Ferdinand Möller (15 de octubre de 1882 - 12 de enero de 1956) fue uno de los comerciantes de arte nazis de Hitler , especializado en la venta de " arte degenerado " saqueado. [1]
Möller, un destacado comerciante de arte y galerista alemán , alcanzó su máximo apogeo durante los años de la República Alemana . Después de 1933 , al no ser judío ni estar entre los identificados por el partido como opositor al gobierno , siguió siendo una figura destacada en el mundo artístico alemán, aunque la naturaleza del negocio de las artes se transformó durante los años de Hitler : en 1937 o poco después, Möller se vio obligado a poner fin a su participación en la organización de exposiciones de arte. Siguió activo como comerciante de arte de obras tradicionales y modernas durante toda su vida. En 1938, Möller se convirtió en uno de los cuatro principales comerciantes de arte encargados de deshacerse de las obras de arte confiscadas en el contexto de la campaña del gobierno contra el llamado arte degenerado . Muchas fuentes afirman o insinúan que encontró oportunidades para interpretar su mandato y/o enriquecerse irrazonablemente mientras realizaba este trabajo para el gobierno; sin embargo, los detalles siguen siendo difíciles de precisar. [2] [3] [4] [5] [6]
Ferdinand Möller nació en Münster , el primogénito de seis hijos de sus padres. Su padre, también llamado Ferdinand Möller, era maestro de obras y albañil y tenía su propio negocio próspero en la ciudad. No se sabe por qué, siendo el hijo mayor, Möller no siguió los pasos de su padre en el negocio de la construcción. En lugar de eso, después de terminar la escuela en 1897, se embarcó de inmediato en un aprendizaje de tres años en el negocio de los libros, comenzando su aprendizaje con un librero en Hamm , a media hora al sur de Münster en tren. Luego trabajó, entre 1900 y 1903, en Limburg an der Lahn , más al sur, empleado por la editorial "Heinrich-August-Herz-Verlag". A esto le siguieron tres meses en Karlsruhe , donde trabajó en la venerable "Braunsche Hofbuchhandlung" (librería), antes de trasladarse más al sur, a la parte occidental francófona de Suiza . Entre octubre de 1904 y febrero de 1906 trabajó en otra librería de larga data, la "Librairie Schlesinger" en Vevey , en el extremo oriental del lago . Parece que luego se trasladó a Atenas , trabajando a partir de marzo de 1906 en otra librería de gran prestigio, la "Librairie Constantin Eleftheroudakis". Durante o antes de 1907 regresó a Alemania , trabajando en la capital bávara hasta 1910 en la editorial y empresa de comercio de libros "Ackermann und Schüler". [4]
En 1912, Ferdinand Möller se casó en Colonia con la pintora Maria Garny (1886-1971). Las tres hijas de la pareja nacieron en 1913, 1915 y 1919. 1912 fue también el año en el que Möller redefinió su futuro profesional con la decisión de cambiar la venta de libros por la venta de libros. [7] La decisión surgió, o al menos se hizo evidente, después de su visita a la "Sonderbund-Ausstellung" (exposición) de 1912, la cuarta de una breve serie de exposiciones anuales de arte moderno, celebradas en 1912 en Colonia, que tuvieron un profundo impacto en muchos amantes del arte entre 1909 y 1912 (y posteriormente). [2] [8] Ahora se mudó a Dresde , considerada ampliamente como la capital de las artes de Alemania, para ocupar un puesto en la "Arnold Gallery" ("Galerie Arnold") de Ludwig Gutbier. [2] [9] En 1909 Gutbier abrió una nueva sucursal de la galería en Breslavia (como se conocía hasta 1944/45 ) y en 1913 Ferdinand Möller se trasladó a la capital de Silesia para hacerse cargo de la nueva sucursal de la "Galería Arnold" allí. [2] [10] Permaneció en la "Galería Arnold" en Breslavia hasta 1917, año en el que abrió su propia galería allí. A pesar de la guerra, que ya estaba en curso desde 1914 , pudo organizar una exposición inaugural de pinturas de Lovis Corinth , Anselm Feuerbach , Max Liebermann , Max Slevogt y Wilhelm Trübner : también se presentaron obras de escultura de Alfred Helberger. [2]
En 1918, Möller sustituyó a Erich Schall como "Geschäftsführer" (en sentido amplio, "director administrativo" ) [a] en la galería Freie Secession de Berlín . [11] Ese mismo año, también en Berlín, abrió su propia "Galerie Ferdinand Möller" en Potsdamer Straße 134c. [12] La dirección tenía sus propias resonancias históricas poderosas, ya que la casa en Potsdamer Straße 134 había sido el hogar del muy querido novelista Theodor Fontane hasta su muerte en 1898. [13] En octubre de 1919 añadió una "Verlag Galerie Ferdinand Möller" (operación editorial) a su floreciente negocio de galerías. Mientras tanto, su galería en Breslau celebró una exposición dedicada a las obras de Karl Hofer en marzo de 1920 y luego fue cerrada. [2] [14]
En 1923, se asoció con el coleccionista Wilhelm Valentiner para organizar una exposición de arte contemporáneo alemán en la American Art Association - Anderson Galleries de la ciudad de Nueva York . [15] [16] "A Collection of Modern German Art" fue la primera exposición importante de arte alemán que se celebró en Nueva York desde el final de la Primera Guerra Mundial seis años antes. Para Möller, la exposición supuso una estancia de varios meses en Nueva York. [4]
Durante los años 1923 y 1924, Ferdinand Möller se trasladó con su familia, su galería y su editorial desde el centro de Berlín a Potsdam , a poca distancia de la capital. Parece que este traslado coincidió con la decisión de dedicar más tiempo a sus pasiones anteriores, el coleccionismo de libros, y a la publicación de libros sobre arte, aparentemente a expensas de la venta y exposición de obras de arte. También hay indicios de que se había agotado tras cinco años de intensa actividad entre 1917 y 1923 y esperaba llevar una vida más tranquila y pasar más tiempo con su joven familia. Sin embargo, en lo que respecta a su perfil público en esa época, fue como comerciante de arte de Berlín como Möller siguió siendo conocido, y hay indicios de que continuó trabajando como comerciante de arte para clientes privados adecuadamente exigentes y adinerados. Mientras tanto, mantuvo una red excepcionalmente buena con el mundo artístico de Berlín. Su hija recordaría más tarde que entre los visitantes frecuentes de la casa familiar se encontraban Hans Poelzig , Ernő Kállai , Will Grohmann , Edwin Redslob , Max Kaus , el editor Eduard Stichnote y los Nolde . [4]
En 1927, la galería Ferdinand Möller volvió al corazón de Berlín, situada en la calle Schöneberger Ufer 38, cerca del puente Potsdamer. Sin embargo, la familia siguió viviendo en Potsdam hasta 1930. [4] A finales de la década de 1920, con el regreso de una austeridad intensificada , las tensiones políticas y sociales se inmiscuyeron en la vida cotidiana y se extendieron a las calles de la ciudad con una frecuencia cada vez mayor. Dentro y fuera del mundo de las artes estaba surgiendo una rivalidad polarizadora entre el "arte francés" y el "arte alemán", alentada por organizaciones populistas como la "Kampfbund für deutsche Kulturwurden" ( "Liga de Lucha por los Valores Culturales Alemanes" ). Detrás de todo esto se encontraba el Partido Nacional Socialista , que había ido ganando apoyo de forma constante desde 1924 y que en 1930 se convirtió en el segundo partido más importante del parlamento . Como marchante de arte, se podría pensar que Ferdinand Möller no tenía motivos para participar en los debates sobre el "arte francés y el arte alemán", y antes de 1927 nunca dio muestras de estar interesado por la política. No obstante, en noviembre de 1927 publicó un artículo titulado "¿Quién es responsable?" en el periódico de gran circulación (y cada vez más estridente) Deutsche Allgemeine Zeitung . No se sabe si proporcionó el artículo por invitación del periódico o si lo hizo sin que se lo pidieran. Las "opiniones artísticas" que compartía con los lectores del artículo eran decididamente nacionalistas, mientras que la sintaxis empleada estaba cargada de la grandilocuencia más familiar para los estudiosos de la política nacionalista de Europa durante los años treinta. El artículo destaca porque ni el tono ni las opiniones francas son representativos de las opiniones posteriores de Ferdinand Möller, como tampoco lo fueron sus palabras o acciones durante su vida hasta ese momento. Cómo llegó al periódico sigue siendo un misterio, pero es muy posible que haya proporcionado al escritor un valioso capital político seis años más tarde, cuando el gobierno de Hitler tomó el poder . [4]
En 1929 se celebró una exposición especialmente importante en la galería Schöneberger Ufer de Ferdinand Möller, dedicada a las obras de los "Cuatro Azules": Paul Klee , Lyonel Feininger , Wassily Kandinsky y Alexej Jawlensky , tres de ellos destacados representantes del arte de la Bauhaus y todos ellos -a pesar de las efusiones nacionalistas de Möller en su artículo de 1927 en el Deutsche Allgemeine Zeitung- nacidos fuera de Alemania . Tanto esta exposición como la exposición de Möller de 1930 "Vision und Formgesetz" ( "Visión y leyes de la forma" ) atrajeron gran atención en lo que se consideró ampliamente como un punto culminante del arte modernista alemán. El propio Möller se había convertido en uno de los marchantes de arte más importantes de la "modernidad alemana de los años 20". [4] [17] La Galería Ferdinand Möller se trasladó en 1932 y nuevamente en 1935, pero durante este período continuó funcionando desde unas prestigiosas instalaciones en el corazón de Berlín . [2]
En enero de 1933, mientras el estancamiento parlamentario persistía y la polarización política se intensificaba, los nacionalsocialistas tomaron el poder y en el espacio de unos meses transformaron Alemania en una dictadura de partido único . Entre el 4 de julio y principios de octubre de 1933, Möller permitió a la Unión de Estudiantes del partido utilizar su galería para su exposición de "30 artistas alemanes". El factor decisivo para persuadir al estudiante nacionalsocialista de trabajar con Möller fue el apoyo muy público de Möller al "arte alemán" en su artículo de 1927 en el Deutsche Allgemeine Zeitung y su reputación resultante como comerciante de arte conservador-nacionalista. De hecho, se citaron extractos del artículo en (ambas versiones del) catálogo de la exposición. En realidad, la organización de la exposición parece haber sido desde el principio una colaboración entre Möller y los estudiantes nacionalsocialistas . Las obras que se exhibieron provenían tanto de artistas jóvenes como de representantes bien establecidos del expresionismo alemán, pero prácticamente todos los artistas representados aún estaban vivos. [2] [18]
Möller esperaba claramente que al combinar el "modernismo clásico" con el "arte contemporáneo", la exposición presentada por los propios estudiantes miembros del partido tendría un impacto público que superaría eficazmente la creciente ola de oposición al "modernismo en el arte" desde dentro del partido. En ese momento, la exposición desencadenó rápidamente una intensa lucha de poder entre los estudiantes del partido y los "puristas raciales tradicionalistas del arte" de la "Kampfbund für deutsche Kulturwurden" de Alfred Rosenberg . [4] El 4 de julio de 1933, la inauguración programada de la exposición estuvo acompañada por una gran manifestación de estudiantes nacionalsocialistas que apoyaron la exposición, lo que generó una amplia cobertura de prensa e interés público. El ministerio intervino entonces para prohibir la exposición con el argumento de que incluía obras de Ernst Barlach y Emil Nolde , ambos conocidos oponentes del " nazismo ". Tras un frenético intercambio de telegramas y otros documentos, el ministerio accedió a la inauguración condicional de la exposición, que tuvo lugar formalmente el 22 de julio de 1933. Las principales condiciones estipuladas fueron la retirada de la Unión de Estudiantes del partido de la organización de la exposición y la exclusión de las obras de Barlach y Nolde. Se elaboró rápidamente una nueva versión del catálogo de la exposición, del que se eliminaron todas las referencias a la participación de la Unión de Estudiantes Nacionalsocialistas y en la que se hizo mayor hincapié en el " panecillo de arte alemán " de Möller de 1927; pero las obras de Barlach y Nolde permanecieron y, en la mayoría de los aspectos, aparte de su inauguración aplazada, la exposición "30 artistas alemanes" siguió adelante tal como se había concebido originalmente. De hecho, una versión (más breve) de la exposición "30 artistas alemanes" se convirtió en un elemento fijo anual de verano en la galería hasta 1937. [4] [19]
La exposición de los "30 artistas alemanes" de 1933 puede considerarse una batalla ganada en nombre del arte contemporáneo, pero a lo largo de los doce años de Hitler es difícil discernir una victoria pública equivalente a largo plazo. En 1937, la participación de Ferdinand Möller en exposiciones de arte llegó a su fin: su actividad continua como comerciante de arte entre 1937 y 1945 se desarrolló, incluso más que antes, "bajo el radar", al menos en lo que respecta a las fuentes supervivientes accesibles. Debido a su posición social y sus buenos contactos dentro del Ministerio de Propaganda y su silenciosa pero extensa red de contactos de muchos años con otros miembros del partido , parece razonable inferir que Möller nunca sintió la necesidad de temer "sanciones personales" por parte de las autoridades gubernamentales. Ciertamente, nunca sintió la necesidad de abandonar su compromiso personal con el arte expresionista alemán. [2] [4]
En 1923, Ferdinand Möller había adquirido un segundo terreno edificable en Potsdam , con la intención de construir allí una casa familiar con el estilo adecuado. A principios de los años 30 se habían elaborado los planos necesarios y se habían obtenido los permisos necesarios del municipio, el último de los cuales databa de 1936. Sin embargo, en 1937/38, no fue en Potsdam , sino en Zermützel ( Neuruppin ), un pueblo junto al lago en las llanuras al norte de Berlín , donde Möller hizo construir una "casa de verano" moderna en el campo. El edificio terminado se asemeja a algo entre una villa modernista y un gran bungalow. Fue diseñado y supervisado por Hans Scharoun, que se haría más conocido, a partir de 1960, como el arquitecto de la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín . El interior incorpora una gran cantidad de espacio en las paredes bien iluminado. La casa sobrevive y ha sido mantenida y utilizada para fines relacionados con el arte desde 1995 por la "Fundación Ferdinand Möller", que recientemente lanzó una invitación a artistas para alojarse en ella. [4] [20]
A mediados de los años 30, los dirigentes gubernamentales se preocuparon cada vez más por lo que caracterizaron como el problema del "arte degenerado" . El arte modernista alemán (gran parte del cual era obra de artistas conocidos y admirados internacionalmente) fue retirado de los museos estatales y otros edificios públicos con el argumento de que era un "insulto al sentimiento alemán" por ser antialemán, judío y/o " comunista ". Aunque la campaña resultante duró al menos cinco años, la mayoría de las obras de arte afectadas habían sido identificadas y retiradas a finales de 1938. [21] Eso dejó al gobierno con miles de obras de arte de las que deshacerse: algunas de ellas podrían resultar valiosas en los mercados internacionales de arte independientemente de su percepción de degeneración a los ojos del gobierno. Se seleccionaron cuatro destacados comerciantes de arte expertos en el campo para abordar el problema. Ferdinand Möller fue uno de los cuatro. Los otros tres fueron Karl Buchholz, Hildebrand Gurlitt [22] y Bernhard Böhmer. Los hombres recibieron instrucciones de vender las obras de arte en el mercado internacional, obtener los mejores precios posibles y rendir cuentas al gobierno por los ingresos en moneda extranjera resultantes. No está claro qué instrucciones recibieron, si es que recibieron alguna, en relación con la disposición de las obras para las que no se pudo encontrar comprador internacional. Aunque naturalmente tenían derecho a cobrar una comisión por sus molestias, surgieron rumores inquietantes de que no todas las comisiones ganadas se registraban y contabilizaban correctamente. Además, hubo acusaciones de que Möller no había logrado asegurarse de que todas las "obras de arte degeneradas" fueran sacadas de Alemania, sino que había vendido un número significativo a coleccionistas residentes en Alemania o, en algunos casos, las había adquirido para sí mismo. Acusaciones y suposiciones equivalentes también surgieron rápidamente y han persistido con respecto a los otros tres eminentes comerciantes de arte involucrados: los cuatro sin duda habrían insistido en que preservar obras de arte importantes era mucho más importante que seguir al pie de la letra las instrucciones engañosas del gobierno. [23] [24] [25] [26]
Hacia 1942, Ferdinand Möller parece haberse retirado del mercado del arte, a diferencia de Gurlitt y Böhmer, que parecen haber estado negociando más activamente que nunca. Sin embargo, los investigadores han tenido acceso a muy poca correspondencia de Möller del período 1942-1944, lo que ha dado lugar a sospechas en algunos sectores de que los registros disponibles pueden no estar completos en lo que respecta a sus actividades comerciales durante ese período. [4] Hasta 1943, Möller continuó vendiendo a coleccionistas privados cuadros que habían llegado a su posesión a través del programa de arte degenerado cuando se presentaban oportunidades adecuadas, desafiando la condición establecida por el gobierno de que las obras de "arte degenerado" que habían llegado a su poder desde 1938 solo debían venderse en el extranjero y a cambio de moneda extranjera, pero aparentemente no sentía necesidad de temer ser procesado por esta infracción. En noviembre de 1943, sus galerías de Berlín, donde se almacenaban gran parte de las obras de arte, resultaron gravemente dañadas por los bombardeos enemigos, tras lo cual incluso estas ventas a "clientes nacionales" parecen haber llegado a su fin. [3] [27] A principios de ese mismo año, cuando los bombardeos estadounidenses de Berlín aumentaron, Möller se mudó de la ciudad a la villa-bungalow de verano en Zermützel, acompañado por su esposa y su hija Susanne y sus dos hijos. La hija menor, Angelika, se quedó en Berlín, viviendo en lo que quedaba de la galería en Kluckstraße, a la que Möller había trasladado el centro de sus actividades comerciales en 1939. La hija mediana, Rosemarie, permaneció con su familia lejos, al oeste, en la región de la Selva Negra , donde había vivido desde su matrimonio en 1938. En 1943, la casa de Zermützel se amplió por un lado para acomodar a Susanne y los niños. Möller también se había llevado a Zermützel la mayor cantidad posible de las obras de arte que habían sobrevivido y que permanecían bajo su cuidado en ese momento. Como para la mayoría de las familias alemanas durante los últimos meses de la guerra, la prioridad era encontrar suficiente comida y combustible para la calefacción para mantener a la familia con vida. Cualesquiera que fueran las preocupaciones de Möller durante este período, es posible que no hayan incluido mucho que tuviera que ver con el comercio de arte. [4] [2]
No existen documentos escritos que hayan sobrevivido, ni de Ferdinand Möller ni de nadie más, sobre cómo vivió la llegada del Ejército Rojo a la zona de Neuruppin en su camino hacia Berlín durante los primeros meses de 1945. En mayo de 1945 terminó la guerra y durante los dos meses siguientes el tercio central de Alemania, incluidos Zermützel y la parte oriental de Berlín, quedaron bajo administración militar como zona de ocupación soviética . Una vez terminada la guerra, Möller dejó constancia del horror que experimentó cuando condujo hasta los montones de escombros de lo que unos meses antes había sido Berlín. Toda la parte delantera de su propio edificio había sido destruida durante los últimos días de combates en la ciudad y probablemente, como le escribió a un amigo, no se podía reparar, aunque algunas habitaciones de la parte trasera del edificio, incluido lo que había sido el dormitorio, estaban prácticamente intactas por la destrucción de la guerra. En Zermützel, el ambiente era inesperadamente relajado, a pesar de la omnipresencia de los soldados rusos: el "ambiente artístico" de la casa familiar parece haber disuadido a los soldados de los robos y saqueos que se han difundido ampliamente en otros lugares. En una carta dirigida al artista Joachim Utech (que había acabado en una de las zonas occidentales ), Möller escribió tranquilizadoramente que las obras de arte estaban a salvo porque las fuerzas armadas soviéticas habían puesto toda la casa bajo "protección de museo". Maria Möller-Garny pronto se dedicó a pintar retratos de los militares rusos, lo que confirió a la familia un estatus especial ante las autoridades de ocupación locales. Sin embargo, Möller escribió cartas a amigos sobre la intensa soledad y aislamiento que sentía en su casa de pueblo a orillas del lago Tetzensee. Ya en 1945, pero aún más en 1946, se convirtió en un prolífico escritor de cartas, restableciendo el contacto con antiguos clientes, coleccionistas y colegas. No era infrecuente que, cuando escribía a sus contactos en Suiza o Norteamérica, incluyera en sus cartas solicitudes de paquetes de alimentos y otros suministros básicos. Al hacerlo, invariablemente incluía una oferta de pagar con obras de arte, recuperando una costumbre que había adoptado por primera vez cuando hacía solicitudes equivalentes durante su "exilio profesional" autoimpuesto en Potsdam, entre 1924 y 1927. [4]
A lo largo de 1945 y 1946, la impaciencia de Möller por restablecer su galería de arte en el centro de Berlín impregna su correspondencia. A finales de los años cuarenta, esta impaciencia fue reemplazada por una creciente resignación y el reconocimiento de que el mundo -y especialmente Berlín- había cambiado para siempre, y que el resurgimiento de su propia posición como figura dominante en una versión del establishment artístico que había existido antes de la guerra nunca iba a suceder. Mientras tanto, la naturaleza curiosamente oscura de su red política antes de 1945 le permitió presentarse simplemente como una víctima de la pesadilla nacionalsocialista. Al parecer, nunca se le ocurrió que podría considerar solicitar el procedimiento de desnazificación por su cuenta, aunque se mostró solícito en obtener un "Unbedenklichkeitsbescheinigung" (en sentido amplio, "certificado de autorización") en nombre de un yerno. Ahora hizo saber que en 1937 se había visto obligado a retirarse de la organización de exposiciones de arte en su elegante galería de Berlín porque se había negado a excluir las obras de artistas judíos. Aunque la afirmación puede muy bien contener un germen de verdad, estaba muy alejada de la forma en que se había presentado el asunto en ese momento. En 1937, el tema principal había sido el desafiante compromiso de Möller con la promoción -y más tarde con la preservación- del arte expresionista alemán: era un compromiso con respecto al cual, a juzgar por los detalles descubiertos posteriormente de las colecciones de arte adquiridas por miembros destacados del gobierno de Hitler, siempre tuvo poderosos aliados entre bastidores. A fines de 1946, Möller escribió una notable carta a la Administración Nacional de Educación Popular en la zona de ocupación soviética. En ella "trataba de poner las cosas en claro", explicando que la venta del "arte degenerado" no deseado bajo el gobierno de Hitler se había originado como una idea propia. Una propuesta anterior que dijo haber presentado al Ministerio de PropagandaEn su carta, Möller explica que la oferta de vender a los americanos las "entre 3.000 y 10.000" obras de artistas alemanes y extranjeros en un solo lote había sido rechazada. Además, continúa, intenta explicar cómo las obras de arte degeneradas retiradas de los edificios públicos ya estaban encontrando su camino hacia los mercados internacionales de arte. Seguramente sería mejor si las obras de arte se vendieran en nombre del estado y los ingresos en divisas se destinaran de manera adecuada. La carta continuaba con una serie de afirmaciones inverosímiles pero a corto plazo inverificables y medias verdades, y toda la operación de venta se desarrolló a partir de las discusiones que siguieron. La carta al departamento de educación nacional es fácil de descartar como las ficciones literarias tortuosas de un consumado tergiversador de la verdad, pero en las condiciones de destrucción e inestabilidad de la posguerra, por las que Möller tenía buenas razones para temer por su vida y la de otros miembros de su familia, y en un momento en que también luchaba por su propiedad, su futuro y su reputación, no era nada inusual que recurriera a este nivel de falsificación. [4]
Su correspondencia más amplia también deja claro que, a finales de la década de 1940, Ferdinand Möller todavía tenía obras de arte disponibles para la venta, aunque no existe un inventario completo de las obras que tenía en Zermützel y es posible que nunca se haya compilado. Tampoco es fácil determinar la extensión total de su colección a partir de la correspondencia estudiada. Parece haber tenido la impresión (que puede haber sido correcta según los criterios que se encontraban con frecuencia en la zona de ocupación soviética ) de que todas las deudas habían sido pagadas o canceladas como consecuencia de una guerra en la que habían muerto millones de personas, lo que significa que las obras de arte en su posesión eran, casi por definición, suyas y podía disponer de ellas como quisiera. Las cartas de la época que se han encontrado indican una serie de ofertas individuales discretas a coleccionistas seleccionados que ya estaban incluidos en la lista de contactos de Möller. [4]
La primera exposición de Ferdinand Möller en casi diez años tuvo lugar en agosto de 1946. El lugar fue la recientemente rebautizada Casa Karl Marx en Neuruppin . Se exhibieron 120 obras de arte, pero ninguna estaba destinada a la venta inmediata a los visitantes de la exposición. Para Möller, el propósito era recuperar una presencia. El foco estaba en obras que, bajo el nacionalsocialismo, habían sido prohibidas de exhibir al público. Entre los artistas que se exhibirían se encontraban Barlach , Feininger , Heckel , Hofer, Kirchner, Kollwitz , Kokoschka , Pechstein , Rohlfs y Schmidt-Rottluff . Aunque la exposición "Arte alemán libre" fue inaugurada por Trude Marx, la alcaldesa de Neuruppin, el público objetivo principal no eran los habitantes de las ciudades y los campos de Neuruppin y las llanuras circundantes, sino más bien la gente de la ciudad, incluida, fundamentalmente, la prensa, de Berlín, a media hora al sur. En Berlín se difundieron a tiempo notas de prensa para anunciar la exposición y se organizó el transporte desde el centro de Berlín para los miembros de la prensa que tuvieran tiempo y ganas de reunirse a las 9.30 en el parque Tiergarten, en el centro de la ciudad, y no regresar a Berlín hasta algún momento de la tarde. En la nota de prensa se hacía referencia a un catálogo de la exposición que se pondría a disposición tan pronto como fuera posible. Una vez realizado, se distribuyó ampliamente. Entre los destinatarios se encontraban muchas personas que vivían demasiado lejos para asistir a la exposición, aunque hubieran querido hacerlo, pero como un medio para dar a conocer que Möller estaba de vuelta y tenía acceso a obras de arte valiosas, la exposición cumplió muy bien su propósito. La reacción de la prensa fue entusiasta, tanto a corto plazo como en términos de una serie de comentarios y reseñas más académicos que aparecieron en revistas especializadas durante los meses siguientes. Poco a poco, el mercado de obras de arte regresó a Berlín y Möller participó activamente en el cautelosamente emergente establishment artístico de la ciudad, pero evidentemente nunca llegó a estar tan bien conectado en la zona de ocupación soviética como lo había estado en Alemania entre 1918 y 1945. [4]
En 1944, Möller se enfrentó a su antiguo jefe, Ludwig Gutbier, a causa de tres cuadros importantes que había cedido a Gutbier (por aquel entonces en Múnich) para que los vendiera en el futuro con un encargo. Entre ambos hubo una larga serie de malentendidos sobre los plazos y las cantidades que debían pagarse tras la confiscación de dos de los tres cuadros por parte de las autoridades militares estadounidenses en Múnich. También hubo otros altercados con otros marchantes. Para una generación más joven de aspirantes a marchantes de arte en Berlín, Möller ya no era un "miembro esencial". El negocio del " arte degenerado " pudo haberlo enriquecido excepcionalmente, pero nadie lo sabía con certeza, pero parece haber generado una gran desconfianza. De su correspondencia se desprende que, ya en 1946, Möller sabía que le resultaría difícil volver a establecerse como galerista importante en Berlín, mientras que todavía no se habían realizado las necesarias reparaciones en la parte delantera destruida de su actual local en Berlín. Mientras tanto, sus contactos con comerciantes más allá de la burbuja de Berlín, ya sea en Dresde al sur o en Bielefeld al oeste, fueron más amistosos, relajados y, en algunos casos, reveladores de su situación y sentimientos en ese momento. [4]
El 21 de julio de 1949, ante el riesgo de que le confiscaran toda su colección, ya que las autoridades soviéticas parecían interesarse cada vez más por su implicación en la eliminación del " arte degenerado " no deseado de los nacionalsocialistas (y mientras Berlín aún sufría las secuelas del bloqueo de Berlín, el "bloqueo soviético"), Ferdinand Möller logró cruzar con su familia de la zona soviética a la zona británica. Se instalaron en Colonia . El traslado de personas entre la zona soviética y las zonas occidentales ("Alemania Occidental") durante este período era mucho más fácil que el traslado de mercancías. Sin embargo, entre mediados de 1949 y, a más tardar, julio de 1950, varias obras de arte fueron trasladadas en camión a Potsdam, donde los Möller aún poseían una propiedad. Los detalles de dónde se trasladaron finalmente las pinturas en muchos casos no están claros, pero la mayoría de las obras de arte y los efectos personales que estaban en posesión de Möller cuando vivía en Zermützel parecen haber hecho el viaje a Berlín Occidental sin confiscación significativa u otras pérdidas. [c] En el momento en que cruzó hacia el oeste, sin embargo, ya había sufrido pérdidas importantes en Dresde y en Halle, cuando los amantes del arte entre los administradores soviéticos descubrieron cuadros que había enviado para su exhibición y posible venta y los confiscaron sin contemplaciones, aparentemente debido a sospechas sobre su procedencia en tiempos de guerra. [2] [4]
En 1951, Ferdinand Möller abrió su galería en Hahnenstraße 11, cerca de la universidad y a diez minutos a pie del centro de la ciudad. Colonia , al igual que Berlín, había sido destruida en gran parte por los bombardeos, y el edificio en el que Möller instaló su galería era uno nuevo, diseñado por Wilhelm Riphahn , uno de los arquitectos del siglo XX de la ciudad. Durante los siguientes cuatro años, la galería presentó una sucesión de exitosas exposiciones que presentaban no solo artistas impresionistas alemanes de los años de "Weimar" , sino también obras clásicas, junto con exposiciones de obras de artistas contemporáneos bien considerados que todavía estaban muy vivos, como Ernst Wilhelm Nay , Hans Uhlmann y Fritz Winter . [2]
El propio Ferdinand Möller, que ya tenía 73 años, murió en un hospital de Colonia en enero de 1956 y la galería fue cerrada poco después. [2] [4]
El archivo Ferdinand Möller, compuesto por un gran número de documentos donados por Angelika Fessler-Möller en 1984, se encuentra en la Berlinische Galerie (museo) . [28]
Durante la década posterior a la reunificación , a partir de 1994, cuatro pinturas que habían estado expuestas en la galería Moritzburg en Halle , después de haber sido confiscadas a Möller a fines de la década de 1940, fueron devueltas a su hija menor, Angelika Fessler-Möller (1919-2002). Ella reaccionó asociándose, en 1995, con el comerciante de arte Wolfgang Wittrock para crear la fundación Ferdinand Möller con sede en Berlín . [4] [20] [24] La fundación se financia, en parte, con la restauración y venta de ciertas pinturas que anteriormente eran propiedad del comerciante de arte Ferdinand Möller. Aplica las ganancias de capital generadas a través del aumento del valor de sus pinturas a la promoción de la investigación en los campos del arte expresionista alemán, así como en la estrategia nacionalsocialista para la cultura y las artes . También apoya la documentación de obras de arte identificadas como " degeneradas " y retiradas de las colecciones públicas alemanas en y directamente después de 1937. [28]
Hildebrand Gurlitt, Karl Buchholz, Ferdinand Moeller y Bernhard Boehmer abrieron una tienda en el castillo de Niederschonhausen, a las afueras de Berlín, para vender el conjunto de casi 16.000 pinturas y esculturas que Hitler y Goering retiraron de las paredes de los museos alemanes en 1937-38.
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