Play es una obra de teatro de un actode Samuel Beckett . Fue escrita entre 1962 y 1963 y se representó por primera vez en alemán como Spiel el 14 de junio de 1963 en el Teatro Ulmer en Ulm-Donau , Alemania, dirigida por Deryk Mendel , con Nancy Illig (W1), Sigfrid Pfeiffer (W2) y Gerhard Winter (M). La primera representación en inglés fue el 7 de abril de 1964 en el Old Vic de Londres . No fue bien recibida en su estreno británico. [1]
El telón se levanta y muestra tres " urnas " funerarias idénticas de color gris, [2] de aproximadamente un metro de alto, preferentemente, [3] dispuestas en fila frente al público. Contienen tres personajes estereotipados . En la urna del medio hay un hombre (M). A su derecha está su esposa (W1) o su pareja de toda la vida. La tercera urna contiene a su amante (W2). Sus "rostros están tan perdidos por la edad y el aspecto que parecen casi parte de las urnas". [4] Beckett había utilizado imágenes similares antes, el tarro de Mahood en El innombrable , por ejemplo, o los cubos de basura ocupados por Nell y Nagg en Final de partida .
Al principio y al final de la obra, un foco ilumina los tres rostros y los tres personajes recitan sus propias líneas, en lo que Beckett llama un "coro"; [3] el efecto es ininteligible. La parte principal de esta obra está formada por frases cortas, a veces fragmentadas, pronunciadas a un " ritmo rápido de principio a fin" [4] "que en sus ensayos de 1978 comparó con una cortadora de césped : un estallido de energía seguido de una pausa, un estallido renovado seguido de otra pausa". [5] "Escribió cada parte por separado, luego las intercaló, trabajando en las pausas adecuadas en los discursos durante mucho tiempo antes de quedar satisfecho". [6]
Un personaje habla a la vez y sólo cuando un foco fuerte brilla en su cara. El estilo recuerda a la logorrea de Mouth en Not I , la diferencia obvia es que estos personajes usan constantemente pronombres en primera persona . Abundan los clichés y los juegos de palabras . Mientras uno habla, los otros dos están en silencio y en la oscuridad. No reconocen la existencia de los demás a su alrededor (M: "Pensar que nunca estuvimos juntos" [7] ) ni parecen conscientes de nada fuera de su propio ser y pasado (W2: "Al mismo tiempo, prefiero esto a... la otra cosa. Definitivamente. Hay momentos soportables" [8] ). Beckett escribe que este foco "provoca" el habla del personaje e insiste en que, siempre que sea posible, se debe utilizar una sola luz giratoria, en lugar de luces separadas que se encienden y se apagan. De esta manera, el foco es "expresivo de un inquisidor único ". [9] Billie Whitelaw se refirió a él como "un instrumento de tortura". [10] El protagonista es, en efecto, el cuarto personaje de la obra.
En un estilo casi fugaz , los tres se obsesionan con el asunto. Cada uno presenta su propia versión de la verdad contada en tiempo pasado y cada uno desde sus respectivos puntos de vista . Es una de las piezas más "musicales" de Beckett con "un coro a tres voces, orquestación , instrucciones escénicas sobre el tempo, el volumen y el tono , una repetición da capo [11] de toda la acción" [2] y una breve coda .
Hacia el final del guión, hay una instrucción concisa: "Repetir la obra". [12] Beckett explica esto en las notas, diciendo que la repetición podría variar. "En la producción de Londres, se introdujeron variaciones: un debilitamiento de la luz y las voces en la primera repetición, y más en la segunda; una segunda apertura abreviada; creciente falta de aliento; cambios en el orden de las palabras iniciales". [5] El propósito de esto es sugerir un desvanecimiento gradual de la acción, ya que escribe sobre "la impresión de caída que esto daría, con la sugerencia de una oscuridad y un silencio concebibles al final, o de una aproximación indefinida hacia ellos". [13] Al final de esta segunda repetición, la obra parece como si estuviera a punto de comenzar de nuevo por tercera vez (como en Acto sin palabras II ), pero no pasa más que unos pocos segundos antes de que se detenga de repente.
"El asunto no tenía nada de especial. Desde el momento en que el hombre intentó escapar de su cansado matrimonio y de sus odiosos compromisos profesionales tomando una amante, [los acontecimientos tomaron un curso bastante predecible:] la mujer pronto empezó a 'olfatearla'; [14] hubo dolorosas recriminaciones cuando la mujer acusó al hombre, contrató a un detective privado , amenazó con suicidarse y se enfrentó a la amante en una vieja casa destartalada que recordaba a Watt (y donde el sirviente es de nuevo 'Erskine' [15] ) ... El hombre renunció a la amante, fue perdonado por su mujer, que 'le sugirió una pequeña excursión para celebrar, a la Riviera o ... Gran Canaria ', [16] y luego, [fiel a su estilo], regresó con la amante, esta vez para fugarse con ella. [Con el tiempo] su relación también se volvió aburrida, y el hombre" [17] la abandona también.
Según Knowlson y John Pilling en Frescoes of the Skull: the later prose and drama of Samuel Beckett , “[L]as tres figuras de Play … no son personajes tridimensionales. Cualquier intento de analizarlas como si lo fueran sería absurdo. Predomina el estereotipo … [Ellas] pertenecen… al mundo artificial del melodrama y el romance encarnado en la ficción romantizada ”. [18]
A finales de los años cincuenta, cuando Beckett se encontraba en Londres, se reunía a menudo con Barbara Bray , que por entonces era editora de guiones de la BBC . Era una viuda pequeña y atractiva de unos treinta años, pero también inteligente y culta. «Beckett parece haberse sentido inmediatamente atraído por ella y ella por él. Su encuentro fue muy significativo para ambos, ya que representó el comienzo de una relación que duraría, en paralelo a la de [su pareja de muchos años] Suzanne , por el resto de su vida». [19] En poco tiempo su asociación se convirtió en «una relación muy íntima y personal». [20]
“En una visita a París en enero de 1961, Barbara ... informó a Beckett que tenía la intención de mudarse [allí] para vivir permanentemente” [21] “una decisión que había sido discutida más de una vez con Sam.” [22] Su respuesta fue inusual. En marzo se casó con Suzanne en una ceremonia civil en la ciudad costera de Folkestone , Inglaterra. Ostensiblemente esto fue para asegurarse de que si él moría antes que ella, Suzanne “heredaría los derechos de su trabajo, ya que, bajo la ley francesa , no había una legislación de ' esposa de hecho ' ... O puede que simplemente haya querido afirmar dónde estaba su verdadera lealtad. Cualquiera que sea la razón, el matrimonio dejó en claro ... que no estaba dispuesto a dejar a la mujer con la que ya había vivido durante más de veinte años.” [21]
A pesar de todo, en junio de 1961 Bray decidió mudarse y a pesar de su reciente matrimonio “casi todos los días [iba] de visita, a menudo pasando buena parte del día o gran parte de la noche allí”. [22] “Por extraño que parezca, este aspecto de su vida no era muy conocido en París... La reserva natural de [Beckett] y su desarrollado sentido del decoro se combinaban con su miedo a ofender a Suzanne”. [23] Anthony Cronin señala que, extrañamente –o quizás no tan extrañamente– durante esta época a menudo se le encontraba hablando “ferviente y seriamente sobre el suicidio”. [24] A pesar de su falta de voluntad para hacer mucho al respecto, estaba claramente sufriendo mucho de culpa.
Para cumplir con la ley, Beckett "estaba obligado a residir en Folkestone durante un mínimo de dos semanas para poder casarse en la Oficina de Registro de allí" [25] y este tiempo pasado allí observando a los lugareños bien puede haber influido en el entorno de " clase media , inglés, ' Home Counties '" de la obra y su uso en la obra de los nombres de "Ash y Snodland", que son ambos nombres de ciudades en Kent , [14] aunque James Knowlson señala dos visitas a Sweetwater aproximadamente al mismo tiempo. [26]
Fue durante la primera producción en Londres cuando conoció a Billie Whitelaw por primera vez. “La voz profunda y melancólica de Whitelaw tenía tantas inflexiones que Beckett a veces se encontraba escuchándola en lugar de ensayar la obra”. [27]
En 1998, David Benedict, de The Independent, afirmó que Play es una obra "más fina y dramáticamente destilada" que Esperando a Godot (1953). [28]
“La primera versión (abril de 1962) fue escrita para una mujer y dos hombres, Syke y Conk, figuras en cajas blancas. [2] En la versión final se nos presenta, en cambio, como Michael Robinson lo describe en La larga sonata de los muertos: un estudio de Samuel Beckett , “los tres vértices del triángulo eterno del amor (el énfasis aquí está en lo eterno)… No tienen nombres [ahora], simplemente las designaciones M, W1 y W2 que apuntan al anonimato pero también representan a todos los hombres y mujeres que, como ellos, se han visto atrapados en una historia de amor de tres partes”, [29]
La obra se titula Play , de la misma manera que la única incursión de Beckett en el cine se llama Film, pero como siempre con Beckett, hay otros niveles. “Al hablar de su vida anterior, el hombre comenta: 'Ahora sé que todo eso era sólo... juego', pero ¿cuál es entonces el significado de 'todo esto? ¿Y cuándo volverá a ser lo mismo?' [30] Los tres personajes admiten que la vida no tenía sentido, pero parece que 'no hay sentido en esto... tampoco, ninguno en absoluto'; aunque esto no les impide cometer 'los mismos errores que cuando era el sol el que brillaba, de buscar sentido donde posiblemente no lo hay. [31] Están jugando... un juego sin sentido con un tiempo infinito del que ellos son los juguetes". [32] Esto también podría ser una referencia a una de las metáforas teatrales más famosas del mundo : "Todo el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres son meros actores". [33]
Al escribirle a George Devine , quien dirigió la producción de Old Vic, Beckett sugiere que "el investigador (luz) comienza a emerger como una víctima de su investigación no menos que ellos y como alguien que necesita ser libre, dentro de límites estrechos, literalmente para actuar el papel, es decir, para variar solo ligeramente sus velocidades e intensidades". [13] Pero el papel de la luz es aún más ambiguo, ya que también ha sido visto como "una metáfora de nuestra atención (incansable, absorbente, caprichosa)" [34] y una forma de "activar y desactivar el habla exactamente como lo hace un dramaturgo cuando pasa de una línea de diálogo en su página a la siguiente". [35] Ninguna de estas analogías entra en conflicto con las opiniones más populares donde se cree que el foco representa a Dios , [36] o algún otro agente moral encargado de evaluar el caso de cada personaje para ser aliviado de las ataduras de la urna al hacerlos revivir esta relación, que ha arruinado todas sus vidas. Esta visión atribuye a la luz un motivo que va más allá de la mera tortura. Puede que no sea así. Con la misma facilidad que Dios, la luz podría representar al diablo .
Sin embargo, esta reviviscencia de los detalles que rodean el asunto sólo ocupa la primera mitad del texto; Beckett llamó a esta parte la "Narración". [37] Como dice Paul Lawley en "Beckett's dramatic counterpoint: a reading of Play ", "[L]a segunda mitad del texto (precedida por un apagón de cinco segundos de duración) -llamada 'Meditación' por el propio Beckett- arroja una nueva luz sutil sobre la primera. En la Meditación cada una de las cabezas busca el sentido de su situación, considera la naturaleza de la luz, busca certezas en medio de la oscuridad y luego intenta imaginar qué ha sucedido con los otros dos vértices de este Triángulo Eterno en particular... Ahora podemos ver que las cabezas no están encadenadas exclusivamente a su "pasado", a su(s) narración(es): son víctimas de la luz, ciertamente, pero no sólo víctimas, porque pueden reconocerse como tales y pueden hablar de la luz cuando la luz las obliga a hablar. La luz les obliga a hablar, pero no determina necesariamente lo que dicen; sin embargo, sólo nos damos cuenta de esto en la sección de Meditación del texto”. [38]
“Se enfrentan a la luz de diversas maneras y con distintas naturalezas. W1 le grita a la luz: “¡Quítate de encima!” [12] y se pregunta qué debe hacer para satisfacer la luz perturbadora y atormentadora. W2 se contenta con la idea de que la luz debe saber que ella está haciendo lo mejor que puede. Pero también se pregunta si tal vez está un poco “desquiciada” [12] (es decir, que puede volverse loca ). [39] Para M, la luz permite la fantasía. Se imagina a las dos mujeres bebiendo té verde juntas en los lugares en los que cada una ha estado con él y consolándose mutuamente. Fantasea con despertarse con ambas mujeres y luego ir de paseo en barco con las dos en una tarde de verano. “Al final de la segunda parte, M es completamente consciente del mecanismo de la luz, pero no es consciente de su propio narcisismo ”. [40]
“Si la obra consistiera sólo en la Narración, sería como si la luz les obligara no sólo a hablar, sino a hablar sólo de estos acontecimientos, a contar sólo esta historia.” [38]
Muchas de las obras de teatro y de prosa de Beckett se sitúan en «lugares» que pueden parecernos más adecuados para describirlos como « el infierno », « el limbo » o « el purgatorio »; los paralelismos con Dante son siempre tentadores» [38] ; y, de hecho, la interpretación más popular de la obra es que los tres están en un lugar como éste. Se cree que el uso de urnas para encerrar los cuerpos de los tres protagonistas simboliza su atrapamiento en los demonios de su pasado; la forma en que se describe a las tres urnas al comienzo de la obra como «tocándose» entre sí se interpreta a menudo como un símbolo del problema compartido que han soportado los tres personajes.
“Toda la situación se parece mucho a la de Bérénice , en la que dos hombres, el emperador Tito y el rey Antíoco, están enamorados de la heroína; Bérénice , por su parte, está enamorada de Tito y considera a Antíoco como su amigo más querido. Sin embargo, la tragedia termina, sin derramamiento de sangre, con Tito permaneciendo involuntariamente en Roma , mientras que los otros dos abandonan la ciudad a regañadientes para seguir caminos separados. Al final de Bérénice , los tres personajes principales han amenazado con suicidarse ; tal vez los tres personajes de Play están siendo castigados porque se han suicidado. [41] El texto ciertamente indica que, como mínimo, el marido podría haber “buscado refugio en la muerte” [42] también “[n]o sólo W1 amenaza su propia vida y la de W2, sino que W1 se describe a sí misma como 'Muriéndome de oscuridad' [43] y W2 afirma: 'Me sentí muerta'. [16] Como sucede tan a menudo con Beckett, los clichés sueltos asumen una literalidad inquietante”. [44]
Beckett se propuso releer todas las obras de Racine a mediados de los años 50 y James Knowlson sugiere que “esta dieta diaria de claustrofobia raciniana obligó a Beckett a concentrarse en los elementos verdaderamente esenciales del teatro: Tiempo, Espacio y Habla [lo que] lo señaló en la dirección que hizo posible una obra monológica y muy enfocada como Happy Days o Play . [45]
Es concebible que las tres partes no estén realmente muertas en absoluto. El purgatorio, después de todo, no es un concepto teológico con el que Beckett se hubiera criado, aunque la interpretación que Dante le dio de él capturó su imaginación. En el párrafo final de su ensayo de 1929 "Dante... Bruno. Vico... Joyce" (cuya segunda frase forzada y desagradable dice, en su totalidad, "La concepción de la filosofía y la filología como un par de trovadores negros salidos del Teatro dei Piccoli es tranquilizadora, como la contemplación de un sándwich de jamón cuidadosamente doblado"), Beckett hace una sorprendente comparación entre la versión de Dante del purgatorio y la de Joyce: "La de Dante es cónica y, en consecuencia, implica culminación. El Purgatorio del señor Joyce es esférico y excluye la culminación... En esta tierra, ese es [su] Purgatorio". [46] Si el trío está separado físicamente, entonces cada uno estaría en un infierno privado donde imagina y reimagina lo que pudo haberle sucedido a los otros dos y revive los eventos de la narración en su propia mente. Si vemos las tres urnas puramente como un dispositivo teatral para unir estos puntos de vista separados, esta interpretación también es válida. “La vida en la tierra, el ciclo recurrente e interminable de la historia, constituye el Purgatorio para Joyce en Finnegans Wake . Del Purgatorio de Joyce no hay escapatoria, ni siquiera para el ser humano individual, que muere solo para renacer en el ciclo. [47] Asimismo, la interpretación de Beckett sobre el Purgatorio es que "es un estado más que un proceso". [48]
En 1965, Philip Glass compuso la música para una producción de Play . La pieza fue escrita para dos saxofones soprano y es su primera obra en un estilo minimalista , un estilo que estuvo sustancialmente influenciado por la obra de Beckett.
En 1966, Beckett trabajó con un joven director, Marin Karmitz (asistente de Jean-Luc Godard y Roberto Rossellini ), en una versión cinematográfica de Play , que dio como resultado la película Comédie . El reparto incluía a Michael Lonsdale , Eléonore Hirt y Delphine Seyrig .
Otra versión filmada de Play fue dirigida por Anthony Minghella para el proyecto Beckett on Film , protagonizada por Alan Rickman , Kristin Scott Thomas y Juliet Stevenson .
En esta interpretación particular de la obra, se supone que la acción tiene lugar en el infierno, tal vez en referencia a la famosa afirmación de Jean-Paul Sartre : “El infierno es... los otros” [49], aunque la refutación de TS Eliot : “El infierno es uno mismo” [50] es probablemente más precisa. En esta versión filmada, la acción se desarrolla en un vasto paisaje de “gente de urna”, todos hablando a la vez. “Esta [interpretación] fue muy discutida, junto con las dudas sobre si debería estar allí en absoluto, en animadas discusiones que tuvieron lugar en todos los lugares de reunión de Barbican ”. [51]
En lugar de la luz del escenario, se utiliza una cámara para provocar a los personajes a entrar en acción; Minghella utiliza una técnica de montaje con cortes de salto para que parezca que hay incluso más de dos repeticiones del texto. “Convirtió el equipo en una fuerza amenazante al cambiarlo con una velocidad intimidatoria de una cara a otra, lo que obligó a los actores a una velocidad inusual de expresión. Juliet Stevenson le dijo [a Katharine Worth ] que durante los ensayos se había preguntado si las líneas se estaban diciendo demasiado rápido para que los espectadores las captaran, [pero] la crítica de teatro, Alice Griffin ... pensó que las líneas 'se entendían con más claridad y eran más fáciles de entender que a veces en el teatro'. Ella atribuyó esto en parte al uso de primeros planos por parte de Minghella , una característica recurrente de las versiones cinematográficas, naturalmente”. [52]
Sin embargo, el crítico de arte de The Guardian, Adrian Searle , criticó la perspectiva posmoderna de la película ("un campo de urnas en un pantano lúgubre , un roble retorcido y arruinado al fondo, un cielo amenazador, como el de Chernóbil ") como " adolescente y, lo que es peor, llena de clichés e ilustrativa", y agregó: "En cualquier momento, espera un dragón ". También es quizás digno de mención que esta versión no presenta la última sección del guion, en la que los personajes casi se embarcan en un tercer ciclo del texto.
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