock ella causó comentarios al entablar una relación con un hombre local, Shamus O'Shield. [7]
  4. ^ Cuando Schmidt empezó a tomar clases entre semana en la Liga, había clases separadas para hombres y mujeres: los hombres por la noche y las mujeres por la tarde. Muchas clases implicaban dibujar modelos vivos, generalmente desnudos, y su primera clase fue una de esas clases en vivo impartida por el litógrafo Louis Maurer . Recordó que no aprendió nada útil de él. También tomó clases de George Bridgman y John Sloan . Tenía la esperanza de estudiar con George Bellows , pero, debido a un error en el pago de la tarifa, descubrió que no podía y, por lo tanto, se unió a la clase de Miller que se impartía en la casa de al lado. [7]
  5. ^ Miller le daba a Schmidt y a sus otros estudiantes listas de pinturas de los viejos maestros para examinar en el Museo Metropolitano de Arte y el grupo pasaba las tardes de los domingos realizando estas tareas. [15] [16] Schmidt llamaba a los tés de Miller sus "tardes de miércoles". Dijo que Miller esperaba que sus estudiantes se presentaran para ellos. [7]
  6. ^ Ella y otros participantes recordaron que Peggy Bacon , Isabel Bishop , Arnold Blanch , Lucile Lundquist Blanch , Alexander Brook , Betty Burroughs , Edmund Duffy , Lloyd Goodrich , Yasuo Kuniyoshi , Dick Lahey, Molly Luce, Reginald Marsh , David Morrison, Lloyd Parsons, Ann Rector, Henry Schnakenberg y Dorothy Varian pertenecían a esta camarilla artística. [7] [15] : 6  [16]
  7. ^ La entrevista es parte del programa de historia oral de los Archivos de Arte Americano. Fue realizada por el historiador de arte, Paul Cummings, en diciembre de 1969. En ella, Schmidt enumera a los artistas de la clase de Miller con los que había mantenido contacto social a lo largo de los años. La lista incluía a Peggy Bacon, Isabel Bishop, Arnold y Lucile (Lundquist) Blanch, Alexander Brook, Betty Burroughs, Lloyd Goodrich, Dorothy Greenbaum, Yasuo Kuniyoshi, Molly Luce, Reginald Marsh, David Morrison, Lloyd Parsons, Ann Rector, Henry Schnakenberg y Dorothy Varian. [7]
  8. ^ El Whitney Studio Club, un proyecto de la coleccionista, escultora y filántropa Gertrude Vanderbilt Whitney , ofrecía una galería para exhibir las obras de sus miembros, un estudio para clases de dibujo y un espacio para reuniones sociales. Con Juliana R. Force como directora, el club comenzó en 1918 y continuó hasta 1928, cuando fue reemplazado por la Whitney Studio Gallery, que a su vez fue reemplazada en 1930-31 por el Whitney Museum of American Art . [22] El club era conocido por ayudar a brindar reconocimiento a los artistas jóvenes y uno de estos artistas, Raphael Soyer, dijo que el club era la "principal puerta de entrada a una carrera artística". [23] : 72 
  9. ^ Schmidt fue uno de los miembros fundadores del club, al igual que Dorothy Varian, Nan Watson , Peggy Bacon y Mabel Dwight . Otras personas que se unieron más tarde fueron Isabel Bishop, Molly Luce y Anne Goldthwaite. [20] : 20 
  10. ^ En la entrevista de historia oral que dio en 1969, dijo: "Supongo que en la Liga pertenecemos a lo que se conocería como el grupo de swing; quiero decir que fuimos los primeros del grupo más joven en tener espectáculos, etc. Verá, había un grupo bastante grande en ese período de principios de la década de 1920 o justo antes de los años veinte; fue antes de los años veinte porque todos habíamos salido [de las clases de la Liga] en ese momento". [7]
  11. ^ En 1969, Schmidt describió su rutina diaria durante los años en que dirigía el comedor de la Liga: "Solía ​​levantarme a las cinco de la mañana... Teníamos sólo una habitación en ese momento y yo pintaba en un extremo del sofá y Yas pintaba el otro. Pero había una cierta cantidad de trabajo doméstico que hacer. Luego tenía que estar en la Liga a las diez en punto. Luego estaba el almuerzo. Tenía que sentarme en la caja registradora. Tenía que pedir comida. Tenía que planificar el menú para el día siguiente. Luego tenía unas horas libres por la tarde para salir a caminar. Luego estaba la cena por la noche". [7]
  12. ^ En la entrevista de historia oral de 1969, dijo: "Salía y caminaba kilómetros y nunca encontraba nada para pintar. El lenguaje no era el correcto. No parecía natural. No estaba bien". [7]
  13. ^ Los otros dos artistas fueron Alexander Altenburg y L. William Quanchi. [25]
  14. ^ La Galería Daniel había abierto en 1913. Dirigida por Charles Daniel, con la ayuda de Alanson Hartpence, mostraba el trabajo de jóvenes artistas estadounidenses como Marsden Hartley , John Marin , Rockwell Kent , Maurice Prendergast y Man Ray . [7] [27] [28] Una de las relativamente pocas galerías que mostraba arte de mujeres, su grupo de artistas incluía a muchos de los amigos de Schmidt de la Art Students League y el Whitney Studio Club. [7] [27] [28] [29]
  15. ^ Por ejemplo, en relación con una exposición colectiva celebrada en la New Gallery en diciembre de 1923, un artículo del New York Times decía: "Sería un placer equilibrar físicamente en la mano el color y la disposición de las flores de la naturaleza muerta de Katherine Schmidt". [31] En enero y febrero de 1924, su obra fue seleccionada para ser comentada en exposiciones colectivas en el Whitney Studio Club y la galería de los grandes almacenes Wanamaker, respectivamente. [32] [33] En 1925, fue incluida entre los artistas que organizaron su propia exposición colectiva en una librería de Nueva York. [34]
  16. ^ Esta reseña de la exposición de 1928 en el Brooklyn Daily Eagle estuvo acompañada por una foto de "Retrato de Reginald Marsh" de Schmidt.
  17. ^ Propiedad de Edith Halpert , la Downtown Gallery, al igual que la Daniel Gallery, se especializó en las obras de artistas estadounidenses contemporáneos, incluidas mujeres. Además de Schmidt y algunos de sus amigos, entre sus artistas se encontraban Stuart Davis , Georgia O'Keeffe , Arthur Dove , Jacob Lawrence , Charles Sheeler , David Fredenthal, Ben Shahn y Jack Levine . [44] La lista de amigos de Schmidt que expusieron en la Downtown incluye a Bacon, Brook, Fiene, Goldthwaite, Karfiol, Kuniyoshi, Laurent, Spencer, Varian y los Zorach. [19] [29]
  18. ^ Ruth Draper fue una monologuista famosa por sus espectáculos unipersonales. Durante su carrera creó treinta y siete sketches y cincuenta y ocho personajes que interpretó con éxito en Estados Unidos y Europa, así como en África, Asia, Australia y Sudamérica. [46] En 1932, un crítico de teatro del New York Times dijo: "La prueba del talento de la señorita Draper -si es que se necesita- es la manera en que crea y elabora no sólo el personaje de la persona que personifica en el escenario, sino también los personajes de esas personas invisibles con las que entra en contacto intangible. Es un logro difícil, cuyo éxito depende tanto de la escritura de sus sketches, que ella misma hace, como de la interpretación de los mismos. [47]
  19. ^ Walter Broe se hizo amigo de Schmidt y de otros de sus amigos artistas. Era un vagabundo de Nueva York que, según ella, "me atraía como tema para pintar. Me interesaba no sólo por las cualidades especiales que tenía como individuo, sino también por el carácter simbólico que para mí representaba. Maltratado por la vida, Walter necesitaba calor y quería algo en su vida que le diera valor. El hecho de que algunos de nosotros lo quisiéramos instintivamente y lo usáramos conmovió profundamente. Se volvió devoto de nosotros. Los cuadros que pintábamos se convirtieron en sus cuadros. Los vigilaba, ayudaba a prepararlos, de hecho, comenzó a vigilarnos y cuidarnos. Su vida adquirió sentido... Walter es más que un modelo. Es un colaborador devoto". [15] : 12 
  20. ^ El tema de la pintura era un edificio con estructura de madera retratado en una "nube de luz como las que los antiguos pintores solían reservar para sus santos", que simbolizaba un "sentimiento hacia el hogar que hay ahora en muchos corazones, un sentimiento que seguirá creciendo en los sombríos días que aún están por venir". [50]
  21. ^ En 1969, Schmidt dijo que se sentía desanimada por lo que percibía como un cambio en el gusto artístico que hacía que su obra fuera menos deseable. Sentía que no estaba desarrollando todo su potencial y no podía descubrir cómo seguir adelante. Se desilusionó con el bullicio de las galerías, los coleccionistas, los premios y la búsqueda de ventas. Además de estos problemas, estaba distraída por preocupaciones personales; sus responsabilidades con su madre enferma y el duro trabajo de administrar las tres residencias que ella y su esposo poseían. [15]
  22. ^ En 1969 dijo: "Bueno, entonces estudié técnicas muy intensamente. Esto fue en los años 1940, en los años 1950. [7]
  23. ^ Publicada originalmente en 1921, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde fue reeditada en reimpresiones y nuevas ediciones durante muchos años. Una edición en inglés apareció ya en 1934 ( The Materials of the Artist and Their Use in Painting , Nueva York, Harcourt, Brace and Co.), [51] pero Schmidt aparentemente desconocía su existencia. Unos amigos habían comprado una copia de la edición alemana mientras viajaban por Europa. El esposo de Schmidt, Irvine Shubert, la tradujo para ellos, leyéndola en voz alta a un grupo de artistas que tomarían notas. [7]
  24. ^ Doerner escribió: "Veremos qué infinitos esfuerzos se tomaron los antiguos maestros en la selección y preparación de sus materiales. Resulta curioso, por decir lo menos, oír a los artistas modernos insistir en su superstición favorita de que la originalidad y la expresión personal se salvaguardan mejor mediante el uso de una técnica libre y sencilla, libre de cualquier consideración por las leyes de los materiales... Sin embargo, a través de los tiempos y las técnicas cambiantes, persiste una idea básica: la construcción sistemática, con una división concurrente del tratamiento de la forma y el color como dos fases distintas del proceso... [Los antiguos maestros trabajaron en] proyectos pictóricos claramente pensados, donde cada fase del cuadro se desarrolla casi de acuerdo con un cronograma. Obviamente no es una técnica para estudios rápidos, sino solo para cuadros construidos sistemáticamente; y es exactamente de esta manera como la usaban los antiguos maestros. No es para todos, porque presupone un entrenamiento disciplinario completo". [51] : 337 
  25. ^ Goodrich dijo que el papel arrugado en sus pinturas "adoptaba todo tipo de formas fantásticas, sugiriendo llamas, la corteza de la tierra, cadenas montañosas, pero hermoso en sí mismo... El arrugamiento producía innumerables crestas y valles, facetas que atrapaban la luz; y el juego de luces y sombras se representaba con la máxima precisión y con ese dominio de la luz que puede ser una de las bellezas de la pintura realista". [15] : 16–17 
  26. ^ Esta breve recopilación proviene de fuentes de noticias contemporáneas, entre ellas el New York Times , el Brooklyn Daily Eagle , el New York Evening Post y el New York Sun , así como de galerías de arte en línea y del libro The Katherine Schmidt Shubert bequest and a selected view of her art (Whitney Museum of American Art, 1982). [15]
  27. ^ Esta breve recopilación proviene de fuentes de noticias contemporáneas, así como de galerías de arte en línea y del libro The Katherine Schmidt Shubert bequest and a selected view of her art (Whitney Museum of American Art, 1982). [15]
  28. ^ En 1922, Hamilton Easter Field fundó Salons of America para ofrecer a los artistas una alternativa a la Sociedad de Artistas Independientes, que, según él, daba un trato preferencial injusto a algunos de sus miembros. Apoyó plenamente la política de "no premios, no jurados" de la sociedad, pero le disgustaba la preferencia que se daba a algunos artistas en su publicidad y en la organización de sus exposiciones. Un periodista dijo que su objetivo era "dar igualdad de oportunidades a todos los miembros, ya fueran conservadores o posdadaístas". Con este fin, sus exposiciones se organizaban en orden alfabético por el apellido del artista. [55]
  29. ^ La New Gallery fue fundada por un exitoso abogado y aspirante a artista, James N. Rosenberg. Se especializó en mostrar el trabajo de artistas, tanto estadounidenses como extranjeros, cuyos nombres aún no se habían vuelto muy conocidos en la comunidad artística. De los treinta y siete artistas que expusieron en el año inaugural de la New Gallery, solo cinco eran mujeres. Además de Schmidt, estaban Gladys Roosevelt Dick, Edith Haworth , Lorna Reid y Marguerite Zorach . La obra que vendió Schmidt fue un retrato modernista sin título de una joven sentada pintada al estilo de Kenneth Hayes Miller. [57]
  30. ^ La galería tenía como objetivo "alentar a aquellos artistas vivos que no son simplemente imitadores inteligentes, dibujantes hábiles, copistas fáciles, sino que están trabajando laboriosa y valientemente para resolver sus propios problemas, y no oculta el hecho de que uno de los propósitos de la creación de The New Gallery Art Club ha sido permitir que aquellos hombres y mujeres que simpatizan con las opiniones de la Galería formen una sociedad que ayude a lograr estos fines". [57] : 5 
  31. ^ La Sociedad Estadounidense de Pintores, Escultores y Grabadores (también llamada Sociedad de Pintores, Escultores y Grabadores Estadounidenses) fue fundada en 1919 en oposición a la Academia Nacional de Diseño, fue reestructurada en 1922 como la Nueva Sociedad y, en 1930, reestructurada nuevamente bajo su nombre original. Durante la década de 1930, entre sus miembros se encontraban destacados artistas liberales y su propósito declarado era "dar propósito y dirección a las artes plásticas y gráficas" por medio de una organización "flexible y progresista" que estuviera "más en sintonía con el temperamento y las aspiraciones de la época" que otras. Muchos de los amigos de Schmidt eran miembros de la sociedad y algunos se unieron a ella en varios puestos de liderazgo. Al igual que el Whitney Studio Club y la New Gallery, la sociedad realizó exposiciones de las obras de sus miembros. [15] [58] [60] [61]
  32. ^ En 1969, Schmidt dijo: "La Asociación de Pintores, Escultores y Grabadores fue muy interesante históricamente porque se formó realmente para ayudar al arte estadounidense a desarrollar sus propias capacidades; y también para contrarrestar la terrible influencia de la Academia... Me han pedido que me una a la Academia varias veces... Pero nunca me uní". [7]
  33. ^ Educada en el Barnard College, Anna se convirtió en una actriz asociada con el Neighborhood Playhouse (una parte del Henry Street Settlement , que luego se llamó Henry Street Playhouse y luego Harry De Jur Playhouse). Usó el nombre de Ann, o Anne, Schmidt y es recordada por su actuación en The Grand Street Follies. [7] [65]
  34. ^ En 1910, la familia Schmidt vivía cerca de la Universidad de Columbia, en el 406 de Hamilton Place. El padre de Schmidt era entonces vendedor de lavadoras. [66] Diez años más tarde, los padres de Schmidt y Anna vivían en el 96 de Riverside Drive y él era propietario de una lavandería. [67]
  35. ^ Schmidt recordaba su barrio en el Upper East Side de Manhattan como un barrio de clase media, tranquilo y bastante cosmopolita. Asistía a la escuela PS 186 en la calle 145. Aunque el edificio ha estado abandonado durante años, esa escuela era entonces "el orgullo arquitectónico y académico de la comunidad". (La cita proviene del sitio web de una coalición comunitaria dedicada a la restauración del edificio.) [7] [68]
  36. ^ Debido a que Kuniyoshi había nacido en Japón y no había obtenido la ciudadanía estadounidense, Schmidt fue considerada ciudadana japonesa después de su matrimonio. Algunos años después recuperó la ciudadanía estadounidense a través de un proceso de naturalización. [69] [70]
  37. ^ En 1969, Schmidt habló de sus problemas financieros: "Pasamos por momentos muy difíciles. Verá, mi familia me repudió cuando me casé con Yas. Así que nos costó mucho ganarnos la vida. Yo nunca había hecho nada. No sabía qué hacer con una zanahoria cuando me la regalaron por primera vez. Pero pronto aprendí. Teníamos que ganarnos la vida y en ese momento era muy difícil hacerlo". [7] Sobre los ahorros que hicieron durante su primer viaje a Europa, dijo: "Estuvimos allí durante un año. Y fuimos con amigos, Camby Chambers, Esther Andrews y Sue Lawson, que era la esposa del dramaturgo Howard Lawson . Iban a conocer a Hemingway . Eran muy buenos amigos suyos. Yas y yo estábamos realmente sorprendidos. Pensamos que esta gente vivía demasiado, ya sabe, bebía demasiado vino, hacía demasiado... y no podíamos permitírnoslo. Pasamos por momentos muy difíciles". [7]
  38. ^ La casa de Woodstock estaba en el 194 de Ohayo Mountain Road. Para pagar su construcción utilizaron lo que les quedaba de sus ahorros más el dinero de una pequeña herencia que había recibido Schmidt. Para reducir los costos, hicieron ellos mismos gran parte del trabajo de acabado. Schmidt dijo más tarde: "No tuvimos más que ayuda amistosa de la mayoría de las personas que conocíamos. Esta casa que construimos era solo una casa de verano... Descubrí que vivir en ese tipo de ambiente, siendo yo la mujer de la casa, las responsabilidades de proporcionar comida, hacer que la gente viniera los fines de semana... Para mí, cada fin de semana era una pesadilla. Porque quién sabía quién iba a venir en coche desde Nueva York. La gente llegaba en coche y allí estaban. Simplemente aparecían. Y preparar la cena... bueno, todavía me lleva un día entero, o un día y medio, preparar una cena adecuada. Y luego un día para limpiar. Y aunque era una mujer joven muy fuerte y saludable, me molestaba todo el tiempo que tenía que pasar de esta manera". [7]
  39. ^ Kuniyoshi murió de cáncer en Nueva York y fue enterrado en Woodstock en mayo de 1953. [71] Schmidt dijo sobre su relación después del divorcio: "Sabes, fuimos cercanos a él hasta que murió. Dependía mucho de Irvine y de mí en muchos sentidos. Mientras se estaba muriendo, yo iba al hospital todos los días. Él quería que yo estuviera allí; yo sentía que así era. Y también sentía que era útil para Sara, me refiero a que pude soportar ese largo y terrible asunto". [7]
  40. ^ El registro de la familia Shubert en el censo de los EE. UU. de 1920 indica que Irvine era entonces estudiante mientras que sus tres hermanas mayores y su sobrina, que vivía con ellas, trabajaban como operarias en el comercio de prendas de vestir. El padre de Irvine era comerciante de comestibles y hablaba yiddish, pero no inglés. [73] En la década de 1940, Shubert se convirtió en el director general y vicepresidente de Sheraton Corporation. Cuando se jubiló en 1961, fue presidente de la junta directiva de Thompson Industries Inc. [74]
  41. ^ Murió en Sarasota, Florida, donde residían, aunque también mantenían una casa en Little Compton , en la costa de Rhode Island. [2] [7] [75]

Referencias

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