Ferdinand Möller (15 de octubre de 1882 - 12 de enero de 1956) fue uno de los marchantes de arte nazis de Hitler especializado en la venta de " arte degenerado " saqueado. [1]
Möller , un destacado marchante de arte y galerista alemán , su carrera alcanzó su apogeo durante los años de la República Alemana . Después de 1933 , al no ser judío ni figurar entre los identificados por el partido como opositores al gobierno , siguió siendo una figura destacada en el mundo artístico alemán, aunque la naturaleza del negocio artístico se transformó durante los años de Hitler : en 1937 o poco después, Möller fue obligado a poner fin a su participación en la organización de exposiciones de arte. Se mantuvo activo como marchante de arte de obras tradicionales y modernas durante toda su vida. En 1938, Möller se convirtió en uno de los cuatro principales comerciantes de arte encargados de deshacerse de las obras de arte confiscadas en el contexto de la campaña del gobierno contra el llamado arte degenerado . Muchas fuentes afirman o insinúan que encontró oportunidades para interpretar su mandato y/o enriquecerse sin razón mientras realizaba este trabajo para el gobierno; sin embargo, los detalles siguen siendo difíciles de precisar. [2] [3] [4] [5] [6]
Ferdinand Möller nació en Münster , el primogénito de seis hijos de sus padres. Su padre, también llamado Ferdinand Möller, era maestro de obras y cantero y tenía un exitoso negocio propio en la ciudad. No se sabe por qué Möller, como hijo mayor, no siguió a su padre en el sector de la construcción. En cambio, después de dejar la escuela en 1897, se embarcó inmediatamente en un aprendizaje de tres años en el negocio de los libros, comenzando su aprendizaje con un librero en Hamm , a media hora en tren al sur de Münster . Luego trabajó, entre 1900 y 1903, en Limburg an der Lahn , más al sur, empleado de la editorial "Heinrich-August-Herz-Verlag". A esto le siguieron tres meses en Karlsruhe , donde trabajó en la venerable "Braunsche Hofbuchhandlung" (librería), antes de trasladarse más al sur, a la parte occidental francófona de Suiza . Entre octubre de 1904 y febrero de 1906 trabajó en otra librería de larga data, la "Librairie Schlesinger" en Vevey , en el extremo oriental del lago . Parece que luego se mudó a Atenas , trabajando desde marzo de 1906 en otra librería muy respetada, la "Librairie Constantin Eleftheroudakis". Durante o antes de 1907 regresó a Alemania , trabajando en la capital bávara hasta 1910 en la empresa editorial y comercializadora de libros "Ackermann und Schüler". [4]
Ferdinand Möller se casó en 1912 en Colonia con la pintora Maria Garny (1886-1971). Las tres hijas del matrimonio nacieron en 1913, 1915 y 1919. 1912 fue también el año en el que Möller redefinió su futuro profesional con la decisión de intercambiar librería por relación comercial. [7] La decisión surgió, o al menos se hizo evidente, después de su visita a la "Sonderbund-Ausstellung" (exposición) de 1912, la cuarta de una breve serie de exposiciones anuales de arte moderno -celebradas en 1912 en Colonia- que tuvieron una profunda impacto en muchos amantes del arte entre 1909 y 1912 (y posteriormente). [2] [8] Ahora se mudó a Dresde , ampliamente considerada como la capital de las artes de Alemania, para ocupar un puesto en la "Galería Arnold" de Ludwig Gutbier ("Galerie Arnold"). [2] [9] En 1909, Gutbier había abierto una nueva sucursal de la galería en Breslau (como se conocía a Wrocław hasta) 1944/45 ) y en 1913 Ferdinand Möller se trasladó a la capital de Silesia para hacerse cargo de la nueva "Galería Arnold". sucursal allí. [2] [10] Permaneció en la "Galería Arnold" de Breslau hasta 1917, año en el que abrió allí su propia galería. A pesar de la guerra que duraba desde 1914 , pudo organizar una exposición inaugural de pinturas de Lovis Corinth , Anselm Feuerbach , Max Liebermann , Max Slevogt y Wilhelm Trübner : también se presentaron obras de escultura de Alfred Helberger. [2]
En 1918, Möller reemplazó a Erich Schall como "Geschäftsführer" (en términos generales, "director administrativo" ) [a] en la galería Freie Secession de Berlín . [11] Ese mismo año, también en Berlín, abrió su propia "Galerie Ferdinand Möller" en Potsdamer Straße 134c. [12] El discurso tenía poderosas resonancias históricas, ya que la casa de Potsdamer Straße 134 había sido la casa del muy querido novelista Theodor Fontane hasta su muerte en 1898. [13] En octubre de 1919 añadió una "Verlag Galerie Ferdinand Möller" (operación editorial) a su floreciente negocio de galerías. Mientras tanto, en marzo de 1920 su galería de Breslau presentó una exposición dedicada a las obras de Karl Hofer y luego fue cerrada. [2] [14]
Se asoció con el coleccionista Wilhelm Valentiner en 1923 para montar una exposición de arte contemporáneo alemán en la American Art Association - Anderson Galleries en la ciudad de Nueva York . [15] [16] "Una colección de arte alemán moderno" fue la primera exposición importante de arte alemán que se celebró en Nueva York desde el final de la Primera Guerra Mundial seis años antes. Para Möller la exposición supuso una estancia de varios meses en Nueva York [4]
Durante 1923/1924, Ferdinand Möller se trasladó con su familia, su galería y su editorial desde el centro de Berlín a Potsdam , a poca distancia de la capital. Parece que este movimiento coincidió con la decisión de dedicar más tiempo a las pasiones anteriores de coleccionar libros y a publicar libros sobre arte, aparentemente a expensas del comercio y la exhibición de arte. También hay indicios de que se había cansado de cinco años de intensa actividad entre 1917 y 1923 y esperaba llevar una vida más tranquila y pasar más tiempo con su joven familia. Sin embargo, en lo que respecta a su perfil público de entonces, Möller siguió siendo conocido como marchante de arte berlinés, y hay indicios de que continuó trabajando como marchante de arte para clientes privados acomodados y con el debido criterio. Mientras tanto, mantuvo una red excepcionalmente buena con el establishment artístico de Berlín. Su hija recordaría más tarde que entre los visitantes frecuentes de la casa familiar se encontraban Hans Poelzig , Ernő Kállai , Will Grohmann , Edwin Redslob , Max Kaus , el editor Eduard Stichnote y los Nolde . [4]
En 1927, la galería Ferdinand Möller regresó al corazón de Berlín, ahora ubicada en Schöneberger Ufer 38, [b] cerca del puente Potsdamer. Sin embargo, la familia siguió viviendo en Potsdam hasta 1930. [4] A finales de la década de 1920, con el regreso de la austeridad intensificada , las tensiones políticas y sociales se introdujeron en la vida cotidiana y se extendieron a las calles de la ciudad con creciente frecuencia. Dentro y fuera del mundo de las artes estaba surgiendo una rivalidad polarizadora entre el "arte francés" y el "arte alemán", alentada por organizaciones popularistas como la "Kampfbund für deutsche Kulturwurden" ( "Liga de lucha por los valores culturales alemanes" ). Detrás de todo esto estaba el Partido Nacionalsocialista , que había ido ganando apoyo constantemente desde 1924 y que en 1930 se convirtió en el segundo partido más grande en el parlamento . Como marchante de arte, se podría pensar que Ferdinand Möller no tenía motivos para participar en los debates sobre "el arte francés y el arte alemán", y antes de 1927 nunca dio muchos signos de estar interesado en la política. Sin embargo, en noviembre de 1927 publicó un artículo con el título "Quién es el responsable" en el periódico de gran circulación (y ahora cada vez más estridente) Deutsche Allgemeine Zeitung . No se sabe si proporcionó el artículo por invitación del periódico o si lo contribuyó no solicitado. Las "opiniones artísticas" compartidas con los lectores del artículo eran intransigentemente nacionalistas, mientras que la sintaxis empleada estaba cargada de la grandilocuencia más familiar para los estudiosos de la política nacionalista de Europa durante la década de 1930. El artículo destaca porque ni el tono ni las opiniones directas son representativos de las opiniones posteriores de Ferdinand Möller, como tampoco lo fueron sus palabras o acciones durante su vida hasta ese momento. Cómo llegó al periódico sigue siendo un misterio, pero es muy posible que haya proporcionado al escritor un valioso capital político seis años después, cuando el gobierno de Hitler tomó el poder . [4]
En 1929 tuvo lugar una exposición especialmente importante en la galería Schöneberger Ufer Ferdinand Möller, dedicada a las obras de los "cuatro azules", Paul Klee , Lyonel Feininger , Wassily Kandinsky y Alexej Jawlensky , tres de ellos destacados representantes del arte de la Bauhaus y los cuatro. ellos, a pesar de las manifestaciones nacionalistas de Möller en su artículo del Deutsche Allgemeine Zeitung de 1927 , nacieron fuera de Alemania . Tanto esta exposición como "Vision und Formgesetz" ( "La visión y las leyes de la forma" ) de Möller de 1930 atrajeron gran atención en lo que fue ampliamente visto como un punto culminante del arte modernista alemán. El propio Möller se había convertido en uno de los marchantes de arte más importantes de la obra "moderna alemana de los años 20". [4] [17] La Galería Ferdinand Möller se trasladó en 1932 y nuevamente en 1935, pero durante este período continuó funcionando desde prestigiosos locales en el corazón de Berlín . [2]
Mientras persistía el estancamiento parlamentario y se intensificaba la polarización política, en enero de 1933 los nacionalsocialistas tomaron el poder y en el espacio de unos pocos meses transformaron Alemania en una dictadura de partido único . Entre el 4 de julio y principios de octubre de 1933, Möller permitió que la Unión de Estudiantes del partido utilizara su galería para la exposición de "30 artistas alemanes". El factor decisivo para persuadir al estudiante NS de trabajar con Möller fue el apoyo público de Möller al "arte alemán" en su artículo del Deutsche Allgemeine Zeitung de 1927 y su consiguiente reputación como marchante de arte nacionalista conservador. De hecho, se citaron extractos del artículo en (ambas versiones) del catálogo de la exposición. En realidad, la organización de la exposición parece haber sido desde el principio una colaboración entre Möller y los estudiantes nacionalsocialistas . Las obras expuestas procedían tanto de artistas jóvenes como de representantes consolidados del expresionismo alemán, pero prácticamente todos los artistas representados estaban todavía vivos. [2] [18]
Möller claramente esperaba que al combinar el "modernismo clásico" con el "arte contemporáneo", la exposición presentada por los estudiantes miembros del partido tendría un impacto público que efectivamente superaría la creciente ola de oposición al "modernismo en el arte" dentro del partido. Al final, la exposición desencadenó rápidamente una intensa lucha de poder entre los estudiantes del partido y los "puristas raciales tradicionalistas del arte" del "Kampfbund für deutsche Kulturwurden" de Alfred Rosenberg . [4] El 4 de julio de 1933, la inauguración prevista de la exposición estuvo acompañada por una gran manifestación de estudiantes nacionalsocialistas de apoyo que generó una amplia cobertura de prensa e interés público. El ministerio intervino para prohibir la exposición alegando que incluía obras de Ernst Barlach y Emil Nolde , ambos conocidos oponentes del " nazismo ". Después de un frenético intercambio de telegramas y otros documentos, el ministerio acordó la apertura condicional de la exposición, que tuvo lugar formalmente el 22 de julio de 1933. Las principales condiciones estipuladas fueron la retirada de la Unión de Estudiantes del partido de la organización de la exposición y la exclusión. de obras de Barlach y Nolde. Rápidamente se produjo una nueva versión del catálogo de la exposición, en la que se eliminaron todas las referencias a la participación de la Unión de Estudiantes Nacionalsocialistas y en la que se puso mayor énfasis en el " Paean del periódico de arte alemán " de Möller de 1927; pero las obras de Barlach y Nolde permanecieron, y en la mayoría de los aspectos, aparte de su inauguración aplazada, la exposición "30 artistas alemanes" siguió adelante como se concibió originalmente. De hecho, una versión (más breve) de la exposición "30 artistas alemanes" se convirtió en una cita anual de verano en la galería hasta 1937. [4] [19]
La exposición "30 artistas alemanes" de 1933 puede verse como una batalla ganada en nombre del arte contemporáneo, pero en el transcurso de los doce años de Hitler es difícil discernir una victoria pública equivalente a largo plazo. En 1937, la participación de Ferdinand Möller en las exposiciones de arte llegó a su fin: su actividad continua como marchante de arte entre 1937 y 1945 transcurrió, incluso más que antes, "fuera del radar", al menos en términos de fuentes sobrevivientes accesibles. Debido a su posición social y sus buenos contactos dentro del Ministerio de Propaganda y su silenciosa pero extensa red de muchos años con otros miembros del partido , parece razonable inferir que Möller nunca sintió la necesidad de temer "sanciones personales" por parte de las autoridades gubernamentales. Ciertamente nunca sintió la necesidad de abandonar su compromiso personal con el arte expresionista alemán. [2] [4]
Ferdinand Möller ya había adquirido en 1923 un segundo terreno edificable en Potsdam , aparentemente con la intención de construir allí en el futuro una casa familiar con el estilo adecuado. A principios de la década de 1930 se elaboraron los planes necesarios y se obtuvieron los permisos necesarios del municipio, el más reciente fechado en 1936. Sin embargo, en 1937/38 no estaba en Potsdam sino en Zermützel ( Neruppin ), un pueblo junto a un lago en las llanuras al norte de Berlín , que Möller hizo construir una moderna "casa de verano" en el campo. El edificio terminado parece algo entre una villa modernista y un bungalow muy grande. Fue diseñado y supervisado por su construcción Hans Scharoun , quien se haría más conocido, después de 1960, como el arquitecto de la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín . El interior incorpora una gran cantidad de espacios en las paredes bien iluminados. La casa se conserva y desde 1995 es mantenida y utilizada con fines artísticos por la "Fundación Ferdinand Möller", que recientemente invitó a artistas a alojarse en ella. [4] [20]
A mediados de la década de 1930, los líderes gubernamentales estuvieron cada vez más preocupados por lo que caracterizaron como el problema del "arte degenerado" . El arte modernista alemán -en gran parte obra de artistas conocidos y admirados internacionalmente- fue retirado de los museos estatales y otros edificios públicos con el argumento de que era un "insulto al sentimiento alemán" porque no era alemán, judío y /o " comunista ". Aunque la campaña resultante duró al menos cinco años, la mayoría de las principales obras de arte afectadas habían sido identificadas y retiradas a finales de 1938. [21] Eso dejó al gobierno con miles de obras de arte de las que deshacerse: algunas de ellas podrían resultar ser valioso en los mercados internacionales del arte, independientemente de su percibida degeneración a los ojos del gobierno. Se seleccionaron cuatro marchantes de arte destacados y expertos en la materia para abordar el problema. Ferdinand Möller fue uno de los cuatro. Los otros tres fueron Karl Buchholz, Hildebrand Gurlitt [22] y Bernhard Böhmer. Los hombres recibieron instrucciones de vender las obras de arte en el mercado internacional, obtener los mejores precios posibles y rendir cuentas al gobierno de los ingresos en divisas resultantes. No está claro qué instrucciones, si las hubo, recibieron sobre la enajenación de obras para las que no se pudo encontrar compradores internacionales. Aunque naturalmente tenían derecho a cobrar una comisión por sus problemas, surgieron rumores preocupantes de que no todas las comisiones obtenidas se registraban y contabilizaban adecuadamente. Además, se acusó a Möller de no haber logrado que todas las "obras de arte degeneradas" fueran retiradas de Alemania, sino que había vendido una cantidad significativa a coleccionistas residentes en Alemania o, en algunos casos, las había adquirido para él mismo. Rápidamente también surgieron y persistieron acusaciones y suposiciones equivalentes con respecto a los otros tres eminentes marchantes de arte involucrados: los cuatro sin duda habrían insistido en que preservar obras de arte importantes era mucho más importante que seguir al pie de la letra las instrucciones engañosas del gobierno. [23] [24] [25] [26]
Alrededor de 1942, Ferdinand Möller parece haberse retirado del mercado del arte, a diferencia de Gurlitt y Böhmer, que parecen haber estado involucrados más activamente que nunca. Sin embargo, los estudiosos han accedido a muy poca de la correspondencia de Möller del período 1942 a 1944, lo que ha generado sospechas en algunos sectores de que los registros disponibles aún pueden no estar completos con respecto a sus actividades comerciales durante el período. [4] Hasta 1943, Möller continuó vendiendo a coleccionistas privados pinturas que habían llegado a su posesión a través del programa de arte degenerado cuando se presentaban las oportunidades apropiadas, desafiando la condición impuesta por el gobierno de que las obras de "arte degenerado" que habían llegado su forma desde 1938 sólo debía venderse en el extranjero y a cambio de moneda extranjera, pero aparentemente no sentía necesidad de temer ser procesado por el incumplimiento. En noviembre de 1943, sus galerías de Berlín, donde se almacenaba gran parte del arte, sufrieron graves daños por los bombardeos enemigos, después de lo cual incluso estas ventas a "clientes nacionales" parecen haber llegado a su fin. [3] [27] A principios de ese mismo año, a medida que aumentaba el bombardeo estadounidense de Berlín , Möller se mudó fuera de la ciudad a la villa-bungalow de verano en Zermützel, acompañado por su esposa y su hija Susanne junto con sus dos hijos. La hija menor, Angelika, se quedó en Berlín y vivió en lo que quedaba de la galería de la Kluckstraße, a la que Möller había trasladado el centro de sus actividades comerciales en 1939. La hija mediana, Rosemarie, se quedó con su familia en el lejano oeste. , en la Selva Negra , donde vivía desde su matrimonio en 1938. En 1943, la casa de Zermützel fue ampliada lateralmente para alojar a Susanne y a sus hijos. Möller también llevó a Zermützel la mayor cantidad posible de obras de arte supervivientes que en aquel momento permanecían bajo su cuidado. Como para la mayoría de las familias alemanas durante los últimos meses de la guerra, la prioridad era encontrar suficiente comida y combustible para calefacción para mantener viva a la familia. Cualesquiera que sean las preocupaciones de Möller durante este período, es posible que no incluyeran mucho que tuviera que ver con el comercio de arte. [4] [2]
No se conserva ningún registro escrito de Ferdinand Möller ni de ninguna otra persona sobre cómo experimentó la llegada, a la zona de Neuruppin , del Ejército Rojo mientras se dirigía hacia Berlín durante los primeros meses de 1945. En mayo de 1945 terminó la guerra y durante Durante los dos meses siguientes, el tercio central de Alemania, incluidos Zermützel y la parte oriental de Berlín, quedaron bajo administración militar como zona de ocupación soviética . Una vez terminada la guerra, Möller dejó constancia del horror que experimentó cuando condujo hasta los montones de escombros que unos meses antes había sido Berlín. Toda la sección frontal de sus instalaciones había sido destruida durante los últimos días de los combates en la ciudad y probablemente, como le escribió a un amigo, no se podía reparar, aunque algunas habitaciones en la parte trasera del edificio, incluida la que había sido la dormitorio, no se vieron afectados en gran medida por la destrucción de la guerra. En Zermützel, a pesar de la omnipresencia de los soldados rusos, el ambiente era inesperadamente relajado en muchos sentidos: el "ambiente artístico" de la casa familiar parece haber disuadido a los soldados de los robos y saqueos ampliamente denunciados en otros lugares. En una carta dirigida al artista Joachim Utech (que había acabado en una de las zonas occidentales ), Möller escribía tranquilizadoramente que las obras de arte estaban a salvo porque las fuerzas armadas soviéticas habían puesto toda la casa bajo "protección de museo". Maria Möller-Garny pronto se mantuvo ocupada pintando retratos de los militares rusos, lo que dio a la familia un estatus especial ante las autoridades de ocupación locales. Sin embargo, Möller escribió en cartas a sus amigos sobre la intensa soledad y el aislamiento que sentía en su casa del pueblo, a orillas del Tetzensee (lago). Ya en 1945, pero aún más en 1946, se convirtió en un prolífico escritor de cartas, restableciendo el contacto con antiguos clientes, coleccionistas y colegas. No pocas veces, cuando escribía a sus contactos en Suiza o América del Norte, incluía en sus cartas solicitudes de paquetes de alimentos y otros suministros básicos. Al hacerlo, invariablemente incluía una oferta de pagar con obras de arte, reviviendo un hábito que había adoptado por primera vez al hacer solicitudes equivalentes durante su "exilio profesional" autoimpuesto en Potsdam, entre 1924 y 1927. [4]
A lo largo de 1945 y 1946, la impaciencia de Möller por restablecer su galería de arte en el centro de Berlín impregna su correspondencia. A finales de la década de 1940 esto fue reemplazado por una creciente resignación y reconocimiento de que el mundo -y especialmente Berlín- había cambiado para siempre, y que el resurgimiento de su propia posición como figura dominante en una versión del establishment artístico que había existido antes de la la guerra nunca iba a suceder. Mientras tanto, la naturaleza curiosamente oscura de su red política antes de 1945 le permitió presentarse simplemente como una víctima de la pesadilla nacionalsocialista. Aparentemente nunca se le ocurrió que podría considerar solicitar el procedimiento de desnazificación por su propia cuenta, aunque se mostró diligente en conseguir un "Unbedenklichkeitsbescheinigung" (en términos generales, "certificado de autorización") en nombre de un yerno. Ahora hizo saber que en 1937 se había visto obligado a dejar de organizar exposiciones de arte en su elegante galería de Berlín porque se había negado a excluir las obras de artistas judíos. Aunque es posible que la afirmación contuviera un germen de verdad, estaba muy alejada de la forma en que se había presentado el asunto en su momento. En 1937, el tema central había sido el desafiante compromiso de Möller de promover -y más tarde preservar- el arte expresionista alemán: era un compromiso respecto del cual, a juzgar por los detalles descubiertos posteriormente de las colecciones de arte adquiridas por miembros destacados del gobierno de Hitler, siempre tuvo poderosos aliados detrás de escena. A finales de 1946, Möller escribió una notable carta a la Administración Nacional para la Educación Popular en la zona de ocupación soviética. En él "buscaba dejar las cosas claras", explicando que la venta del "arte degenerado" no deseado bajo el gobierno de Hitler se había originado como una idea suya. Una propuesta previa que dijo haber presentado al Ministerio de Propagandavender todas las "entre 3 y 10.000" obras de artistas alemanes y extranjeros a "los americanos" como un solo lote de trabajo, explicó, fue rechazado. Luego, prosiguió, intentó explicar cómo las obras de arte degeneradas retiradas de los edificios públicos ya estaban llegando a los mercados internacionales del arte. Seguramente sería mejor si las obras de arte se vendieran en nombre del Estado y los ingresos en divisas se dirigieran adecuadamente. La carta continuaba con una serie de afirmaciones y verdades a medias inverosímiles pero a corto plazo imposibles de verificar, y toda la operación de eliminación se desarrolló a partir de las discusiones que siguieron. La carta al Departamento Nacional de Educación es fácil de descartar como tortuosas ficciones literarias de un consumado tornado de la verdad, pero en condiciones de destrucción e inestabilidad de posguerra, en las que Möller tenía buenas razones para temer por su vida y la de otros miembros de su familia. , y en un momento en el que también luchaba por su propiedad, su futuro y su reputación, no era nada inusual recurrir a este nivel de falsificación. [4]
Su correspondencia más amplia también deja claro que a finales de la década de 1940 Ferdinand Möller todavía tenía obras de arte disponibles para la venta, aunque no existe un inventario completo de las obras que tenía en Zermützel y es posible que nunca haya sido compilado. Tampoco es fácil determinar el alcance total de la posesión a partir de la correspondencia que se ha estudiado. Parece haber tenido la impresión -que puede haber sido correcta según los criterios frecuentemente encontrados en la zona de ocupación soviética- de que todas las deudas habían sido pagadas o canceladas después de una guerra en la que habían muerto millones de personas, lo que significa que las obras de arte que poseía eran, casi por definición, suyas y podía disponer de ellas como quisiera. Las cartas de la época encontradas indican una serie de ofertas discretas uno a uno a coleccionistas seleccionados que ya estaban incluidos en la lista de contactos de Möller. [4]
La primera exposición estilo galería de Ferdinand Möller en casi diez años tuvo lugar en agosto de 1946. El lugar fue la recientemente rebautizada Casa Karl Marx en Neuruppin . Se exhibieron 120 obras de arte, pero ninguna estaba para la venta inmediata a los visitantes de la exposición. Para Möller el objetivo era restablecer una presencia. La atención se centró en obras que, bajo el nacionalsocialismo, no habían sido permitidas para su exhibición pública. Entre los artistas que actuaron se encontraban Barlach , Feininger , Heckel , Hofer, Kirchner, Kollwitz , Kokoschka , Pechstein , Rohlfs y Schmidt-Rottluff . Aunque la exposición "Arte libre alemán" fue inaugurada por Trude Marx, la señora mayor de Neuruppin, el público objetivo principal no fueron los habitantes de Neuruppin y sus llanuras circundantes, sino más bien la gente de la ciudad, entre ellos, sobre todo, la prensa. desde Berlín media hora al sur. Se enviaron a tiempo comunicados de prensa a varios periódicos berlineses anunciando la exposición y se organizó un transporte desde el centro de Berlín para los periodistas que tuvieran tiempo y ganas de reunirse a las 9.30 en el parque Tiergarten, en el centro de la ciudad, y no para regresará a Berlín hasta algún momento de la tarde. El comunicado de prensa hacía referencia a un catálogo de la exposición que estaría disponible tan pronto como pudiera producirse. Tan pronto como se produjo, se distribuyó ampliamente. Entre los destinatarios se encontraban muchas personas que vivían demasiado lejos para asistir a la exposición incluso si hubieran querido, pero como dispositivo para avisar de que Möller había regresado y tenía acceso a obras de arte valiosas, la exposición cumplió muy bien su propósito previsto. La reacción de la prensa fue entusiasta tanto a corto plazo como en términos de una serie de comentarios y reseñas más académicos que aparecieron en revistas especializadas durante los meses siguientes. Un mercado de obras de arte regresó poco a poco a Berlín y Möller participó activamente en el establecimiento artístico cautelosamente emergente de la ciudad, pero evidentemente nunca llegó a estar tan bien conectado en la zona de ocupación soviética como lo había hecho en Alemania entre 1918 y 1945. [4 ]
Hubo una seria disputa con su antiguo empleador, Ludwig Gutbier, por tres cuadros importantes que Möller había transferido a Gutbier, entonces en Múnich, en 1944 para su venta por encargo. Una larga serie de malentendidos entre los dos hombres sobre los plazos y los importes de los pagos adeudados entre ellos tras la confiscación por parte de las autoridades militares estadounidenses en Munich de dos de los tres cuadros. Hubo otras disputas con otros comerciantes. Para una generación más joven de aspirantes a marchantes de arte berlineses, ya no era un "insider esencial". El negocio del " arte degenerado " podría haberlo hecho excepcionalmente rico o no: nadie lo sabía del todo. Pero parece haber generado una desconfianza significativa. De su correspondencia se desprende claramente que ya en 1946 Möller sabía que le resultaría difícil restablecerse como galerista importante en Berlín, mientras que aún no se habían realizado las reparaciones necesarias en la parte frontal destruida de su actual local en Berlín. ser abordado. Mientras tanto, sus contactos con los comerciantes más allá de la burbuja berlinesa, ya sea en Dresde al sur o en Bielefeld al oeste, fueron más amigables, relajados y, en algunos casos, reveladores de su situación y sus sentimientos en ese momento. [4]
El 21 de julio de 1949, ante el riesgo de la posible confiscación de toda su colección, ya que las autoridades soviéticas parecían estar cada vez más interesadas en su participación en la eliminación del " arte degenerado " no deseado de los nacionalsocialistas (y con Berlín todavía tambaleándose). tras el bloqueo de Berlín (traumas del "bloqueo soviético") Ferdinand Möller logró cruzar con su familia de la zona soviética a la zona británica. Hicieron su nuevo hogar en Colonia . Mover personas entre la zona soviética y las zonas occidentales ("Alemania Occidental") durante este período era mucho más fácil que mover mercancías. Sin embargo, entre mediados de 1949 y, a más tardar, julio de 1950, varias obras de arte fueron transportadas en camión a Potsdam, donde los Möller todavía poseían una propiedad. Los detalles de dónde se trasladaron finalmente las pinturas en muchos casos no están claros, pero la mayoría de las obras de arte y enseres domésticos que Möller poseía cuando vivía en Zermützel parecen haber hecho el viaje a Berlín Occidental sin confiscaciones significativas ni otras pérdidas. [c] Sin embargo, en el momento en que cruzó hacia el oeste ya había sufrido pérdidas importantes en Dresde y en Halle, cuando los cuadros que había enviado para su exhibición y posible venta fueron descubiertos por amantes del arte entre los administradores soviéticos y confiscados sin ceremonias, aparentemente debido a sospechas sobre su procedencia en tiempos de guerra. [2] [4]
En 1951, Ferdinand Möller abrió su galería en Hahnenstraße 11, cerca de la universidad y a diez minutos a pie del centro de la ciudad. Colonia , como Berlín, había sido destruida en gran parte por el bombardeo, y el edificio en el que Möller instaló su galería era nuevo, diseñado por Wilhelm Riphahn , uno de los arquitectos de la ciudad del siglo XX. Durante los siguientes cuatro años, la galería presentó una sucesión de exitosas exposiciones no sólo de artistas impresionistas alemanes de los años de "Weimar" , sino también de obras clásicas, junto con exposiciones de obras de artistas contemporáneos de renombre que todavía estaban vivos, como como Ernst Wilhelm Nay , Hans Uhlmann y Fritz Winter . [2]
El propio Ferdinand Möller, que entonces tenía 73 años, murió en un hospital de Colonia en enero de 1956 y la galería fue cerrada poco después. [2] [4]
El archivo de Ferdinand Möller, que consta de una gran cantidad de artículos donados por Angelika Fessler-Möller en 1984, se encuentra en la Berlinische Galerie (museo) . [28]
Durante la década siguiente a la reunificación , a partir de 1994, cuatro pinturas que había estado expuestas en la galería Moritzburg de Halle y que habían sido confiscadas a Möller a finales de los años 1940 fueron devueltas a su hija menor, Angelika Fessler-Möller (1919-2002). Su reacción fue crear, en 1995, con el marchante de arte Wolfgang Wittrock, la fundación Ferdinand Möller, con sede en Berlín . [4] [20] [24] La fundación se financia, en parte, con la restauración y venta de ciertas pinturas que anteriormente pertenecían al marchante de arte Ferdinand Möller. Las plusvalías generadas por el aumento del valor de sus pinturas las utiliza para promover la investigación en el campo del arte expresionista alemán y la estrategia nacionalsocialista para la cultura y las artes . También respalda la documentación de obras de arte identificadas como " degeneradas " y retiradas de las colecciones públicas alemanas en 1937 y inmediatamente después. [28]
Hildebrand Gurlitt, Karl Buchholz, Ferdinand Moeller y Bernhard Boehmer se instalaron en Schloss Niederschonhausen, en las afueras de Berlín, para vender cerca de 16.000 pinturas y esculturas que Hitler y Goering retiraron de las paredes de los museos alemanes en 1937-38.
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