Late Spring (晩春, Banshun ) es una película dramática japonesa de 1949 dirigida por Yasujirō Ozu y escrita por Ozu y Kogo Noda , basada en la novela corta Padre e hija ( Chichi to musume ) del novelista y crítico del siglo XX Kazuo Hirotsu . La película fue escrita y filmada durante la ocupación de Japón por las potencias aliadas y estuvo sujeta a los requisitos de censura oficiales de la ocupación. Protagonizada por Chishū Ryū , que apareció en casi todas las películas del director, y Setsuko Hara , marcando su primera de seis apariciones en la obra de Ozu, es la primera entrega de la llamada "trilogía Noriko" de Ozu, sucedida por Early Summer ( Bakushu , 1951) y Tokyo Story ( Tokio Monogatari , 1953); en cada uno de los cuales Hara interpreta a una joven llamada Noriko, aunque las tres Norikos son personajes distintos y no relacionados, vinculados principalmente por su condición de mujeres solteras en el Japón de la posguerra. [nota 1]
Late Spring pertenece al tipo de cine japonés conocido como shomin-geki , un género que trata sobre la vida cotidiana de la gente de clase trabajadora y media de los tiempos modernos. La película se considera con frecuencia como la primera del último período creativo del director, "el principal prototipo del trabajo [del director] de los años cincuenta y sesenta". [3] Estas películas se caracterizan, entre otros rasgos, por un enfoque exclusivo en historias sobre familias durante la inmediata posguerra japonesa, una tendencia hacia tramas muy simples y el uso de una cámara generalmente estática. [1] [4]
Late Spring se estrenó el 19 de septiembre de 1949 con gran éxito de crítica en la prensa japonesa. Al año siguiente, recibió el prestigioso premio de la crítica Kinema Junpo como la mejor producción japonesa estrenada en 1949. En 1972, la película se estrenó comercialmente en los Estados Unidos, nuevamente con críticas muy positivas. Se ha referido a Late Spring como el trabajo "más perfecto" del director, [5] como "la película definitiva del enfoque y lenguaje cinematográfico maestro de Ozu" [6] y ha sido llamado "uno de los más perfectos, más completos y más estudios de personajes más exitosos jamás logrados en el cine japonés". [1] En la versión de 2012 de la encuesta decenal de Sight & Sound sobre "Las mejores películas de todos los tiempos", publicada por el British Film Institute (BFI), Late Spring aparece como la segunda película en idioma japonés mejor clasificada en la lista. lista en el número 15, detrás de Tokyo Story de Ozu en el número 3.
La película comienza en una ceremonia del té . El profesor Shukichi Somiya (Chishu Ryu), viudo, tiene una sola hija, una hija soltera de veintisiete años, Noriko (Setsuko Hara), que se ocupa de la casa y de las necesidades cotidianas: cocinar, limpiar, remendar, etc.—de su padre. En un viaje de compras a Tokio, Noriko se encuentra con uno de los amigos de su padre, el profesor Jo Onodera (Masao Mishima), que vive en Kioto . Noriko sabe que Onodera, que había sido viudo como su padre, se ha vuelto a casar recientemente, y le dice que la idea misma de volver a casarse le parece desagradable, incluso "sucia". Onodera, y más tarde su padre, se burlan de ella por tener esos pensamientos.
La hermana de Shukichi, la tía Masa ( Haruko Sugimura ), lo convence de que ya es hora de que su hija se case. Noriko es amiga del asistente de su padre, Hattori (Jun Usami), y la tía Masa sugiere que su hermano le pregunte a Noriko si podría estar interesada en Hattori. Sin embargo, cuando saca a relucir el tema, Noriko se ríe: Hattori ha estado comprometido con otra joven desde hace bastante tiempo.
Sin desanimarse, Masa presiona a Noriko para que se reúna con un joven casadero, un graduado de la Universidad de Tokio llamado Satake que, según Masa, tiene un gran parecido con Gary Cooper . Noriko se niega y explica que no desea casarse con nadie porque hacerlo dejaría a su padre solo e indefenso. Masa sorprende a Noriko al afirmar que también está tratando de arreglar un matrimonio entre Shukichi y la Sra. Miwa (Kuniko Miyake), una joven y atractiva viuda conocida por Noriko. Si Masa tiene éxito, Noriko no tendría excusa.
En una actuación de Noh a la que asisten Noriko y su padre, este último saluda sonriendo a la señora Miwa, lo que provoca los celos de Noriko. Más tarde, cuando su padre intenta convencerla para que vaya a encontrarse con Satake, le dice que tiene la intención de casarse con la Sra. Miwa. Devastada, Noriko decide a regañadientes conocer al joven y, para su sorpresa, tiene una impresión muy favorable de él. Bajo presión de todos lados, Noriko acepta el matrimonio arreglado.
Los Somiya hacen un último viaje juntos antes de la boda, visitando Kioto. Allí conocen al profesor Onodera y su familia. Noriko cambia su opinión sobre el nuevo matrimonio de Onodera cuando descubre que su nueva esposa es una buena persona. Mientras preparan el equipaje para el viaje a casa, Noriko le pregunta a su padre por qué no pueden simplemente quedarse como están ahora, incluso si él se vuelve a casar; no puede imaginarse más feliz que viviendo con él y cuidándolo. Shukichi la amonesta, diciéndole que debe abrazar la nueva vida que construirá con Satake, una en la que él, Shukichi, no tendrá parte, porque "ese es el orden de la vida y la historia humanas". Noriko pide perdón a su padre por su "egoísmo" y accede a seguir adelante con el matrimonio.
Llega el día de la boda de Noriko. En casa, justo antes de la ceremonia, tanto Shukichi como Masa admiran a Noriko, vestida con un traje de boda tradicional. Noriko agradece a su padre por el cuidado que ha tenido por ella a lo largo de su vida y se marcha en un coche de alquiler para la boda. Posteriormente, Aya ( Yumeji Tsukioka ), una amiga divorciada de Noriko, va con Shukichi a un bar, donde este confiesa que su afirmación de que se iba a casar con la señora Miwa fue una artimaña para persuadir a Noriko de que se casara ella misma. Aya, conmovida por su sacrificio, promete visitarlo con frecuencia. Shukichi regresa solo a casa.
El evento central de Late Spring es el matrimonio de la heroína con un hombre al que ha conocido sólo una vez a través de un único encuentro concertado. Esto inmediatamente presentó un problema para los censores de la ocupación estadounidense. Según el estudioso del cine Kyoko Hirano, estos funcionarios "consideraban feudal la costumbre japonesa de concertar reuniones para los futuros cónyuges, miai , porque les parecía que la costumbre degradaba la importancia del individuo". [7] Hirano señala que, si se hubiera aplicado rígidamente esta política contra mostrar matrimonios concertados en pantalla, Late Spring nunca se habría podido realizar. [7] En la sinopsis original (que los realizadores debían presentar a la censura antes de que se pudiera aprobar la producción), la decisión de Noriko de casarse se presentó como una decisión familiar colectiva, no una elección individual, y los censores aparentemente rechazaron esto. [8]
La sinopsis explica que el viaje a Kioto de padre e hija, justo antes del matrimonio de Noriko, se produce para que ella pueda visitar la tumba de su madre muerta. Esta motivación está ausente en la película terminada, posiblemente porque los censores habrían interpretado tal visita como “culto a los antepasados”, una práctica que desaprobaban. [9]
Se eliminó cualquier referencia en el guión a la devastación causada por los bombardeos aliados. En el guión, Shukichi le comenta a la esposa de Onodera en Kioto que su ciudad es un lugar muy bonito, a diferencia de Tokio, con todas sus ruinas. Los censores eliminaron la referencia a las ruinas (como una crítica implícita a los aliados) y, en la película terminada, la palabra “hokorippoi” (“polvoriento”) fue sustituida como descripción de Tokio. [10]
Al principio, los censores eliminaron automáticamente una referencia en el guión a la estrella de Hollywood Gary Cooper, pero luego la restablecieron cuando se dieron cuenta de que la comparación era con el pretendiente (invisible) de Noriko, Satake, a quien los personajes femeninos describen como atractivo y, por lo tanto, era halagador para el actor estadounidense. [11] [12]
A veces, las exigencias de los censores parecían irracionales. Una frase sobre que la salud de Noriko se había visto afectada negativamente por "su trabajo después de ser reclutada por la Armada [japonesa] durante la guerra" se cambió por "el trabajo forzado durante la guerra", como si incluso la sola mención de la Armada japonesa fuera de alguna manera sospechar. [13]
En la fase de guión del proceso de censura, los censores exigieron que el personaje de la tía Masa, que en un momento encuentra un monedero perdido en el suelo y lo guarda como una especie de amuleto de buena suerte, apareciera entregando el bolso. a la policía. Ozu respondió convirtiendo la situación, en la película terminada, en una especie de broma en la que Shukichi insta repetidamente (e inútilmente) a su hermana a entregar el bolso a la policía. Este cambio ha sido calificado como "una especie de burla de cumplimiento parcial de la censura". [14]
Un estudioso, Lars-Martin Sorensen, ha afirmado que el objetivo parcial de Ozu al hacer la película era presentar un ideal de Japón en desacuerdo con el que la Ocupación quería promover, y que logró subvertir la censura para lograrlo. "El controvertido y subversivo 'mensaje' político-histórico de la película es... que la belleza de la tradición y la subyugación de los caprichos individuales a la tradición y la historia eclipsa con creces las tendencias occidentales importadas e impuestas del Japón ocupado". [15]
Sorensen utiliza como ejemplo la escena del comienzo de la película en la que Noriko y Hattori, la asistente de su padre, van en bicicleta hacia la playa. Pasan ante un cartel de Coca-Cola con forma de rombo y otro cartel, en inglés, que advierte que la capacidad de peso de un puente por el que pasan es de 30 toneladas: información bastante irrelevante para esta joven pareja, pero perfectamente apropiada para los vehículos militares americanos que podría pasar por ese camino. (Ni el letrero de Coca-Cola ni la advertencia en la carretera se mencionan en el guión aprobado por los censores.) [16] Sorensen sostiene que estos objetos son "referencias obvias a la presencia del ejército de ocupación". [17]
Por otro lado, Late Spring , más que cualquier otra película realizada por Ozu, está plagada de símbolos de la tradición japonesa: la ceremonia del té que abre la película, los templos de Kamakura, la representación de Noh que presencian Noriko y Shukichi, y el paisaje. y los jardines zen de Kioto. [2] [18] Sorensen sostiene que estas imágenes de hitos históricos "tenían la intención de inspirar asombro y respeto por los tesoros del antiguo Japón en contraste con la impureza del presente". [11] Sorensen también afirma que, para la audiencia de Ozu, "la exaltación de la tradición y el patrimonio cultural y religioso japonés debe haber traído recuerdos de los viejos tiempos cuando Japón todavía estaba ganando sus batallas en el extranjero y el nacionalismo alcanzaba su punto máximo". [19] A estudiosos como Bordwell que afirman que Ozu estaba promoviendo con esta película una ideología que podría llamarse liberal, [2] Sorensen sostiene que las reseñas contemporáneas de la película "muestran que Ozu (el director y sus convicciones personales) era considerado inseparable de sus películas, y que era considerado un purista conservador". [20]
Sorensen concluye que tal censura puede no ser necesariamente algo malo. "Uno de los efectos secundarios positivos de que se le prohíba expresar abierta y directamente sus opiniones es que obliga a los artistas a ser creativos y sutiles en sus formas de expresión". [21]
En Late Spring , Ozu trabajó con varios viejos colegas de sus días anteriores a la guerra, como el actor Chishu Ryu y el director de fotografía Yuharu Atsuta. Sin embargo, un reencuentro largamente postergado con un artista y el comienzo de una larga colaboración con otro (el guionista Kogo Noda y la actriz Setsuko Hara, respectivamente) resultaron críticos desde el punto de vista artístico, tanto para este trabajo como para la dirección de la carrera posterior de Ozu. .
Kogo Noda, ya un consumado guionista, [22] había colaborado con Ozu en el guión de su primera película de 1927, Sword of Penitence . [23] [22] Más tarde, Noda había escrito guiones con Ozu (al mismo tiempo que colaboraba con otros directores) en muchas de sus mejores películas mudas, incluida Tokyo Chorus . [22] Sin embargo, en 1949, el director no había trabajado con su viejo amigo durante catorce años. Sin embargo, su reencuentro en Late Spring fue tan armonioso y exitoso que Ozu escribió exclusivamente con Noda por el resto de su carrera. [22]
Ozu dijo una vez de Noda: "Cuando un director trabaja con un guionista, deben tener algunas características y hábitos en común; de lo contrario, no se llevarán bien. Mi vida diaria: a qué hora me levanto, cuánto sake bebo, etc. on—está casi completamente de acuerdo con el de [Noda]. Cuando trabajo con Noda, colaboramos incluso en breves fragmentos de diálogo. Aunque nunca discutimos los detalles de los decorados o el vestuario, su imagen mental de estas cosas siempre está presente. de acuerdo con las mías; nuestras ideas nunca se entrecruzan ni se desvían. Incluso estamos de acuerdo sobre si un diálogo debe terminar con wa o yo ". [24] A partir de finales de la primavera , en parte debido a la influencia de Noda, todos los personajes de Ozu serían cómodamente de clase media y, por lo tanto, a diferencia de los personajes de, por ejemplo, Record of a Tenement Gentleman o A Hen in the Wind , más allá de la necesidad física inmediata y necesidad. [25]
Setsuko Hara (nacida Masae Aida en Yokohama , prefectura de Kanagawa el 17 de junio de 1920) había aparecido en películas desde mediados de la década de 1930, cuando era una adolescente. [26] Su figura alta y rasgos faciales fuertes, incluidos ojos muy grandes y una nariz prominente, eran inusuales entre las actrices japonesas de la época; Se rumorea, pero no se verifica, que tiene un abuelo alemán. [27] Mantuvo su popularidad durante los años de la guerra, cuando apareció en muchas películas realizadas con fines propagandísticos por el gobierno militar, convirtiéndose en "la heroína perfecta de las películas de guerra". [28] Después de la derrota de Japón, era más popular que nunca, de modo que cuando Ozu trabajó con ella por primera vez en Late Spring , ya se había convertido en "una de las actrices más queridas de Japón". [29]
Ozu tenía en gran estima el trabajo de Hara. Dijo: "Cada actor japonés puede desempeñar el papel de un soldado y cada actriz japonesa puede desempeñar el papel de una prostituta hasta cierto punto. Sin embargo, es raro encontrar una actriz [como Hara] que pueda desempeñar el papel de una hija". de buena familia." [28] Hablando de su actuación en Early Summer , fue citado diciendo: "Setsuko Hara es una actriz realmente buena. Ojalá tuviera cuatro o cinco más como ella". [24]
Además de las tres películas de "Noriko", Ozu la dirigió en otros tres papeles: como una esposa infelizmente casada en Tokyo Twilight ( Tokyo Boshoku , 1957), [30] [31] como la madre de una hija casadera en Late Autumn ( Akibiyori , 1960) [32] [33] y nuera del dueño de una planta de sake en la penúltima película del director, El fin del verano ( Kohayagawa-ke no Aki , 1961). [34] [35] Bordwell resumió el consenso crítico sobre la importancia de Hara para el último trabajo de Ozu cuando escribió: "Después de 1948, Setsuko Hara se convierte en la mujer arquetípica de Ozu, ya sea la futura esposa o la viuda de mediana edad. ". [22]
Las películas de Yasujirō Ozu son bien conocidas por su enfoque inusual de la narrativa cinematográfica. Escenas que la mayoría de los cineastas considerarían obligatorias (por ejemplo, la boda de Noriko) a menudo no se muestran en absoluto, [3] mientras que incidentes aparentemente extraños (por ejemplo, el concierto al que asistió Hattori pero no Noriko) reciben una prominencia aparentemente excesiva. [36] A veces se oculta información narrativa importante no sólo a un personaje principal, sino también al espectador, como la noticia del compromiso de Hattori, sobre la cual ni el padre de Noriko ni el público tienen conocimiento alguno hasta que Noriko, riéndose, le informa. [36] Y en ocasiones, el cineasta procede, dentro de una escena, a saltar de un marco temporal a otro sin transición, como cuando dos planos iniciales de unos viajeros esperando un tren en un andén conducen a un tercer plano del mismo tren. ya de camino a Tokio. [37]
Bordwell se refiere al enfoque narrativo de Ozu como "narración paramétrica". Con este término, Bordwell quiere decir que el enfoque visual "sobreunificado" de Ozu, caracterizado por su "rigor estilístico", a menudo proporciona la base para una "desviación lúdica", incluida la alegría narrativa. [38] Como lo expresa Bordwell de forma algo más sencilla, Ozu "se aleja de su propia maquinaria para lograr humor y sorpresa". [39] En su opinión, "en la poesía narrativa, el ritmo y la rima no tienen por qué subordinarse completamente a la exigencia de contar la historia; en la canción artística o en la ópera, las estructuras musicales 'autónomas' pueden requerir que la historia se detenga mientras Los patrones armónicos o melódicos se resuelven por sí solos. De manera similar, en algunas películas, las cualidades temporales o espaciales pueden atraernos con un patrón que no depende totalmente de la representación de información de fábula [es decir, historia]". [40]
Bordwell señala que la escena inicial de Late Spring "comienza en la estación de ferrocarril, donde los personajes no están . Una escena posterior hará exactamente lo mismo, mostrando la estación de tren antes de mostrar [a los personajes] ya corriendo hacia Tokio... Tokio, [el profesor] Onodera y Noriko hablan de ir a una exposición de arte; corte a un cartel de la exposición, luego a los escalones de la galería de arte; corte a los dos en un bar, después de haber ido a la exposición". [36]
Para Kathe Geist, los métodos narrativos de Ozu reflejan la economía de medios del artista, no su "alegría". "Su uso frecuente de repetición y elipsis [narrativa] no 'impone su voluntad' a las tramas de Ozu; son sus tramas. Al prestar atención a lo que se ha omitido y a lo que se repite, uno llega a la historia esencial de Ozu". [41]
Como ejemplo, Geist cita la escena en la que Noriko y Hattori van juntos en bicicleta a la playa y conversan allí, un incidente que parece implicar una incipiente relación romántica entre ellos. Cuando Noriko, un poco más tarde, le revela a su padre que Hattori, antes de ese viaje en bicicleta, ya había estado comprometida con otra mujer, "nos preguntamos", escribe Geist, "por qué Ozu ha perdido tanto tiempo con el 'hombre equivocado' [para Noriko] ". [42] Sin embargo, la clave de la importancia de la escena de la playa para la trama, según Geist, es el diálogo entre Hattori y Noriko, en el que esta última le dice que ella es "del tipo celoso". Esta afirmación aparentemente improbable, dada su naturaleza afable, se confirma más tarde cuando se pone amargamente celosa ante el aparente plan de su padre de volver a casarse. "Sus celos la incitan a casarse y son, por tanto, el eje sobre el que gira la trama". [42]
Geist resume su análisis de varias películas importantes de Ozu del período de posguerra afirmando que "las narrativas se desarrollan con una precisión asombrosa en la que no se desperdicia ningún plano y ciertamente ninguna escena y todo está superpuesto por una intrincada red de significados entrelazados". [43]
Lo siguiente representa lo que algunos críticos consideran temas importantes de esta película.
El tema principal de Late Spring es el matrimonio: específicamente, los persistentes intentos de varios personajes de la película de casar a Noriko. El tema del matrimonio era un tema de actualidad para los japoneses de finales de la década de 1940. El 1 de enero de 1948 se promulgó una nueva ley que permitía a los jóvenes mayores de veinte años casarse por primera vez de forma consensual sin el permiso de los padres. [44] La Constitución japonesa de 1947 había hecho mucho más fácil para una esposa divorciarse de su marido; hasta ese momento había sido "difícil, casi imposible" hacerlo. [25] Varios comentaristas han señalado que una de las razones por las que Noriko todavía no está casada a la edad relativamente tardía de 27 años es que muchos de los jóvenes de su generación habían sido asesinados en la Segunda Guerra Mundial, dejando muchos menos socios potenciales elegibles para solteros. mujer joven. [18] [25]
El matrimonio en esta película, así como en muchas de las últimas películas de Ozu, está fuertemente asociado con la muerte. La hija del profesor Onodera, por ejemplo, se refiere al matrimonio como "el cementerio de la vida". [45] Geist escribe: "Ozu conecta el matrimonio y la muerte de maneras obvias y sutiles en la mayoría de sus últimas películas... La comparación entre bodas y funerales no es simplemente un recurso inteligente por parte de Ozu, sino que es un concepto tan fundamental en la cultura japonesa que estas ceremonias, así como las que rodean los nacimientos, tienen similitudes inherentes... La melancolía elegíaca que Ozu evoca al final de Finales de primavera , Finales de otoño y Una tarde de otoño surge sólo en parte porque los padres se han quedado solos... La tristeza surge porque el matrimonio de la generación más joven se refleja inevitablemente en la mortalidad de la generación mayor". [46] Robin Wood enfatiza la conexión matrimonio-muerte al comentar la escena que tiene lugar en la casa de Somiya justo antes de la ceremonia nupcial. "Después de que todos hayan abandonado la habitación... [Ozu] termina la secuencia con una toma del espejo vacío. Noriko ya no es ni siquiera un reflejo, ha desaparecido de la narrativa, ya no es 'Noriko' sino 'esposa'. El efecto es el de una muerte." [47]
La tensión entre la tradición y las presiones modernas en relación con el matrimonio (y, por extensión, dentro de la cultura japonesa en su conjunto) es uno de los principales conflictos que Ozu retrata en la película. Sorensen indica con varios ejemplos que los alimentos que come un personaje o incluso cómo se sienta (por ejemplo, en tatamis o sillas de estilo occidental) revelan la relación de ese personaje con la tradición. [48] Según Peña, Noriko "es la moga por excelencia - modan gaaru , ' chica moderna'- que puebla la ficción japonesa, y realmente la imaginación japonesa, a partir de la década de 1920 en adelante". [25] Durante la mayor parte de la película, Noriko viste ropa occidental en lugar de un kimono, y exteriormente se comporta de manera actualizada. Sin embargo, Bordwell afirma que "Noriko es más anticuada que su padre, insiste en que no podría arreglárselas sin ella y le molesta la idea de que un viudo pueda volver a casarse... se aferra a una noción anticuada de propiedad". [49]
Los otros dos personajes femeninos importantes de la película también se definen en términos de su relación con la tradición. La tía Masa de Noriko aparece en escenas en las que se la asocia con el Japón tradicional, como la ceremonia del té en uno de los antiguos templos de Kamakura. [50] La amiga de Noriko, Aya, por otro lado, parece rechazar la tradición por completo. Aya había aprovechado las nuevas leyes liberales de divorcio para poner fin a su reciente matrimonio. Así, se la presenta como un fenómeno nuevo y occidentalizado: la divorciada. [18] [25] [50] Ella "toma té inglés con leche de tazas de té con asas, [y] también hornea pastelitos ( shaato keeki )", [51] un tipo de comida muy poco japonesa. [18]
Al igual que Noriko, su padre tiene una relación ambigua con la modernidad. Shukichi aparece por primera vez en la película comprobando la ortografía correcta del nombre del economista germano-estadounidense Friedrich List , una importante figura de transición durante la era Meiji de Japón . (Las teorías de List ayudaron a estimular la modernización económica del país.) [49] El profesor Somiya trata a Aya, la divorciada, con constante cortesía y respeto, lo que implica una actitud tolerante y "moderna", aunque un crítico sospecha que un hombre de la clase de Shukichi y la generación en el Japón real de ese período podría haber sido considerablemente menos tolerante. [25]
Sin embargo, al igual que la tía Masa, Shukichi también está asociado con las tradiciones del antiguo Japón, como la ciudad de Kioto con sus templos antiguos y jardines de rocas zen, y la obra Noh que tanto le gusta. [49] [50] Lo más importante es que presiona a Noriko para que siga adelante con la reunión miai con Satake, aunque le deja claro que puede rechazar a su pretendiente sin consecuencias negativas. [49]
Sorensen ha resumido la posición ambigua tanto del padre como de la hija en relación con la tradición de la siguiente manera: "Noriko y [el profesor] Somiya interpolan entre los dos extremos, entre el bizcocho y los pepinillos de Nara, entre el té verde preparado ritualmente y el té con leche, entre "Amo el matrimonio/divorcio y el matrimonio arreglado, entre Tokio y Nara, y esta interpolación es lo que los convierte en personajes complejos, maravillosamente humanos en todas sus inconsistencias internas, muy parecidos a Ozu y ciertamente agradables". [15]
Algunos comentaristas han visto Late Spring como una obra de transición en términos del hogar como tema recurrente en el cine japonés. Tadao Sato señala que los directores de Shochiku de las décadas de 1920 y 1930, incluidos Shimazu, Gosho, Mikio Naruse y el propio Ozu, "presentaron a la familia en una tensa confrontación con la sociedad". [52] En Un hermano y su hermana joven ( Ani to sono imoto , 1939) de Shimazu, por ejemplo, "el hogar es santificado como un lugar de calidez y generosidad, sentimientos que rápidamente se estaban desvaneciendo en la sociedad". [53] Sin embargo, a principios de la década de 1940, en películas como Había un padre de Ozu , "la familia [estaba] completamente subordinada al Estado [en tiempos de guerra]" y "la sociedad ahora está por encima de la crítica". [54] Pero cuando el estado militar se derrumbó como resultado de la derrota de Japón en la guerra, la idea del hogar se derrumbó con él: "Ni la nación ni el hogar pudieron dictar la moralidad". [55]
Sato considera que Late Spring es "el próximo gran avance en el género del drama casero", porque "inició una serie de películas de Ozu con el tema: no hay sociedad, sólo el hogar. Mientras que los miembros de la familia tenían sus propios lugares de actividad... oficina, escuela, negocio familiar... no había tensión entre el mundo exterior y el hogar. Como consecuencia, el hogar mismo perdió su fuente de fortaleza moral". [55] Sin embargo, a pesar de que estos dramas caseros de Ozu "tienden a carecer de relevancia social", "llegaron a ocupar la corriente principal del género y pueden considerarse expresiones perfectas de 'mi hogarismo', mediante el cual la familia es apreciada. con exclusión de todo lo demás." [55]
Late Spring es la primera de varias películas existentes de Ozu con un título "estacional". [25] [nota 2] (Las películas posteriores con títulos de temporada son Principios de verano , Principios de primavera ( Soshun , 1956), Tardíos de otoño y El final del verano (literalmente, "Otoño para la familia Kohayagawa")). [nota 3] El "final de la primavera" del título se refiere en el nivel más obvio a Noriko quien, a sus 27 años, se encuentra en el "final de la primavera" de su vida y se acerca a la edad en la que ya no se la consideraría casadera. [17] [56]
Sin embargo, puede haber otro significado en el título de Ozu derivado de la antigua cultura japonesa. Cuando Noriko y Shukichi asisten a la obra Noh, la obra representada se llama Kakitsubata o "El iris de agua". (El iris acuático en Japón es una planta que florece, generalmente en zonas pantanosas u otros suelos húmedos, entre mediados y finales de la primavera). [18] [57] En esta obra, un monje viajero llega a un lugar llamado Yatsuhashi . famoso por sus lirios de agua, cuando aparece una mujer. Alude a un famoso poema del poeta waka del período Heian , Ariwara no Narihira , en el que cada uno de los cinco versos comienza con una sílaba que, dichas en conjunto, deletrean la palabra "iris de agua" ("ka-ki- tsu-ba-ta"). El monje pasa la noche en la humilde cabaña de la mujer, quien luego aparece con un elaborado kimono y un tocado y se revela como el espíritu del lirio de agua. Ella alaba a Narihira, baila y al amanecer recibe la iluminación del Buda y desaparece. [58] [nota 4]
Como explica Norman Holland en un ensayo sobre la película, "el iris se asocia con el final de la primavera, el título de la película", [18] y la obra contiene una gran cantidad de simbolismo sexual y religioso. Tradicionalmente se considera que las hojas y la flor del iris representan los genitales masculinos y femeninos, respectivamente. La obra en sí se considera tradicionalmente, según Holland, como "un homenaje a la unión del hombre y la mujer que conduce a la iluminación". [18]
Noriko acepta con calma este contenido sexual cuando se expresa en la forma "arcaica" del drama Noh, pero cuando ve a su padre asentir cortésmente a la atractiva viuda, la Sra. Miwa, que también está entre el público, "eso le parece a Noriko escandaloso e indignante". ¿Esta mujer y su padre habían acordado encontrarse en esta obra sobre sexualidad? ¿Es este nuevo matrimonio "sucio" como el nuevo matrimonio [de Onodera]? Ella se siente enojada y desesperada. Está tan enojada con su padre que, de manera bastante inusual, camina enojada. lejos de él después de que salgan del teatro". [18] Holland considera así que uno de los temas principales de la película es "el impulso de la tradicional e inhibida Noriko para que se case". [18]
Late Spring ha sido particularmente elogiada por su enfoque en los personajes, habiendo sido citado como "uno de los estudios de personajes más perfectos, completos y exitosos jamás realizados en el cine japonés". [1] El complejo enfoque de Ozu sobre el personaje se puede examinar mejor a través de los dos protagonistas de la película: Noriko Somiya y su padre, Shukichi.
Noriko, de 27 años, es una joven soltera y desempleada que depende completamente económicamente de su padre y vive (al comienzo de la película) bastante contenta con él. Sus dos rasgos más importantes, que están interrelacionados, son su relación inusualmente estrecha y afectuosa con su padre y su extrema renuencia a casarse y abandonar el hogar. Del primer rasgo, la relación entre padre e hija ha sido descrita como una "amistad transgeneracional", [59] en la que, sin embargo, no hay ningún indicio de nada incestuoso o incluso inapropiado. [60] Sin embargo, se ha admitido que esto puede deberse principalmente a diferencias culturales entre Japón y Occidente y que, si la historia se rehiciera en Occidente, no se podría eludir esa posible interpretación. [59] El segundo rasgo, su fuerte aversión a la idea del matrimonio, ha sido visto, por algunos comentaristas, en términos del concepto japonés de amae , que en este contexto significa la fuerte dependencia emocional de un niño respecto de sus padres, que puede persistir hasta la edad adulta. Por lo tanto, la ruptura de la relación padre-hija adulta a finales de la primavera se ha interpretado como la visión de Ozu de la inevitabilidad (y necesidad) de la terminación de la relación amae , aunque Ozu nunca pasa por alto el dolor de tal ruptura. [45] [61]
Ha habido una considerable diferencia de opinión entre los comentaristas sobre la complicada personalidad de Noriko. Se la ha descrito de diversas formas como una esposa para su padre, [25] o como una madre para él; [18] [52] como parecido a un niño petulante; [18] [25] o como un enigma, [62] particularmente en cuanto a la cuestión de si ella elige libremente o no casarse. [25] Incluso la creencia común de los estudiosos del cine de que ella es una defensora de los valores conservadores, debido a su oposición a los planes (fingidos) de nuevo matrimonio de su padre, [18] [25] [49] ha sido cuestionada. Robin Wood, al escribir sobre los tres Noriko como un personaje colectivo, afirma que "Noriko" "ha logrado retener y desarrollar los mejores valores humanos que el mundo capitalista moderno... pisotea: la consideración, la generosidad emocional, la capacidad de preocuparse y sentir empatía, y sobre todo conciencia." [63]
El padre de Noriko, Shukichi, trabaja como profesor universitario y es el único sostén de la familia Somiya. Se ha sugerido que el personaje representa una transición de la imagen tradicional del padre japonés a una muy diferente. [25] Sato señala que el ideal nacional del padre antes de la guerra era el del patriarca severo, que gobernaba a su familia con amor, pero con mano de hierro. [64] El propio Ozu, sin embargo, en varias películas de antes de la guerra, como I Was Born, But... y Passing Fancy , había socavado, según Sato, esta imagen del arquetipo del padre fuerte al representar a padres que eran " asalariados " oprimidos ( sarariman , para usar el término japonés), o trabajadores pobres de la clase trabajadora, que a veces perdieron el respeto de sus hijos rebeldes. [65] Bordwell ha señalado que "lo notable del trabajo de Ozu de las décadas de 1920 y 1930 es cuán rara vez se restablece la norma patriarcal al final [de cada película]". [66]
El personaje del profesor Somiya representa, según esta interpretación, una nueva evolución del patriarca “no patriarcal”. Aunque Shukichi ejerce una considerable influencia moral sobre su hija a través de su estrecha relación, esa relación es "sorprendentemente no opresiva". [59] Un comentarista se refiere a Shukichi y su amigo, el profesor Onodera, como hombres que están "muy en paz, muy conscientes de sí mismos y de su lugar en el mundo", y son marcadamente diferentes de los estereotipos de hombres japoneses feroces promulgados por Películas americanas durante y después de la Guerra Mundial. [25]
Se ha afirmado que, después de que Noriko acepta la propuesta de matrimonio de Satake, la película deja de tratar sobre ella y que en ese momento el profesor Somiya se convierte en el verdadero protagonista, y el foco de la película se centra en su creciente soledad y dolor. [25] En este sentido, es significativo un cambio en la trama que los realizadores hicieron a partir del material original. En la novela de Kazuo Hirotsu, el anuncio del padre a su hija de que desea casarse con una viuda es sólo inicialmente una artimaña; Al final, se vuelve a casar. Ozu y su coguionista, Noda, rechazaron deliberadamente este final "ingenioso" para mostrar al profesor Somiya solo e inconsolable al final. [6]
El estilo único de Ozu ha sido ampliamente notado por críticos y estudiosos. [67] [68] [69] Algunos lo han considerado un estilo anti-Hollywood, ya que finalmente rechazó muchas convenciones del cine de Hollywood. [18] [70] [71] Algunos aspectos del estilo de Late Spring , que también se aplican al estilo del período tardío de Ozu en general, ya que la película es típica en casi todos los aspectos [nota 5] , incluyen el uso de la cámara por parte de Ozu. , su uso de actores, su edición idiosincrásica y su frecuente empleo de un tipo distintivo de plano que algunos comentaristas han llamado "plano de almohada". [72]
Probablemente el aspecto más frecuentemente notado de la técnica de la cámara de Ozu es su uso constante de una posición de cámara extremadamente baja para fotografiar a sus sujetos, una práctica que Bordwell remonta a sus películas del período 1931-1932. [73] Un ejemplo de cámara baja en Late Spring sería la escena en la que Noriko visita a su amiga Aya en su casa. Noriko está sentada, mientras que Aya está sentada en una elevación ligeramente más alta, por lo que Aya mira hacia su amiga. Sin embargo, "el ángulo de la cámara en ambos es bajo. Noriko se sienta mirando a Aya de pie, pero la cámara [en la toma inversa ] mira hacia el rostro de Noriko, rechazando el punto de vista de Aya. Por lo tanto, se nos impide identificarnos con Aya y "Nos vemos obligados a adoptar un punto de vista inhumano sobre Noriko". [74]
No ha habido un consenso crítico sobre por qué Ozu empleó constantemente el ángulo de cámara bajo. Bordwell sugiere que su motivo fue principalmente visual, porque el ángulo le permitió crear composiciones distintivas dentro del encuadre y "hacer que cada imagen fuera nítida, estable y llamativa". [75] El historiador y crítico de cine Donald Richie creía que una de las razones por las que utilizó esta técnica fue como una forma de "explotar el aspecto teatral de la vivienda japonesa". [76] Otro crítico cree que el propósito final de la posición de la cámara baja era permitir que la audiencia asumiera "un punto de vista de reverencia" hacia la gente común en sus películas, como Noriko y su padre. [74]
Ozu se destacó ampliamente por un estilo caracterizado por una frecuente evitación de los tipos de movimientos de cámara, como tomas panorámicas , tomas de seguimiento o tomas de grúa , empleadas por la mayoría de los directores de cine. [77] [78] [79] (Como él mismo solía comentar a veces, "No soy un director dinámico como Akira Kurosawa "). [80] Bordwell señala que, de todas las prácticas técnicas comunes que Ozu se negó a emular, fue "más absoluto" al negarse a replantear (por ejemplo, haciendo una ligera panorámica) la figura humana en movimiento para mantenerla a la vista; este crítico afirma que no hay un solo reencuadre en todas las películas de Ozu desde 1930 en adelante. [81] En las películas tardías (es decir, las de finales de primavera en adelante), el director "usa paredes, biombos o puertas para bloquear los lados del marco para que la gente camine hacia una profundidad central", manteniendo así el enfoque. sobre la figura humana sin ningún movimiento de la cámara. [81]
Paradójicamente, el cineasta mantenía sus composiciones estáticas incluso cuando se mostraba a un personaje caminando o montando a caballo, moviendo la cámara con una plataforma rodante a la velocidad precisa a la que se movían el actor o los actores. Hacía llorar a su devoto camarógrafo, Yuharu Atsuta, al insistir en que los actores y técnicos contaran sus pasos con precisión durante un travelling para que los movimientos de los actores y la cámara pudieran sincronizarse. [81] Hablando del paseo en bicicleta a la playa al principio de la historia, Peña señala: "Es casi como si Noriko [en su bicicleta] no pareciera moverse, o Hattori no se moviera porque su lugar dentro del cuadro permanece constante". ... Este es el tipo de idiosincrasia visual que hace que el estilo de Ozu sea tan interesante y único en cierto modo, para darnos movimiento y al mismo tiempo socavarlo " . [25] [82]
Prácticamente todos los actores que trabajaron con Ozu, incluido Chishu Ryu, que colaboró con el director en casi todas sus películas, coinciden en que era un capataz extremadamente exigente. [83] Dirigía acciones muy simples por parte del intérprete "al centímetro". [77] A diferencia de los de Mizoguchi y Kurosawa, los personajes de Ozu, según Sato, son "normalmente tranquilos... no sólo se mueven al mismo ritmo sino que también hablan al mismo ritmo mesurado". [84] Insistió en que sus actores expresaran emociones a través de la acción, incluso de memoria, en lugar de expresar directamente sus sentimientos más íntimos. Una vez, cuando la distinguida actriz Haruko Sugimura preguntó al director qué se suponía que debía sentir su personaje en un momento dado, Ozu respondió: "Se supone que no debes sentir, se supone que debes hacer". [85]
Sugimura, quien interpretó a la tía Masa en Late Spring , describió vívidamente el enfoque de Ozu a la hora de dirigir actores en su descripción de la escena en la que Noriko está a punto de dejar la casa de su padre para ir a su boda:
Ozu me dijo que regresara a la habitación [después de que ella, Hara y Ryu hubieran salido] y diera vueltas. Entonces hice lo que me dijeron, pero por supuesto no fue lo suficientemente bueno. Después de la tercera toma, Ozu la aprobó... La razón por la que [tía Masa] da vueltas por la habitación una vez es que siente nostalgia por todos los recuerdos que hay allí y también quiere asegurarse de no haber dejado nada atrás. No mostró cada una de estas cosas explícitamente, pero a través de mis suaves vueltas por la habitación (a través de cómo me movía, a través del ritmo y el bloqueo) creo que eso es lo que estaba tratando de expresar. En ese momento no lo entendí. Recuerdo que lo hacía rítmicamente: no caminaba ni corría; Simplemente me moví ligera y rítmicamente. Mientras continuaba haciéndolo, en eso se convirtió, y Ozu lo aprobó. Ahora que lo pienso, era esa forma de caminar rítmicamente la que creo que era buena. Lo hice de forma natural, no deliberadamente. Y por supuesto fue Ozu quien me ayudó a hacerlo. [86]
Según Richie, el montaje de una película de Ozu siempre estuvo subordinado al guión: es decir, el ritmo de cada escena se decidía en la fase de escritura del guión, y el montaje final de la película así lo reflejaba. [87] Este tempo predominante incluso determinó cómo se construyeron los decorados. Sato cita a Tomo Shimogawara, quien diseñó los decorados de The End of Summer (aunque la descripción también se aplica claramente a otras películas tardías de Ozu, incluida Late Spring ): "El tamaño de las habitaciones estaba dictado por los lapsos de tiempo entre los movimientos del actor. ... Ozu me daba instrucciones sobre la longitud exacta del corredor. Explicó que era parte integrante del tempo de su película, y este flujo de tempo que Ozu imaginó en el momento en que se escribió el guión... Desde entonces. Ozu nunca usó toallitas ni disolventes , y también por el tempo dramático, medía el número de segundos que le tomaba a alguien subir las escaleras, por lo que el set tenía que construirse en consecuencia". [84] Sato dice sobre este tempo que "es una creación en la que el tiempo es bellamente aprehendido de conformidad con la fisiología de los acontecimientos cotidianos". [84]
Un hecho sorprendente de las últimas películas de Ozu (de las cuales Late Spring es el primer ejemplo) es que las transiciones entre escenas se logran exclusivamente a través de cortes simples . [88] Según un comentarista, la obra perdida, La vida de un oficinista ( Kaishain seikatsu , 1929), contenía una fusión, [89] y varias películas existentes de Ozu de la década de 1930 (por ejemplo, Tokyo Chorus y The Only Son ). contienen algunos desvanecimientos . [90] Pero a finales de la primavera , estos fueron eliminados por completo, con solo pistas musicales para señalar cambios de escena. [91] ( Ozu habló una vez del uso de la disolución como "una forma de hacer trampa") . de gramática cinematográfica común en todo el mundo a finales de la primavera (y mucho después), tales dispositivos a menudo se consideran algo "anticuados" hoy en día, cuando los cortes rectos son la norma. [89]
Muchos críticos y estudiosos han comentado el hecho de que frecuentemente Ozu, en lugar de pasar directamente del final de los créditos iniciales a la primera escena, o de una escena a otra, interpone una o varias tomas (hasta seis) de una escena. objeto, o un grupo de objetos, o una habitación, o un paisaje, a menudo (pero no siempre) desprovisto de figuras humanas. [93] Estas unidades de película han sido denominadas "planos de telón", [89] "espacios intermedios", [93] [94] "planos vacíos" [95] o, más frecuentemente, "planos de almohada" (por analogía con las " palabras de almohada " del verso japonés clásico). [72]
La naturaleza y función de estas inyecciones son objeto de controversia. Sato (citando al crítico Keinosuke Nanbu) compara los planos con el uso del telón en el teatro occidental, que "presenta el entorno de la siguiente secuencia y estimula la anticipación del espectador". [89] Richie afirma que son un medio para presentar sólo lo que los personajes mismos perciben o piensan, para permitirnos "experimentar sólo lo que los personajes están experimentando". [96] Bordwell lo ve como una expansión de los dispositivos de transición tradicionales de la "colocación del plano" y el " corte ", utilizándolos para transmitir "una noción vaga de contigüidad ". [97]
Algunos ejemplos de tomas de almohadas en Late Spring —como se ilustra en el sitio web ozu-san.com [6] —son: las tres tomas, inmediatamente después de los créditos iniciales, de la estación de tren de Kita-Kamakura, seguidas de una toma del templo de Kenchoji. , "uno de los cinco templos [zen] principales de Kamakura", en el que tendrá lugar la ceremonia del té (la primera escena); [36] la toma inmediatamente después de la escena de la ceremonia del té, que muestra una ladera con varios árboles casi desnudos, lo que introduce un "motivo de árbol" asociado con Noriko; [36] una toma de un árbol de una sola hoja, que aparece inmediatamente después de la escena de la obra Noh y antes de la escena que muestra a Noriko y su padre caminando juntos y luego separándose; [98] y una toma de una de las pagodas de Kioto durante la visita del padre y la hija a esa ciudad al final de la película. [98]
El caso más discutido de una toma de almohada en cualquier película de Ozu (de hecho, el punto crucial más famoso en el trabajo del director [99] ) es la escena que tiene lugar en una posada en Kioto, en la que un jarrón ocupa un lugar destacado. Durante el último viaje juntos, padre e hija, después de un día de turismo con el profesor Onodera, su esposa e hija, deciden irse a dormir y acostarse en sus futones separados en el suelo de la posada. Noriko habla de lo buena persona que es la nueva esposa de Onodera y de lo avergonzada que se siente por haber llamado "sucio" el nuevo matrimonio de Onodera. Shukichi le asegura que no debería preocuparse por eso, porque Onodera nunca tomó en serio sus palabras. Después de que Noriko le confiesa a su padre que le resultaba "desagradable" la idea de volver a casarse, ella mira y descubre que él ya está dormido, o parece estarlo. Ella mira hacia el techo y parece sonreír.
Sigue un plano medio de seis segundos , en la penumbra, de un jarrón en el suelo de la misma habitación, frente a un biombo shōji a través del cual se ven las sombras de ramas de hojas. Hay un corte de Noriko, ahora luciendo triste y pensativa, casi llorando. Luego hay una toma de diez segundos del mismo jarrón, idéntica a la anterior, mientras la música de la banda sonora aumenta, dando inicio a la siguiente escena (que tiene lugar en el jardín de rocas Ryōan-ji en Kioto, al día siguiente). [100] [101]
Abé Mark Nornes, en un ensayo titulado "El enigma del jarrón: La última primavera de Ozu Yasujirō (1949)", observa: "Nada en todas las películas de Ozu ha provocado explicaciones tan contradictorias; todos parecen obligados a opinar sobre esta escena, invocando como un ejemplo clave en sus argumentos." [99] Nornes especula que la razón de esto es el "poder emocional de la escena y su construcción inusual. El jarrón es claramente esencial para la escena. El director no sólo lo muestra dos veces, sino que deja correr ambas tomas durante lo que sería un desmesurado cantidad de tiempo según la medida de la mayoría de los cineastas." [102] Para un comentarista, el jarrón representa "estasis" y, por lo tanto, es "una expresión de algo unificado, permanente y trascendente". [103] Otro crítico describe el jarrón y otras "naturalezas muertas" de Ozu como "contenedores de nuestras emociones". [104] Otro más cuestiona específicamente esta interpretación, identificando el jarrón como "un elemento no narrativo encajado en la acción". [105] Un cuarto estudioso lo ve como un ejemplo del uso deliberado del cineasta de un "punto de vista falso" (punto de vista), ya que nunca se muestra a Noriko mirando realmente el jarrón que ve el público. [106] Un quinto afirma que el jarrón es "un símbolo femenino clásico". [18] Y otro más sugiere varias interpretaciones alternativas, incluido el jarrón como "un símbolo de la cultura tradicional japonesa" y como un indicador de la "sensación de Noriko de que... [su] relación con su padre ha cambiado". [25]
El filósofo-teórico del cine francés Gilles Deleuze , en su libro L'image-temps. Cinéma 2 ( Cine 2: La imagen del tiempo , 1985), citó esta escena en particular como ejemplo de lo que él llamó la "imagen del tiempo". En pocas palabras, Deleuze ve el jarrón como una imagen del tiempo inmutable, aunque los objetos dentro del tiempo (por ejemplo, Noriko) sí cambian (por ejemplo, de la alegría a la tristeza). "El jarrón de finales de primavera se interpone entre la media sonrisa [de Noriko] y el comienzo de sus lágrimas. Hay devenir, cambio, paso. Pero la forma de lo que cambia no cambia en sí misma, no pasa. Esto es tiempo, tiempo en sí mismo, 'un pedacito de tiempo en estado puro': una imagen temporal directa, que da a lo que cambia la forma inmutable en la que se produce el cambio... La naturaleza muerta es tiempo, porque todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo no cambia en sí mismo... Las naturalezas muertas de Ozu perduran, tienen una duración superior a los diez segundos del jarrón: esta duración del jarrón es precisamente la representación de lo que perdura, a través de la sucesión de estados cambiantes." [107]
Como muchas obras cinematográficas célebres, Late Spring ha inspirado interpretaciones críticas y académicas variadas y a menudo contradictorias. Las dos interpretaciones más comunes de Late Spring son: a) la visión de que la película representa una de una serie de obras de Ozu que representan parte de un "ciclo de vida" universal e inevitable y, por lo tanto, está duplicada o complementada por otras obras de Ozu en las series; b) la opinión de que la película, si bien es similar en tema e incluso trama a otras obras de Ozu, requiere un enfoque crítico distinto, y que la obra es, de hecho, crítica del matrimonio, o al menos del matrimonio particular que se describe en ella.
A menudo se considera que las películas de Ozu, tanto individual como colectivamente, representan un ciclo de vida humano universal o una parte de dicho ciclo. El propio Ozu habló al menos una vez en esos términos. "Quería que en esta imagen [ Principios de verano ] mostrara un ciclo de vida. Quería representar la mutabilidad ( rinne ). No estaba interesado en la acción por sí misma. Y nunca he trabajado tan duro en mi vida". [108]
Quienes sostienen esta interpretación argumentan que este aspecto del trabajo de Ozu le da universalidad y le ayuda a trascender el contexto cultural específicamente japonés en el que se crearon las películas. Bock escribe: "El tema de la película de Ozu es lo que enfrentamos todos nosotros, nacidos de hombre y mujer y que luego engendramos nuestra propia descendencia: la familia... [Los términos "shomingeki" o "drama casero"] pueden aplicarse a las obras de Ozu y crean una ilusión de un carácter japonés peculiar, pero en realidad detrás de las palabras están los problemas que todos enfrentamos en un ciclo de vida. Son las luchas por la autodefinición, la libertad individual, las expectativas decepcionadas, la imposibilidad de comunicación. , de separación y pérdida provocada por los inevitables pasajes del matrimonio y la muerte". [109] Bock sugiere que el deseo de Ozu de retratar el ciclo de la vida afectó sus decisiones sobre cuestiones técnicas, como la construcción y el uso de los decorados de sus películas. "Al emplear el decorado como un escenario sin cortinas, Ozu permite implicar la transitoriedad en la condición humana. Aliado con los otros aspectos del ritual en las técnicas de Ozu, refuerza la sensación de que estamos observando un ciclo de vida representativo". [74]
Según Geist, Ozu deseaba transmitir el concepto de sabi , que ella define como “una conciencia de lo efímero”: "Mucho de lo que es efímero es también cíclico; así, sabi incluye una conciencia de lo cíclico, que se manifiesta tanto formalmente como y temáticamente en las películas de Ozu, a menudo giran en torno a pasajes del ciclo de la vida humana, normalmente el matrimonio de un niño o la muerte de un padre. [110] Señala escenas que están cuidadosamente duplicadas en Late Spring , evocando este tema cíclico: "Noriko y el amigo de su padre [Onodera] se sientan en un bar y hablan sobre el nuevo matrimonio [de Onodera], que Noriko condena. En la penúltima secuencia de la película , el padre y la amiga de Noriko, Aya, se sientan en un bar después de la boda de Noriko. La escena está filmada exactamente desde los mismos ángulos que la primera escena del bar, y nuevamente el tema es volver a casarse. [110]
Una tendencia crítica que se opone a la teoría del "ciclo de vida" enfatiza las diferencias de tono e intención entre esta película y otras obras de Ozu que tratan temas, situaciones y personajes similares. Estos críticos también son muy escépticos ante la noción ampliamente difundida de que Ozu consideraba favorablemente el matrimonio (o al menos el matrimonio de finales de la primavera ). Como explica el crítico Roger Ebert , " A finales de primavera comenzó un ciclo de películas de Ozu sobre familias... ¿Hizo la misma película una y otra vez? En absoluto. Finales de primavera y principios de verano son sorprendentemente diferentes. En la segunda, Noriko aprovecha de una apertura de conversación [sobre el matrimonio] para revertir toda la trama... ella acepta a un hombre [como marido] que conoce desde hace mucho tiempo: un viudo con un hijo". [111] Por el contrario, "lo que sucede [a finales de la primavera ] en niveles más profundos es ira, pasión y... sentimos que está mal, porque el padre y la hija se ven obligados a hacer algo que ninguno de los dos quiere hacer, y el resultado Habrá resentimiento e infelicidad". [111] Ebert continúa: "Se cree universalmente, como en una novela de Jane Austen , que una mujer de cierta edad necesita un marido. Late Spring es una película sobre dos personas que desesperadamente no creen en esto, y sobre cómo se ven destrozados por su tacto, su preocupación mutua y su necesidad de hacer que los demás se sientan cómodos pareciendo estar de acuerdo con ellos". [111] La película "cuenta una historia que se vuelve más triste cuanto más piensas en ella". [111] Ebert incluyó la película en su lista de Grandes Películas .
Late Spring , en opinión de Wood, "trata sobre el sacrificio de la felicidad de Noriko en aras de mantener y continuar la 'tradición', [cuyo sacrificio] toma la forma de su matrimonio y de todos los personajes de la película, incluido el padre y finalmente los derrotados. La propia Noriko es cómplice de ello". [59] Afirma que, en contradicción con la opinión de muchos críticos, la película "no trata sobre una mujer joven que intenta noblemente sacrificarse a sí misma y a su propia felicidad para servir obedientemente a su padre viudo en su vejez solitaria", porque su vida de joven soltera es claramente la que prefiere: "Con su padre, Noriko tiene una libertad que nunca más recuperará". [112] Señala que hay un grado inusual (para Ozu) de movimiento de la cámara en la primera mitad de la película, a diferencia del "estasis" de la segunda mitad, y que esto corresponde a la libertad de Noriko en la primera mitad. y la "trampa" de su inminente matrimonio en el segundo. [113] En lugar de percibir las películas de Noriko como un ciclo , Wood afirma que la trilogía está "unificada por su movimiento progresista subyacente, una progresión desde la tragedia absoluta de Late Spring hasta el ambiguo 'final feliz' de Early Summer hasta el auténtico y Nota totalmente merecida de esperanza sombría y vacilante al final de Tokyo Story ". [114]
Late Spring se estrenó en Japón el 19 de septiembre de 1949. [1] [2] Basando su investigación en los archivos conservados sobre la película por la censura aliada, Sorensen señala: "En términos generales, [la película] fue aclamada con entusiasmo por los críticos japoneses. cuando se estrenó en los cines." [115] La publicación Shin Yukan , en su reseña del 20 de septiembre, enfatizó las escenas que tienen lugar en Kioto, describiéndolas como encarnando "la tranquila atmósfera japonesa" de toda la obra. [116] Tanto Shin Yukan como otra publicación, Tokyo Shinbun (en su reseña del 26 de septiembre), consideraron la película hermosa y el primero la llamó una "obra maestra". [116] Sin embargo, hubo algunas objeciones: el crítico de Asahi Shinbun (23 de septiembre) se quejó de que "el ritmo no es el sentimiento del período actual" y el crítico de Hochi Shinbun (21 de septiembre) advirtió que Ozu debería elegir más temas progresistas, o de lo contrario se "coagularía". [116]
En 1950, la película se convirtió en la quinta obra de Ozu en general, y la primera del período de posguerra, en encabezar la encuesta de Kinema Junpo , convirtiéndola en la Mejor Película de 1949 de los críticos japoneses. [117] [118] [119] Además, ese año la película ganó cuatro premios en los distinguidos Mainichi Film Awards , patrocinados por el periódico Mainichi Shinbun : Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guión y Mejor Actriz (Setsuko Hara, quien también fue homenajeada por otras dos películas en las que apareció en 1949). ). [120] [121]
En una encuesta de 2009 realizada por Kinema Junpo sobre las mejores películas japonesas de todos los tiempos, aparecieron nueve películas de Ozu. Late Spring fue la segunda película mejor calificada, empatando en el puesto 36. (La clasificación más alta de sus películas fue Tokyo Story , que encabezó la lista). [122]
El contemporáneo más joven de Ozu, Akira Kurosawa, publicó en 1999 una conversación con su hija Kazuko en la que proporcionó su lista personal sin clasificar, en orden cronológico, de las 100 mejores películas, tanto japonesas como no japonesas, de todos los tiempos. Una de las obras que seleccionó fue Late Spring , con el siguiente comentario: "El característico trabajo de cámara [de Ozu] fue imitado por muchos directores en el extranjero [sic] también, es decir, mucha gente vio y ve las películas del Sr. Ozu, ¿verdad? Eso es bueno. De hecho, uno puede aprender mucho de sus películas. Espero que los jóvenes cineastas japoneses vean más del trabajo de Ozu. Ah, fueron tiempos realmente buenos cuando el Sr. Ozu, el Sr. Naruse y/o el Sr. Mizoguchi. ¡Todos estábamos haciendo películas!" [123]
New Yorker Films estrenó la película en Norteamérica el 21 de julio de 1972. Un recorte de periódico, fechado el 6 de agosto de 1972, indica que, de los críticos neoyorquinos de la época, seis (Stuart Byron de The Village Voice , Charles Michener de Newsweek , Vincent Canby de The New York Times , Archer Winsten de The New York Post , Judith Crist de The Today Show y Stanley Kauffmann de The New Republic ) dieron a la obra una crítica favorable, y un crítico ( John Simon de Nueva York ) le dio una crítica "mixta". [124]
Canby observó que "la dificultad con Ozu no está en apreciar sus películas... [sino] en describir una obra de Ozu de una manera que no la disminuya, que no la reduzca a un inventario de sus técnicas austeras, y que refleja fielmente el humanismo nada sentimental de esta disciplina." [125] Llamó a los personajes interpretados por Ryu y Hara "seres inmensamente conmovedores: amables, amorosos, divertidos, que piensan y sienten", [125] y elogió al cineasta por su "profundo respeto por la privacidad [de los personajes], por la misterio de sus emociones. Debido a esto, no a pesar de esto, sus películas, de las cuales Late Spring es una de las mejores, son tan conmovedoras". [125]
Stuart Byron de The Village Voice calificó a Late Spring como "el mayor logro de Ozu y, por tanto, una de las diez mejores películas de todos los tiempos". [126]
En Variety , el crítico Robert B. Frederick (bajo el seudónimo de "Robe") también elogió el trabajo. "Aunque fue realizada en 1949", escribió, "este ejemplo poco visto de la maestría cinematográfica del fallecido Yasujirō Ozu... se compara más que favorablemente con cualquier película japonesa importante... Un esfuerzo cinematográfico conmovedor y muy digno". [127]
Los críticos del género moderno también revisaron positivamente la película, dándole una puntuación total del 100% en el sitio web del agregador de reseñas Rotten Tomatoes a partir de 24 reseñas, con una puntuación promedio de 9,00/10. [128] El biógrafo de Kurosawa, Stuart Galbraith IV , revisando el DVD Criterion Collection , calificó la obra como "Ozu arquetípico de posguerra" y "una destilación magistral de temas a los que su director volvería una y otra vez... Hay mejores películas de Ozu, pero finales de primavera". Reduce de manera impresionante las preocupaciones del director a sus elementos más básicos." [129] Norman Holland concluye que "Ozu ha creado, al mejor estilo japonés, una película explícitamente hermosa pero rica en ambigüedad y lo inexpresado". [18] Dennis Schwartz lo llama "un hermoso drama", en el que "no hay nada artificial, manipulador o sentimental". [130] The Village Voice clasificó la película en el puesto 112 en su lista de las 250 "Mejores películas del siglo" en 1999, según una encuesta de críticos. [131]
Leonard Maltin otorgó a la película cuatro de cuatro estrellas y la calificó como "Una obra trascendente y profundamente conmovedora que rivaliza con Tokyo Story como obra maestra del director". [132] El 1 de agosto de 2012, el British Film Institute (BFI) publicó su encuesta decenal Sight & Sound "Greatest Films of All Time", una de las encuestas más respetadas entre fanáticos y académicos [133] [134] A Un total de 846 "críticos, programadores, académicos, distribuidores, escritores y otros cinéfilos " presentaron listas de los diez primeros para la encuesta. [135] En esa lista, Late Spring apareció en el puesto 15 entre todas las películas de los albores del cine. [136] Fue la segunda película en idioma japonés con el ranking más alto en la lista. ( Tokyo Story, del propio Ozu, apareció en tercer lugar. Seven Samurai , de Akira Kurosawa, fue la tercera película en idioma japonés mejor clasificada en la lista, empatada en el puesto 17.) [136] En la encuesta anterior del BFI (2002), Late Spring no aparecen en las listas "Top Ten" de los críticos [137] o de los directores [138] . La película ocupó el puesto 53 en la lista de la BBC de 2018 de las 100 mejores películas en lengua extranjera, votada por 209 críticos de cine de 43 países de todo el mundo. [139]
Hasta ahora sólo se ha filmado una nueva versión de Late Spring : una película para televisión, producida para celebrar el centenario de Ozu, titulada A Daughter's Marriage ( Musume no kekkon ), [140] [141] dirigida por el distinguido cineasta Kon Ichikawa [142] [143 ] y producido por el canal de televisión de pago japonés WOWOW . [144] Fue transmitido el 14 de diciembre de 2003, dos días después del centenario del nacimiento de Ozu (y el 40 aniversario de su muerte). [145] Ichikawa, un contemporáneo más joven de Ozu, tenía 88 años en el momento de la transmisión. La película recreó varias idiosincrasias del estilo del difunto director. Por ejemplo, Ichikawa incluyó muchas tomas con objetos de color rojo vivo, imitando la conocida afición de Ozu por el rojo en sus propias películas en color (aunque Late Spring no fue filmada en color). [146]
Además, a lo largo de los años se han estrenado una serie de obras inspiradas total o parcialmente en la película original de 1949. Estas obras se pueden dividir en tres tipos: variaciones (dirigidas por el propio Ozu), homenajes (de directores distintos de Ozu) y al menos una parodia .
La variación más obvia de Late Spring en la propia obra de Ozu es Late Autumn , que trata nuevamente de una hija que reacciona negativamente al (falso) rumor del nuevo matrimonio de uno de sus padres—esta vez una madre (Setsuko Hara) en lugar de un padre— y finalmente se casa ella misma. Un estudioso se refiere a esta película como "una versión de Late Spring ", [32] mientras que otro la describe como "una revisión de Late Spring , con Akiko (interpretada por Hara, la hija en la película anterior) asumiendo el papel del padre. " [147] Otras películas de Ozu también contienen elementos de la trama establecidos por primera vez en la película de 1949, aunque algo alterados. Por ejemplo, la película de 1958 Equinox Flower ( Higanbana ), la primera en color del director, [148] [149] se centra en una hija casadera, aunque, como señala un estudioso, la trama es una "inversión" de Late Spring en ese sentido. Al principio, el padre se opone al matrimonio de su hija. [150]
La directora francesa Claire Denis ha reconocido que su película de 2008, aclamada por la crítica, 35 Shots of Rum ( 35 Rhums ) es un homenaje a Ozu. "Esta película también es una especie de... no una copia, pero le ha robado mucho a [sic] una famosa película de Ozu llamada Late Spring ... [Ozu] estaba tratando de mostrar a través de algunos personajes... la relación entre los seres humanos". [151]
Debido a las similitudes percibidas, en el tema y en su enfoque contemplativo, con el maestro japonés, el director taiwanés Hou Hsiao-hsien ha sido llamado "un heredero artístico de Ozu". [152] En 2003, para celebrar el centenario de Ozu, Shochiku, el estudio donde Ozu trabajó a lo largo de su carrera, encargó a Hou que hiciera una película en homenaje. La obra resultante, Café Lumière ( Kōhī Jikō , 2003), ha sido denominada, "a su manera, una versión de la historia de finales de la primavera , actualizada a principios del siglo XXI". [153] Sin embargo, a diferencia de la virginal Noriko, la heroína de la película Hou, Yoko, "vive sola, es independiente de su familia y no tiene intención de casarse sólo porque está embarazada". [153]
Una variante japonesa poco convencional, la película de 2003 Una vaca solitaria llora al amanecer ( Chikan gifu: Musuko no yome to... , también conocida como Una vaca al amanecer , Establo de la inmoralidad o Suegro ), pertenece al pinku japonés ( película rosa ) género de películas softcore . El drama cuenta la historia de un granjero senil (llamado Shukichi) que disfruta de una relación extrañamente sexualizada con su nuera (llamada Noriko). El director, Daisuke Goto, afirma que la película estuvo fuertemente influenciada, entre otras obras, por Late Spring . [154]
Quizás el homenaje más extraño de todos sea otra película "rosa", Abnormal Family , también conocida como Spring Bride o My Brother's Wife ( Hentai kazoku: Aniki no yomesan , 1983), primera película del director Masayuki Suo . Se la ha llamado "quizás la única película que alguna vez replicó el estilo de Ozu hasta el más mínimo detalle. La historia, el estilo, los personajes y los escenarios invocan constantemente la iconografía de Ozu, y especialmente Late Spring " . [155] Como en el clásico de Ozu, la La narración tiene una boda que nunca se muestra en la pantalla [155] y Suo imita consistentemente la "predilección muy postulada por el maestro mayor por tomas estáticas cuidadosamente compuestas desde un ángulo de cámara bajo... burlándose afectuosamente del comedido y tranquilo 'la vida continúa'. ' filosofía de su modelo." [156] Nornes indica que esta película es significativa porque señala el hecho de que las películas de Ozu son disfrutadas de diferentes maneras por dos públicos diferentes: como historias familiares cargadas de emociones por el público en general, y como ejercicios de estilo cinematográfico por fanáticos del cine sofisticados. [157]
Late Spring fue lanzado en VHS en una versión subtitulada en inglés por New Yorker Video en noviembre de 1994. [158] [159]
En 2003, Shochiku marcó el centenario del nacimiento de Ozu lanzando un DVD de la película de la Región 2 en Japón (sin subtítulos en inglés). [160] Ese mismo año, el distribuidor Panorama, con sede en Hong Kong, lanzó un DVD de la película en la Región 0 (mundial), en formato NTSC , pero con subtítulos en inglés y chino. [161] [162]
En 2004, Bo Ying, un distribuidor chino, lanzó un DVD de la Región 0 de Late Spring en formato NTSC con subtítulos en inglés, chino y japonés. [161] En 2005, Tartan lanzó un DVD de la película subtitulado en inglés de la Región 0, en formato PAL , como Volumen Uno de su serie Triple Digipak de la Trilogía Noriko de Ozu. [161]
En 2006, The Criterion Collection lanzó un conjunto de dos discos con una transferencia digital de alta definición restaurada y nuevas traducciones de subtítulos. También incluye Tokyo-Ga , un homenaje a Ozu del director Wim Wenders ; un comentario de audio de Richard Peña ; y ensayos de Michael Atkinson [163] y Donald Richie . [164] En 2009, el distribuidor australiano Madman Entertainment lanzó un DVD de la Región 4 subtitulado en inglés de la película en formato PAL. [160]
En junio de 2010, BFI lanzó la película en Blu-ray bloqueado en la Región B. El lanzamiento incluye un folleto ilustrado de 24 páginas, así como la película anterior de Ozu, The Only Son , también en HD, y una copia en DVD de ambas películas (en Región 2 y PAL). [165] En abril de 2012, Criterion lanzó una versión Blu-ray de la película. Esta versión contiene los mismos suplementos que la versión en DVD de Criterion. [166]
