En teoría musical , un acorde de sexta aumentada contiene el intervalo de una sexta aumentada , generalmente por encima de su tono grave . Este acorde tiene su origen en el Renacimiento , [2] se desarrolló aún más en el Barroco y se convirtió en una parte distintiva del estilo musical de los períodos clásico y romántico . [3]
Utilizados convencionalmente con una función predominante ( resolviéndose en la dominante ), los tres tipos más comunes de acordes de sexta aumentada suelen llamarse sexta italiana , sexta francesa y sexta alemana .
El intervalo de sexta aumentada se encuentra típicamente entre el sexto grado de la escala menor , ♭
, y el cuarto grado elevado, ♯
Con la conducción de voces estándar , el acorde es seguido directa o indirectamente por alguna forma del acorde dominante , en el que ambos ♭y ♯se han resuelto hasta el quinto grado de la escala,
. Esta tendencia a resolverse hacia afueraEs por eso que el intervalo se escribe como una sexta aumentada, en lugar de enarmónicamente como una séptima menor ( ♭y ♯).
Aunque los acordes de sexta aumentada son más comunes en el modo menor, también se utilizan en el modo mayor tomando prestado ♭de la escala menor paralela . [4]
Hay tres tipos principales de acordes de sexta aumentada, comúnmente conocidos como sexta italiana , sexta francesa y sexta alemana .
Aunque cada uno recibe el nombre de una nacionalidad europea, los teóricos no están de acuerdo sobre sus orígenes precisos y han luchado durante siglos para definir sus raíces y encajarlas en la teoría armónica convencional. [4] [5] [6] Según Kostka y Payne, los otros dos términos son similares a la sexta italiana , que "no tiene autenticidad histórica, [siendo] simplemente una etiqueta conveniente y tradicional". [7]
La sexta italiana (It +6 o It 6 o ♯ iv 6 ) se deriva de iv 6 con un cuarto grado de escala alterado , ♯Este es el único acorde de sexta aumentada que comprende sólo tres notas distintas; en la escritura a cuatro voces , la nota tónica se duplica .
La sexta italiana es enarmónicamente equivalente a una séptima dominante incompleta . [8] ♭ VI7 = ♯ V7: La ♭ , Do, (Mi ♭ ,) Sol ♭ .
El sexto francés (Fr +6 o Fr4
3) es similar al italiano, pero con un tono adicional,
Las notas del sexto acorde francés están todas contenidas dentro de la misma escala de tonos enteros , lo que le otorga una sonoridad común a la música francesa del siglo XIX (especialmente asociada con la música impresionista ), [10] aunque también aparecen con frecuencia en la música rusa.
Este acorde tiene las mismas notas que un acorde de séptima dominante bemol quinta y, de hecho, es la segunda inversión de II 7 ♭ 5 .
El sexto alemán (Ger +6 o Ger6
5) también es como el italiano, pero con un tono añadido, ♭
.
Sin embargo, en la música clásica aparece en lugares muy similares a las otras variantes, aunque quizás con menos frecuencia debido a las dificultades contrapuntísticas que se describen a continuación. Aparece con frecuencia en las obras de Beethoven, [a] y en la música ragtime . [1] El sexto acorde alemán es enarmónicamente equivalente a un acorde de séptima dominante, aunque funciona de manera diferente.
Es más difícil evitar las quintas paralelas cuando se resuelve un acorde de sexta alemana en el acorde dominante. Estas quintas paralelas, conocidas como quintas de Mozart , fueron aceptadas ocasionalmente por los compositores habituales . Hay dos formas de evitarlas:
puede moverse a cualquiera
o, generando así una sexta italiana o francesa, respectivamente, y eliminando la quinta perfecta entre ♭ 6 y ♭. [11]
y ♭No moverse durante la resolución de la sexta alemana a la cadencial6 
En los modos mayores, ♭ 3 se puede volver a escribir enarmónicamente como ♯, lo que le permite resolverse hacia arriba hasta ♮. Esto puede llamarse una sexta doblemente aumentada, aunque en realidad es la cuarta la que está doblemente aumentada. [12] : 99
En el repertorio se pueden encontrar otras variantes de acordes de sexta aumentada, a las que a veces se les dan nombres geográficos extravagantes. Por ejemplo: 4– ♭ 6–7– ♯ 2; (F–A ♭ –B–D ♯ ) es llamado por una fuente una sexta australiana , y ♭ 7–1–3– ♯ 5 (B ♭ –C–E–G#), a veces llamado la sexta japonesa, acorde Blackadder o Ikisugi. [13] [14] Estas anomalías suelen tener interpretaciones alternativas.
Desde el Barroco hasta el Romanticismo , los acordes de sexta aumentada tenían la misma función armónica : como un acorde predominante alterado cromáticamente (típicamente, una alteración de ii4 3, IV6
5, vi 7 o sus equivalentes paralelos en el modo menor) que conducen a un acorde dominante. Este movimiento hacia la dominante se ve acentuado por la resolución semitonal adesde arriba y desde abajo (desde ♭y ♯); [15] esencialmente, estas dos notas actúan como tonos principales .
Durante el Barroco y los primeros períodos clásicos, para los instrumentos afinados a sistemas de tono medio en lugar de temperamentos bien definidos , la sexta nota aumentada ( ♯ 6) produjo una excelente aproximación a una séptima armónica . La coincidencia es particularmente cercana en el tono medio de coma negra , donde ♯ 6 está solo 3 centésimas bemol de H 7. Esto hizo que una tríada mayor con un ♯ 6 agregado fuera un acorde completamente consonante / armónico (armónicos 4, 5, 6, 7); a diferencia de un acorde de séptima dominante de temperamento igual moderno (M add ♭ 7) que no es armónico con la nota de séptima menor 31 centésimas sostenido - una disonancia.
Esta característica ha llevado a muchos analistas [16] a comparar la conducción de voces de los acordes de sexta aumentada con la dominante secundaria V de V debido a la presencia de ♯, la nota principal de V, en ambos acordes. En el modo mayor , la conducción cromática de voces es más pronunciada debido a la presencia de dos notas alteradas cromáticamente, ♭y ♯, en lugar de solo ♯.
En la mayoría de las ocasiones, los acordes de sexta aumentada preceden a la dominante o a la tónica en segunda inversión . [8] Las sextas aumentadas pueden tratarse como acordes de paso alterados cromáticamente . [8]
En el Romanticismo tardío y en otras tradiciones musicales, especialmente el jazz , se exploraron otras posibilidades armónicas de sextas aumentadas, variantes y sonoridades fuera de su función como predominante, explotando sus propiedades particulares. Un ejemplo de esto es a través de la "reinterpretación" de la función armónica de un acorde: dado que un acorde podría tener simultáneamente más de una grafía enarmónica con diferentes funciones (es decir, tanto predominante como sexta alemana como dominante como séptima dominante ), su función podría ser reinterpretada a mitad de frase. Esto realza tanto el cromatismo al hacer posible la tonificación de tonalidades remotamente relacionadas , como las posibles disonancias con la yuxtaposición de tonalidades remotamente relacionadas.
La sexta francesa se utiliza mucho de forma no funcional en gran parte de la música rusa del período tardorromántico. Debido a su construcción de dos tritonos separados por una tercera mayor, tiene invariancia transposicional y se utiliza a menudo para crear ambigüedad tonal en la música altamente cromática del siglo XIX. Este uso comenzó en Alemania con su uso por parte de Wagner y Bruckner (por ejemplo, el preludio de Tristán e Ysolda y la tercera sinfonía de Bruckner ), pero es más notable en obras rusas como Scheherezade de Rimsky-Korsakov [18] y Prometeo: El poema del fuego de Scriabin . El acorde está separado por una sola nota del acorde semidisminuido, o "acorde de Tristán", así como de la sexta alemana o séptima dominante. La sexta francesa crea una ambigüedad tonal, ya que es simétrica respecto de un tritono; por ejemplo, las notas de un acorde de sexta francesa construido sobre sol son las mismas que las notas del acorde construido sobre do sostenido, hasta la equivalencia enarmónica. Debido a esta ambigüedad tonal, la sexta francesa se utiliza a menudo en lugar de la tríada y conlleva un sonido inquieto y sin resolver.
Scriabin también comenzó a añadir extensiones de acordes a la sexta francesa; por ejemplo, añadió una sexta y una novena para crear su «acorde místico» que se encuentra en su poema sinfónico Prometeo antes mencionado . El acorde suele combinarse con la escala octatónica o disminuida, ya que la escala contiene dos sextas francesas distintas y, por lo tanto, tiene propiedades simétricas similares. Esta combinación se puede encontrar de forma ubicua en gran parte de la música de Rimsky y Scriabin, así como en algunas obras francesas del siglo XX, como Nuages de Debussy [19] y Scarbo de Ravel [20] .
Chaikovski consideraba que los acordes de sexta aumentada eran acordes dominantes alterados . [21] Describió los acordes de sexta aumentada como inversiones de la tríada disminuida y de los acordes de séptima dominante y disminuida con un segundo grado rebajado ( ♭), y por consiguiente se resuelve en la tónica. Señala que "algunos teóricos insisten en que [los acordes de sexta aumentada] no se resuelven en la tónica sino en la tríada dominante, y consideran que se construyen no en el segundo grado alterado, sino en el sexto grado alterado en mayor y en el sexto grado natural en menor", pero califica esta visión de "falaz", insistiendo en que un "acorde de sexta aumentada en el sexto grado no es otra cosa que una regresión moduladora en la tonalidad de la dominante". [17]
El ejemplo siguiente muestra los últimos nueve compases de la Sonata para piano en la mayor, D. 959 , de Schubert . En el compás 352, un acorde de sexta italiana construido sobre el grado de escala ♭funciona como sustituto del dominante.
Los acordes de sexta aumentada se utilizan ocasionalmente con un miembro de acorde diferente en el bajo . Dado que no hay consenso entre los teóricos sobre si están en posición fundamental en su forma normal, la palabra " inversión " no es necesariamente precisa, pero se encuentra en algunos libros de texto, no obstante. [ cita requerida ] A veces, los acordes de sexta aumentada "invertidos" ocurren como resultado de la conducción de voces.
Rousseau sostenía que el acorde no podía invertirse. [22] Los ejemplos del siglo XVII de la sexta aumentada con la nota sostenida en el bajo se limitan generalmente a fuentes alemanas. [23]
El extracto que sigue es de la Misa en si menor de J. S. Bach . Al final del segundo compás, la sexta aumentada se invierte para crear una tercera o décima disminuida entre el bajo y la soprano (do ♯ – mi ♭ ); estas dos voces se resuelven hacia adentro en una octava.
En teoría musical, la tríada doblemente disminuida es un concepto y término arcaico que se refiere a una tríada , o acorde de tres notas, que, siendo ya menor, tiene su raíz elevada un semitono, lo que la hace "doblemente disminuida". Sin embargo, esto puede usarse como la derivación del acorde de sexta aumentada. [24] Por ejemplo, F–A ♭ –C es una tríada menor, por lo que F ♯ –A ♭ –C es una tríada doblemente disminuida. Esto es enarmónicamente equivalente a G ♭ –A ♭ –C, una séptima dominante incompleta A ♭ 7 , sin su quinta ), que es un sustituto de tritono que se resuelve en G. Su inversión , A ♭ –C–F ♯ , es el acorde de sexta italiano que se resuelve en G.
La teoría armónica clásica escribiría el sustituto del tritono como un acorde de sexta aumentada en ♭ 2. El acorde de sexta aumentada puede ser (i) un It +6 equivalente enarmónicamente a un acorde de séptima dominante (con una quinta faltante ); (ii) un Ger +6 equivalente a un acorde de séptima dominante con (con una quinta); o (iii) un Fr +6 equivalente a la dominante lidia (con una quinta faltante), todos los cuales sirven en un contexto clásico como un sustituto de la dominante secundaria de V. [25] [26]
Todas las variantes de los acordes de sexta aumentada están estrechamente relacionadas con la dominante aplicada V 7 de ♭ II. Tanto las variantes italianas como las alemanas son enarmónicamente idénticas a los acordes de séptima dominante. Por ejemplo, en la tonalidad de C, el acorde de sexta alemán podría reinterpretarse como la dominante aplicada de D ♭ .
Simon Sechter explica el acorde de sexta francesa como una versión cromáticamente alterada de un acorde de séptima en el segundo grado de la escala.La sexta alemana se explica como un acorde de novena alterado cromáticamente sobre la misma raíz pero con la raíz omitida. [27]
La tendencia del intervalo de sexta aumentada a resolverse hacia afuera se explica, por tanto, por el hecho de que el La ♭ , al ser una nota disonante, una quinta disminuida por encima de la fundamental (Re) y bemol, debe caer, mientras que el Fa♯ , al estar cromáticamente elevado, debe subir.
La siguiente "curiosa secuencia cromática", [28] graficada por Dmitri Tymoczko como un teseracto de cuatro dimensiones , [29] describe las relaciones entre los acordes de sexta aumentada en la afinación 12TET :
El acorde de séptima menor también puede tener su intervalo de séptima menor (entre la raíz y el séptimo grado (es decir: C–B ♭ en C–E ♭ –G–B ♭ ) reescrito como una sexta aumentada (C–E ♭ –G–A ♯ ). [30] Reorganizando y transponiendo, esto da A ♭ –C ♭ –E ♭ –F ♯ , una versión virtual menor del acorde de sexta alemán. [31] Nuevamente como el típico +6, esta interpretación enarmónica da una resolución irregular para la séptima menor pero normal para la sexta aumentada, donde las dos voces en la segunda mayor enarmónica convergen a un unísono o divergen a una octava . [32]
El acorde de séptima semidisminuida es la inversión del acorde de sexta alemán [33] (es su inversión como un conjunto , en lugar de como un acorde ). Su intervalo de séptima menor (entre la raíz y el séptimo grado (es decir: C–B ♭ en C–E ♭ –G ♭ –B ♭ ) se puede escribir como una sexta aumentada (C–E ♭ –G ♭ –A ♯ ). [30] Reordenando y transponiendo, esto da A ♭ –C ♭ –D–F ♯ , una versión virtual menor del acorde de sexta francés. [34] [ necesita cita para verificar ] Al igual que el típico +6, esta interpretación enarmónica da una resolución irregular para la séptima semidisminuida pero normal para la sexta aumentada, donde las dos voces en la segunda mayor enarmónica convergen a un unísono o divergen a una octava. [32]
El acorde Tristán de Richard Wagner , la primera sonoridad vertical de su ópera Tristán e Isolda , puede interpretarse como una séptima semidisminuida que pasa a una sexta francesa en la tonalidad de la menor (fa-la-si-re♯ , en rojo a continuación). La voz superior continúa hacia arriba con una apoyatura larga ( sol♯ a la). Nótese que el re♯ se resuelve hacia abajo en re ♮ en lugar de hacia arriba en mi: [35]
