En teoría de la música clásica , un acorde napolitano (o simplemente " napolitano ") es un acorde mayor construido sobre el segundo grado de la escala ( supertónico ) más bajo ( bemol ) . En el análisis schenkeriano , se lo conoce como frigio II , [1] ya que en las escalas menores el acorde se construye sobre las notas del modo frigio correspondiente .
Aunque a veces se indica con una "N" en lugar de una " ♭ II", [2] algunos analistas prefieren esta última porque indica la relación de este acorde con el supertónico. [3] El acorde napolitano no entra en las categorías de mezcla o tonicización . Es más, incluso los schenkerianos como Carl Schachter no consideran este acorde como un signo de un cambio al modo frigio . [3] Por lo tanto, al igual que los acordes de sexta aumentada, debería asignarse a una categoría separada de alteración cromática .
En la música clásica europea , el napolitano se presenta más comúnmente en primera inversión , de modo que se escribe como ♭ II 6 o N 6 y normalmente se lo denomina acorde de sexta napolitana . [4] En si mayor o si menor, por ejemplo, un acorde de sexta napolitana en primera inversión contiene un intervalo de una sexta menor entre mi y do.
El acorde de sexta napolitano es un modismo específico de la música clásica . Otras tradiciones musicales suelen incluir armonías ♭ II (por ejemplo, el acorde de do mayor en las tonalidades de si mayor o si menor), pero normalmente en posición fundamental. A veces se los denomina acordes "napolitanos", pero rara vez siguen las funciones clásicas de conducción de voces y acordes que se describen a continuación. Para ver ejemplos y un análisis, consulte Sustitución de tritono o la sección "En la música popular" a continuación.
Especialmente en su aparición más común (como tríada en primera inversión ), el acorde se conoce como sexta napolitana :
En la armonía tonal , la función del acorde napolitano es preparar la dominante , sustituyendo al acorde IV o ii (en particular ii 6 ). Por ejemplo, suele preceder a una cadencia auténtica , donde funciona como un tipo de subdominante (IV). En tales circunstancias, la sexta napolitana es una alteración cromática de la subdominante, y tiene un sonido inmediatamente reconocible y conmovedor.
Por ejemplo, en si mayor, la tríada IV (subdominante) en posición fundamental contiene las notas mi, sol ♯ y si. Bajando sol ♯ un semitono a sol y subiendo si a do, se forma el acorde de sexta napolitano mi–sol–do.
En si menor, la semejanza entre la subdominante (EGB) y la napolitana (EGC) es aún más fuerte, ya que solo una nota difiere en un semitono. (La napolitana también está a solo medio tono de la tríada supertónica disminuida en la primera inversión de la escala menor, EGC ♯ , y por lo tanto se encuentra cromáticamente entre los dos acordes de función subdominante primarios).
El acorde de sexta napolitano es particularmente común en tonos menores . Como simple alteración de la tríada subdominante (iv) del modo menor, ofrece un contraste como acorde mayor en comparación con la subdominante menor o la tríada supertónica disminuida .
Un uso común del acorde napolitano es en tonificaciones y modulaciones a diferentes tonalidades. Es el medio más común para modular un semitono hacia abajo, lo que generalmente se hace utilizando el acorde I en una tonalidad mayor como acorde napolitano (o un acorde supertónico mayor bemol en la nueva tonalidad, un semitono por debajo del original).
Ocasionalmente, se añade una séptima menor o una sexta aumentada al acorde napolitano, lo que lo convierte en una dominante secundaria potencial que puede permitir la tonificación o modulación en el área de la tonalidad ♭ V/ ♯ IV en relación con la tónica primaria. Si la nota añadida se anotó como una séptima menor o una sexta aumentada depende en gran medida de cómo se resuelva el acorde. Por ejemplo, en si mayor o si menor, el acorde napolitano con una sexta aumentada (la ♯ añadida al acorde de do mayor) muy probablemente se resuelva en si mayor o menor, o posiblemente en alguna otra tonalidad estrechamente relacionada, como fa ♯ mayor.
Sin embargo, si la nota extra se considera una séptima añadida (B ♭ ), esta es la mejor notación si la música va a conducir a Fa mayor o menor.
Otro uso similar del napolitano es junto con el acorde de sexta aumentada alemán , que puede servir como acorde pivote para tonificar el napolitano como tónico ( ). En do mayor/menor, el acorde de sexta aumentada alemán es un acorde enarmónico de la ♭ 7 , que podría conducir como dominante secundaria a re ♭ , el área de la tonalidad napolitana. Como dominante de ♭ II, el acorde de la ♭ 7 puede entonces ser reescrito como una sexta aumentada alemana, resolviéndose de nuevo en la tonalidad de origen de do mayor/menor.
En ocasiones, se encuentra una tríada menor en el segundo grado napolitano en lugar de en el mayor: por ejemplo, un acorde de re bemol menor en la tonalidad de do mayor o do menor. A veces, esto se escribe de manera enarmónica como si se encontrara en la tónica sostenida, es decir, un acorde de do bemol menor en do mayor o do menor. Esto tiene la misma función que el napolitano mayor, pero se considera más expresivo. [6]
Debido a su estrecha relación con la subdominante, la sexta napolitana se resuelve en la dominante utilizando una conducción de voces similar . En el presente ejemplo de una tónica en do mayor/menor, el re ♭ generalmente se mueve hacia abajo dos pasos hasta la nota principal si ♮ (creando el intervalo melódico expresivo de una tercera disminuida , uno de los pocos lugares en los que este intervalo se acepta en la conducción de voces tradicional), mientras que el fa en el bajo se mueve hacia arriba por paso hasta la raíz dominante sol. La quinta del acorde (la ♭ ) generalmente se resuelve hacia abajo un semitono hasta sol también. En la armonía a cuatro partes , la nota de bajo fa generalmente se duplica, y este fa duplicado o bien se resuelve hacia abajo en re o permanece como el séptimo fa del acorde de séptima dominante de sol mayor . En resumen, la resolución convencional es que todas las voces superiores se muevan hacia abajo contra un bajo ascendente.
Se debe tener cuidado de evitar quintas consecutivas al pasar del napolitano al cadencial.6
4La solución más sencilla es evitar colocar la quinta del acorde en la voz de soprano. Si la tónica o tercera (doblada) está en la voz de soprano, todas las partes superiores simplemente se resuelven hacia abajo por tono mientras que el bajo sube. Sin embargo, según algunos teóricos, una quinta consecutiva tan inusual (con ambas partes descendiendo un semitono) es admisible en la armonía cromática, siempre que no involucre a la voz del bajo. (La misma concesión se hace a menudo de forma más explícita para la sexta aumentada alemana , excepto en ese caso puede involucrar al bajo -o debe hacerlo , si el acorde está en su posición de tónica habitual).
El acorde ♭ II se utiliza a veces en posición fundamental (en cuyo caso puede haber incluso más concesiones en relación con las quintas consecutivas, similares a las que acabamos de comentar). El uso de un acorde napolitano en posición fundamental puede resultar atractivo para los compositores que desean que el acorde se resuelva hacia afuera hasta la dominante en primera inversión ; la supertónica bemol se mueve hacia la nota principal (en do mayor, re ♭ a si) y la submediante bemol puede moverse hacia abajo hasta la dominante o hacia arriba hasta la nota principal (la ♭ a sol o si).
En casos muy raros, el acorde aparece en segunda inversión; por ejemplo, en El Mesías de Handel , en el aria «Alegraos en gran manera». Esto ocurre en el compás 61, donde el si bemol en el bajo con un acorde de mi bemol mayor encima es un acorde napolitano en segunda inversión dentro de la tonalidad de re menor de la sección si del aria. [7]
A partir de principios del siglo XVII, los compositores se dieron cuenta del poder expresivo del acorde napolitano, especialmente para transmitir momentos de intenso sentimiento.
En su oratorio Jephte , Giacomo Carissimi retrata las lágrimas de dolor ("lacrimaciones") de la hija de Jefté y sus compañeras ante la perspectiva de su destino brutal. Según Richard Taruskin , "el lamento de la hija... hace un uso especialmente afectivo del segundo grado "frigio" rebajado en las cadencias, produciendo lo que más tarde se llamaría la armonía napolitana (o "sexta napolitana")". [8] (Si bemol en la tonalidad de La menor).
En su ópera El Rey Arturo , Henry Purcell utiliza el acorde (Re ♭ en la tonalidad de Do menor) entre una gama de "atrevidas armonías cromáticas" [9] y "extraños semitonos deslizantes" [10] para evocar la sensación de frío intenso en el Acto 3, Escena 2, cuando el espíritu del Invierno, el imponente "Genio del Frío", se despierta de su letargo.
En contraste con Purcell, el movimiento inicial de "Verano" de Las cuatro estaciones de Vivaldi , "un descenso de cuatro notas transformado por una armonía de sexta napolitana" [11] realza la sensación de cansancio y languidez bajo el sol ardiente (la bemol en la tonalidad de sol menor). Como dice el soneto que acompaña a la música:
Sotto dura Staggion dal Sole accesa
Langue l' huom, langue 'l gregge, ed arde il Pino;(Bajo una dura estación, encendida por el sol,
languidece el hombre, languidece el rebaño y arde el pino.)
Paul Everett describe el pasaje anterior como "un conjunto de gestos desarmantemente 'lentos', métricamente dislocados, que deben representar el letargo del hombre ansioso tanto como el calor opresivo de un día sin aire". [12]
En la Pasión según San Mateo n.º 19 de JS Bach , el episodio que narra la agonía de Cristo en el huerto de Getsemaní , el acorde napolitano (sol ♭ en la tonalidad de fa menor) se utiliza en la palabra "Plagen" (tormentos) en la armonización coral cantada por el coro:
Según John Eliot Gardiner , "El coro de voces suaves que responde... impregna [la música] de una cualidad misteriosa, casi como si un drama silenciado se estuviera desarrollando a distancia de la acción principal: la 'Agonía de Cristo en el Huerto' y su aceptación de su papel como Salvador". [13]
El acorde napolitano era un modismo favorito entre los compositores del período clásico . En su Sonata para piano en do menor , "una obra maestra de poder trágico", [14] Haydn utiliza el acorde ( re bemol en la tonalidad de do menor) al cerrar la declaración inicial de su primer tema:
Haydn hace un uso más extenso de este acorde en el final de la sonata, con un efecto poderoso y dramático:
Ludwig van Beethoven utilizó el acorde napolitano con frecuencia en algunas de sus obras más conocidas, incluida la apertura de su Sonata Claro de Luna , Op. 27 No. 2 :
Wilfrid Mellers considera que la aparente tranquilidad de estos compases es "engañosa, ya que en el compás 3 el fa sostenido del bajo no está armonizado como subdominante sino, con el re bemol del tresillo de corcheas, como una primera inversión del acorde napolitano de re mayor. La progresión implícita del re natural al si sostenido cadencial es una pequeña punzada al sistema nervioso". [15]
La Sonata Appassionata Op. 57 de Beethoven utiliza el acorde napolitano sobre un lienzo armónico más amplio. Tanto el primer como el último movimiento de la sonata comienzan con una frase repetida un semitono más arriba (sol bemol en la tonalidad de fa menor). [16]
Otros ejemplos del uso del acorde por parte de Beethoven se dan en los compases iniciales del Cuarteto de cuerdas op. 59 n.º 2 , el Cuarteto de cuerdas op. 95 y el tercer movimiento de la Sonata para Hammerklavier . [17]
Un ejemplo poderoso de Schubert se encuentra en su movimiento único Quartett-Satz (1820). La apertura "tiene una intensidad dramática... que es aún más poderosa porque comienza tranquilamente". [18] El pasaje culmina en un acorde napolitano (re ♭ en la tonalidad de do menor):
Según Roger Scruton , "es como si un espíritu hubiera surgido de las nubes turbulentas y de repente estallara en la luz: las nubes se formaron a partir de la tonalidad de do menor, el espíritu mismo, liberado al fin, estando en la negación de do menor, es decir, re bemol mayor". [19] Scruton ve el "conflicto de semitonos" que se repite en diferentes tonalidades a medida que avanza el movimiento como una característica unificadora que ha "penetrado toda la estructura de la pieza". [20]
En la cuarta escena de la ópera Das Rheingold de Richard Wagner , la diosa de la tierra Erda profetiza la inminente perdición de los dioses. La orquestación de Wagner yuxtapone aquí dos leitmotivs dramáticos significativos , uno ascendente para representar a Erda y el otro, "una variante descendente del motivo de Erda tocada sobre un acorde de la sexta napolitana" [21] con la intención de transmitir su caída final [22] con un efecto ominoso y escalofriante. (Re en la tonalidad de Do ♯ menor):
En la música rock y pop , los acordes ♭ II suelen aparecer en posición fundamental y con una conducción de voces no clásica. Algunos ejemplos son:
