« Erlkönig », Op. 1, D 328, es un Lied compuesto por Franz Schubert en 1815 , que ambienta el poema homónimo de Johann Wolfgang von Goethe . [1] El cantante asume el papel de cuatro personajes: el narrador, un padre, su hijo pequeño y el « Erlking », una criatura sobrenatural que persigue al niño, cada uno de los cuales exhibe diferentes características tesiturísticas , armónicas y rítmicas . Una pieza técnicamente desafiante tanto para los intérpretes como para los acompañantes, «Erlkönig» ha sido popular y aclamada desde su estreno en 1821, y ha sido descrita como una de las «composiciones dominantes del siglo». [2] [3]
Entre las obras más famosas de Schubert, la pieza ha sido arreglada por varios compositores, como Franz Liszt (piano solo) y Heinrich Wilhelm Ernst (violín solo); Hector Berlioz , Franz Liszt y Max Reger han orquestado la pieza.
El poema de Goethe fue musicalizado por al menos cien compositores, entre ellos Johann Friedrich Reichardt , Carl Friedrich Zelter y Carl Loewe , aunque ninguna obra llegaría a ser tan preeminente como la de Schubert, que se encuentra entre las composiciones más interpretadas, reelaboradas y grabadas jamás escritas. [4]
Schubert compuso "Erlkönig" a la edad de 18 años en 1815; Joseph von Spaun afirma que la escribió en unas pocas horas una tarde. [5] Revisó la canción tres veces antes de publicar su cuarta versión en 1821 como su Opus 1. La obra se interpretó por primera vez en concierto el 1 de diciembre de 1820 en una reunión privada en Viena. El estreno público el 7 de marzo de 1821 en el Theater am Kärntnertor fue un gran éxito y rápidamente impulsó al joven compositor a la fama en Viena. [4] [6]
"Erlkönig" existe en cuatro versiones de Schubert, [1] con la tercera versión con un acompañamiento de piano simplificado sin tresillos en la mano derecha. El original (para voz media) está en la tonalidad de sol menor, aunque también hay ediciones transpuestas para voz aguda y grave. [ cita requerida ]
La adaptación de Schubert de "Erlkönig" es una realización musical romántica que representa los diversos elementos racionales e irracionales de la balada de Goethe mediante elementos musicales contrastantes pero unificadores. [7] Su forma es la de una canción compuesta de principio a fin ; aunque los motivos melódicos recurren, la estructura armónica cambia constantemente y la pieza se modula dentro de los cuatro caracteres.
Los cuatro personajes de la canción (narrador, padre, hijo y el Erlking) son cantados por un solo vocalista. El narrador se encuentra en el registro medio y comienza en el modo menor. El padre se encuentra en el registro más bajo y canta tanto en modo menor como mayor. El hijo se encuentra en un registro más alto, también en el modo menor. La línea vocal del Erlking, en el modo mayor, proporciona la única ruptura de los tresillos de bajo ostinato en el acompañamiento hasta la muerte del niño. Schubert coloca a cada personaje en gran medida en una tesitura diferente , y cada uno tiene sus propios matices rítmicos y armónicos; [8] además, la mayoría de los cantantes se esfuerzan por utilizar una coloración vocal diferente para cada parte.
Un quinto personaje, el caballo en el que viajan el padre y el niño, está implicado en rápidas figuras de tresillos tocadas por el pianista a lo largo de la obra, imitando golpes de cascos. [9]
"Erlkönig" comienza con el piano tocando tresillos rápidos para crear una sensación de urgencia y simular el galope del caballo. [10] Los tresillos de moto perpetuo continúan a lo largo de toda la canción excepto en los tres compases finales y comprenden principalmente los acordes repetidos ininterrumpidos u octavas en la mano derecha que se establecieron en la apertura.
En la introducción, la mano izquierda de la parte de piano introduce un siniestro motivo de bajo compuesto por una escala ascendente en tresillos y un arpegio descendente , que apunta al fondo de la escena y sugiere la urgencia de la misión del padre. También introduce un "motivo de nota de paso" cromático que consiste en C–C ♯ -D que representa una fuerza demoníaca y se utiliza a lo largo de la obra. [2]
Tras una larga introducción de quince compases, el narrador plantea la pregunta «Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?» y acentúa las palabras clave «Vater» (padre) y «seinem Kind» (su hijo) en la respuesta. La ubicación de la estrofa en una tonalidad mayor sugiere un vínculo entre «Wind» y «Kind». La estrofa termina donde empezó, en sol menor, lo que parece indicar el punto de vista neutral del narrador. [8]
La pregunta del padre a su hijo se apoya armónicamente en una modulación que va de la tónica a la subdominante , empleando también el "motivo de la nota de paso" de la introducción. La angustia del hijo está representada por el tono alto de esta respuesta y la naturaleza repetitiva de la frase. Cuando el niño menciona el Erlking, la armonía pasa a fa mayor, lo que representa una gravitación desde la tonalidad del padre hacia el Erlking. [8] El padre calma al hijo, lo que se expresa mediante el registro grave de la voz cantada.
Después de un breve interludio de piano, el Erlking comienza a dirigirse al niño con una encantadora y halagadora melodía en si bemol mayor , haciendo hincapié en las palabras "liebes" (querido) y "geh" (vete). Los intervalos descendentes de la melodía parecen proporcionar una respuesta tranquilizadora al miedo del niño. Aunque los seductores versos del Erlking difieren en las figuraciones que los acompañan (lo que proporciona cierto alivio al pianista), siguen estando basados en tresillos, lo que no permite que se olvide la presencia demoníaca. El "motivo de la nota de paso" se utiliza dos veces. [8]
El miedo y la ansiedad del hijo en respuesta a las palabras del rey de los sueños se ponen de relieve por la reanudación inmediata del motivo del terceto original, justo después de que el rey de los sueños termina su verso. El cromatismo en la melodía del hijo indica una llamada a su padre, creando disonancias entre la parte vocal y el bajo que evocan el horror del niño. La inestabilidad armónica en este verso alude al deambular febril del niño. El centro tonal del padre se vuelve cada vez más distante del del niño, lo que sugiere una rivalidad por la posesión del niño con el rey de los sueños. [11]
El atractivo del Erlkönig se intensifica. El acompañamiento de piano se transforma en arpegios mayores fluidos que pueden hacer referencia a los bailes de las hijas del Erlking y al sueño intranquilo del niño. La presencia de lo demoníaco se destaca una vez más mediante el "motivo de la nota de paso". Como en el primer verso del Erlking, los tresillos de octavas se reanudan inmediatamente después del verso. [11]
El hijo grita a su padre, y su miedo queda nuevamente ilustrado en un tono ascendente y cromático. [11]
Antes de que el Erlking vuelva a hablar, el siniestro motivo del bajo presagia el desenlace de la canción. El atractivo del Erlkönig se hace ahora más insistente. Amenaza al niño, el lirismo y el humor iniciales dan paso a una declamación mesurada, con el "motivo de la nota de paso" expresado tanto en los agudos como en los graves. Tras la palabra "Gewalt" (fuerza), la tonalidad se ha modulado de mi bemol mayor a re menor, y el Erlking se apropia de la tonalidad menor asociada originalmente con el padre y su hijo. El niño grita a su padre una última vez, que se escucha en fff . El "motivo de la nota de paso" en la palabra "Erlkönig" sugiere que el destino del niño está sellado. [12]
La música se intensifica aún más, Schubert vuelve a crear tensión a través del "motivo del galope". [13] Las notas de gracia en la línea vocal sugieren el horror del padre, y la música se acelera en las palabras "er reitet geschwind" (él cabalga rápidamente). Una alusión final a la tonalidad del padre en do menor es seguida por el acorde napolitano de la bemol mayor, mientras el padre espolea a su caballo para que vaya más rápido y luego llega a su destino. Antes de que este acorde se resuelva, el motivo del tresillo se detiene, y la interpretación final del "motivo de la nota de paso" en el bajo parece sellar el destino del niño. [14]
El recitativo , en ausencia del piano, llama la atención sobre el texto dramático y amplifica la inmensa pérdida y el dolor causado por la muerte del Hijo.
La resolución de do ♯ a re mayor implica una "sumisión a las fuerzas demoníacas", seguida por la cadencia final que entrega "una consumación perfecta a la canción". [14]
La canción tiene un esquema tonal basado en semitonos ascendentes que retrata la situación cada vez más desesperada:
La música de "Mein Vater, mein Vater" aparece tres veces en un acorde de séptima dominante prolongado que se desliza cromáticamente hacia la siguiente tonalidad. Siguiendo el esquema tonal, cada grito es un semitono más alto que el anterior y, como en el poema de Goethe, el tiempo entre los dos segundos gritos es menor que entre los dos primeros, lo que aumenta la urgencia como un stretto a gran escala . Gran parte de la música en tonalidad mayor está coloreada por la submediante bemol , lo que le da un sonido más oscuro e inestable.
El estreno en 1821 fue un éxito inmediato; el numeroso público estalló en "aplausos entusiastas", como informó Joseph von Spaun . [15] Durante las décadas de 1820 y 1830, "Erlkönig" fue aclamada unánimemente entre el círculo de Schubert, los críticos y el público en general, y los críticos aclamaron la obra como "una obra maestra de pintura musical", "una composición llena de fantasía y sentimiento, que tenía que ser repetida", "una pieza ingeniosa" que deja una "impresión indeleble". Ninguna otra interpretación de la obra de Schubert durante su vida recibiría más atención que "Erlkönig". [16]
Joseph von Spaun envió la composición a Goethe con la esperanza de recibir su aprobación para una impresión. Sin embargo, este último la devolvió sin comentarios, ya que rechazaba categóricamente la forma de Schubert de la canción compuesta de principio a fin . [17] Sin embargo, cuando Wilhelmine Schröder-Devrient interpretó "Erlkönig" ante Goethe en 1830, Eduard Genast informó que dijo: "He escuchado esta composición una vez antes, cuando no me atrajo en absoluto; pero cantada de esta manera, el conjunto se transforma en una imagen visible". [18] [19]
"Erlkönig" ha gozado de una popularidad duradera desde su inicio hasta el día de hoy. [2] Dietrich Fischer-Dieskau ha destacado el acompañamiento de piano en el escenario, que describe como teniendo una "vida compositiva propia", con motivos importantes como las octavas repetidas que crean una atmósfera inquietante y llena de suspenso. [20] Además, Fischer-Dieskau elogió la "magnífica tragedia" del escenario. [21]
Graham Johnson escribe que "Erlkönig es una de esas canciones que desafía la edad (la del compositor, en particular) y define una época. Como la Quinta Sinfonía de Beethoven , atrae a los más desfavorecidos y a los más intachables en igual medida, a quienes ven algo simbólico en el poema y a quienes simplemente aman una buena historia contada de manera emocionante. Fue una de esas cosas raras: un éxito que absolutamente merecía serlo". [22]
La pieza se considera difícil de interpretar debido a los múltiples personajes que el vocalista debe representar, así como a su difícil acompañamiento, que implica acordes y octavas que se repiten rápidamente. [22]
"Erlkönig" ha sido arreglado para varias versiones: para piano solo por Franz Liszt (1838, revisado en 1876; S. 558/4), para violín solo por Heinrich Wilhelm Ernst (1854; Grand Caprice für Violine allein , Op. 26), y para voz solista y orquesta por Hector Berlioz (1860; H. 136, NBE 22b), Franz Liszt (1860; S. 375/4) y Max Reger (1914).
Brian Newbould escribió sobre los arreglos: "La mayoría, como las transcripciones de los Lieder de Liszt o la orquestación de Berlioz para Erlkönig, nos dicen más sobre el arreglista que sobre el compositor original, pero pueden ser entretenidas siempre y cuando no sean de ninguna manera un reemplazo del original". [23]
Franz Liszt arregló "Erlkönig" para piano solo como parte de sus Doce canciones de Franz Schubert , S. 558, que se publicó en 1838 y se revisó en 1876. En comparación con el original, Liszt conserva muchos de los elementos musicales básicos, incluida la melodía, la armonía, los patrones de acompañamiento y la dinámica. La melodía se transcribe a diferentes registros del piano: el narrador y el hijo permanecen en el mismo registro que la voz, el padre se mueve una octava más abajo y el Erlking se mueve una octava más arriba. Liszt, siendo un pianista virtuoso, agrega aún más desafíos técnicos para el pianista, por ejemplo, convirtiendo el motivo del bajo en la mano izquierda en octavas: [24]
Un crítico del Courrier de Lyon comentó sobre estas octavas: "Esas escalas, tan numerosas y tan rápidas, cuyo rodar, como el del trueno, hacía temblar de terror a los oyentes, ¿quién sino Liszt, para aumentar su sonoridad, se habría atrevido a tocarlas en octavas?" [24]
Liszt interpretó su "Erlkönig" 65 veces durante sus giras por Alemania entre 1840 y 1845, más que cualquiera de sus paráfrasis operísticas. [25] Ludwig Rellstab , que reseñó uno de esos conciertos, escribió en 1841 en el Vossische Zeitung : "A una esfera completamente diferente, que aumentó aún más la excitación sensual , pertenecía su interpretación de Erlkönig de Schubert, una obra ampliamente conocida y escuchada, y sin embargo ahora escuchada por primera vez , verdaderamente electrizante al público, lo que provocó que fuera bisada más por sus aplausos siempre renovados que por demanda expresa". [26]
Al comentar sobre los arreglos que Liszt hizo de los Lieder de Schubert, Robert Schumann escribió: "Han despertado un gran interés entre el público. Se dice que, interpretados por Liszt, tienen un gran efecto, y quienes no son maestros del piano intentarán tocarlos sin éxito. Son quizás las obras más difíciles que existen para piano, y una persona ingeniosa dijo: 'si uno arregla una versión simplificada de ellas y siente curiosidad por ver cómo resulta, ¿sería la versión original de Schubert?' A veces no: Liszt ha hecho cambios y añadidos; la forma en que lo ha hecho da testimonio de la naturaleza poderosa de su obra, de su concepción; otros pueden pensar de manera diferente. Todo se reduce a la vieja cuestión de si el artista intérprete o ejecutante puede colocarse por encima del artista creador, si puede remodelar las obras de este último a su antojo. La respuesta es fácil: nos reímos de un tonto si lo hace mal, permitimos que lo haga un ingenioso si no destruye directamente el significado del original. En la escuela de la interpretación pianística, este tipo de arreglo marca un capítulo especial. [27]
Heinrich Wilhelm Ernst compuso su Grand Caprice para violín solo sobre "Erlkönig" ( ‹Ver Tfd› Alemán : Grand Caprice für Violine allein ), Op. 26, en 1854, en lo que representa el "pináculo de la técnica del violín ". [28] La obra se caracteriza por su naturaleza altamente polifónica , el violín solista tiene que interpretar al narrador, el Erlkönig, el padre y el niño (4 voces independientes) en sus diferentes coloraciones vocales, pero también el acompañamiento completo del piano al mismo tiempo. [29] Esto se logra mediante el uso de notas dobles, triples y cuádruples , armónicos artificiales y pizzicato de la mano izquierda .
En 1846, durante una visita a Praga , Berlioz presenció una nueva interpretación musical del "Erlkönig" de Goethe realizada por el compositor checo Václav Tomášek . Como recuerda Berlioz en sus memorias, los dos compositores se vieron pronto envueltos en una discusión comparando la composición de Tomášek con la de Schubert: «Alguien (porque hay gente que encuentra defectos en todo) comparó el acompañamiento de esta pieza con el de la balada de Schubert, en la que se reproduce el galope furioso del caballo, y declaró que M. Tomášek había imitado el paso plácido del jacobo de un sacerdote. Sin embargo, un crítico inteligente, más capaz que sus vecinos de juzgar la filosofía del arte, aniquiló esta ironía y respondió con gran sentido común: «Es precisamente porque Schubert hizo galopar tan desenfrenadamente a ese desafortunado caballo que se ha ido a pique y ahora se ve obligado a ir al paso del pie». [30]
Cuando Gustave-Hippolyte Roger le pidió que orquestara la obra de Schubert para una interpretación en Baden-Baden en 1860, Berlioz se mostró muy dispuesto, ya que sentía que el acompañamiento al piano de Schubert era esencialmente de naturaleza orquestal. El arreglo se estrenó en Baden-Baden el 27 de agosto de 1860 y se publicó en París el mismo año. El biógrafo de Berlioz, Jacques Barzun, escribió sobre el arreglo: "A partir de la partitura finamente elaborada y pulida, nadie podría sospechar nada de la ansiedad, la enfermedad o los conflictos en su corazón y alma. Es delicada, conmovedora, llena de perspicacia sobre la obra maestra de Schubert: un compendio de arte que se oculta a sí mismo". [31]
El arreglo de Berlioz está escrito para dos flautas, oboe, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, tres trompas, dos trompetas, timbales, cuerdas y voz solista.
Durante sus últimos años en Weimar , cuando ya se habían publicado muchas de sus obras principales, Liszt dedicó su atención a las transcripciones orquestales. A petición de Johann von Herbeck , que era el director de la Filarmónica de Viena , Liszt produjo transcripciones de las marchas de Schubert. Como su orquestación de la Marcha del Reiter (S. 363/3) había sido un éxito, decidió orquestar seis Lieder : "Die junge Nonne", " Gretchen am Spinnrade ", " Lied der Mignon ", "Erlkönig", " Der Doppelgänger " y "Abschied". De estas, que se completaron en 1860, solo las primeras cuatro se publicarían en 1863 como Cuatro canciones de Franz Schubert (S. 375). Ben Arnold señala la ironía de que el arreglo de Berlioz, su única transcripción de una canción de Schubert, se escribiera en el mismo año. [32]
El arreglo de Liszt está escrito para dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, arpa, cuerdas y voz solista.
Reger influyó en el desarrollo del canto orquestal . Escribió: "A mí me parece a menudo un auténtico insulto tener que escuchar a un cantante, después de una pieza orquestal en una sala gigantesca, interpretar cantos con el acompañamiento de un piano en un espacio enorme. Pero no hace falta decir que hay que elegir con mucho cuidado las canciones que se van a orquestar". [33]
Tras ser nombrado director musical de la Orquesta de la Corte de Meiningen en diciembre de 1911, Reger parece haber utilizado la orquesta para experimentar con la orquestación. Entre 1913 y 1914, completó 45 arreglos orquestales de canciones escritas por él mismo y por otros. Escribió a su editor: "La instrumentación garantizará que el cantante nunca se "apague". He observado muchas veces que la interpretación de canciones en conciertos sinfónicos ha sufrido mucho debido al hecho de que los caballeros que dirigían no eran realmente los mejores acompañantes. Esta queja se remediará con la instrumentación; y ni siquiera será necesario arrastrar un piano de cola adicional al escenario... Después de haber ensayado diariamente durante dos inviernos enteros, por así decirlo, con la Orquesta de la Corte de Meiningen, y haber interpretado muchas canciones (¡canciones solistas!) con la orquesta, sé exactamente cómo orquestar tales temas". [33]
El arreglo de Reger de "Erlkönig" fue completado en 1914, junto con " Gretchen am Spinnrade ", "Gruppe aus dem Tartarus", "Prometheus" y " Gesänge des Harfners ". En la obra, el inquieto acompañamiento del piano es interpretado por las cuerdas, con la flauta apoyando el seductor sonido de Erlkönig. [33]
El arreglo de Reger está escrito para flauta, oboe, dos clarinetes, fagot, dos trompas, timbales, cuerdas y voz solista.
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