El Entierro es unapintura del tamaño de una cola sobre lino [notas 1] atribuida alpintor holandés temprano Dieric Bouts . Muestra una escena del entierro bíblico de Cristo , y probablemente se completó entre 1440 y 1455 [2] como panel de ala para un gran políptico con bisagras . Si bien el retablo permanece perdido como conjunto completo, se cree que contenía una escena de crucifixión central flanqueada por cuatro paneles de alas de la mitad de su altura, dos a cada lado, que representan escenas de la vida de Cristo . Los paneles flanqueantes más pequeños se habrían emparejado en un formato similar al Retablo del Santísimo Sacramento de 1464-1468 de Bouts . La obra más grande probablemente fue encargada para su exportación a Italia, posiblemente a un mecenas veneciano cuya identidad se ha perdido. [3] El Entierro se registró por primera vez en un inventario de mediados del siglo XIX en Milán , y ha estado en la Galería Nacional de Londres, desde su compra en nombre de la Galería por Charles Lock Eastlake en 1861.
La pintura es un retrato austero pero conmovedor del dolor y el dolor. Muestra a cuatro mujeres y tres hombres en duelo por el cuerpo de Cristo. Son, de izquierda a derecha, Nicodemo , María Salomé , María de Clopas , María, la madre de Jesús , Juan Evangelista , María Magdalena y José de Arimatea .
Es una de las pocas pinturas del siglo XV que se conservan creadas con cola, un medio extremadamente frágil y carente de durabilidad. El Entierro se encuentra en condiciones relativamente pobres en comparación con pinturas sobre paneles de edad similar. Sus colores son ahora mucho más apagados que cuando fue pintado; Sin embargo, siempre habrían parecido menos intensos y brillantes que los de pinturas al óleo o al temple comparables sobre tabla. [4] [5] La pintura está cubierta por capas acumuladas de suciedad gris y no se puede limpiar sin dañar la superficie y eliminar grandes cantidades de pigmento, ya que su medio del tamaño de un pegamento es soluble en agua. [6] Una franja en la parte superior ha resultado menos afectada que el resto porque estaba protegida por un marco. [7]
El Entierro muestra el cuerpo de Cristo, envuelto en un sudario de lino blanco y todavía con una corona de espinas , mientras es descendido a una profunda tumba de piedra. Al cuerpo asisten siete dolientes vestidos con ropas contemporáneas a los Países Bajos borgoñones del siglo XV . Entre el grupo de dolientes que están al lado de Cristo, las tres figuras femeninas se muestran con los ojos bajos mientras los dos hombres miran directamente a Cristo. Estas miradas se invierten en la pareja de figuras arrodilladas o agachadas a sus pies. [1] El fondo contiene un paisaje amplio y delicado con un camino sinuoso y un ancho río antes de una vista más lejana de árboles y colinas, desprovista de gente. [8] Bouts es considerado un pintor innovador de paisajes, [9] incluso en sus retratos donde se incluyen vistas lejanas vistas a través de ventanas abiertas. La vista de The Entombment se considera una de las mejores y es típica de Bouts, compuesta de distantes colinas marrones y verdes contra un cielo azul. [10] (Wolfgang Schöne, sin embargo, escribió sobre "una quietud inmóvil bajo un cielo gris", y agregó: "¿En qué otro lugar aparece un cielo gris como forma de expresión emocional en la pintura holandesa temprana?" [ 11] )
El fariseo Nicodemo sostiene a Cristo mientras es bajado, y puede identificarse por su parecido con Simón el fariseo en otro lienzo atribuido a Bouts, Cristo en casa de Simón . [12] La Virgen viste un tocado blanco y un vestido azul oscuro con un manto amarillento , y sostiene el brazo de Cristo justo por encima de su muñeca como si tuviera miedo de soltar a su hijo muerto. La apoya Juan Evangelista , que viste una túnica roja. Vestida con ropas verdes, María Salomé está de pie a la izquierda de la Virgen, secándose las lágrimas del rostro con el pliegue de su tocado blanco. María de Clopas está detrás de ellos, tapándose la boca con un paño rojo, mientras que la Magdalena está en primer plano, a los pies de Cristo, vestida con un manto pesadamente doblado. El hombre del tabardo marrón y verde a los pies de Cristo es probablemente José de Arimatea , quien, según los cuatro evangelios canónicos , llevó el cuerpo de Cristo al Gólgota desde Poncio Pilato . [12]
El Entierro está pintado sobre lino tejido tupido, con 20 a 22 hilos verticales por centímetro y entre 19 y 22 hilos horizontales por centímetro. [notas 2] La tela está hilada en Z (hilada fuerte) y tejida atigrado [13] con lino posiblemente combinado con algodón. [6] [13] El soporte de tela está forrado, inusualmente, con tela similar (pero más finamente tejida) montada sobre un bastidor de madera. Antes de aplicar la pintura, primero se montó el lienzo en un bastidor temporal y se delineó con un borde marrón, ahora visible en el borde inferior, que se utilizó como guía para cortar el cuadro antes de enmarcarlo. [notas 3] El encolado consiste en un moquillo creado mezclando pigmentos en agua y luego usando una base de pegamento derivada de piel de animal hervida y otros tejidos como aglutinante. [14] Los pigmentos se aplicaron sobre una tela de lino, tratada con la misma cola y fijada a su vez a su marco mediante cola. [5] La pintura saturó la tela, dejando a menudo una imagen en el reverso, que estaba forrado con una tela adicional. [15]
Los pigmentos unidos con pegamento tenían una cualidad óptica que los hacía de apariencia opaca e inusualmente vívidos. A diferencia del aceite, que hace que la tiza parezca translúcida, la tiza mezclada con pegamento se vuelve blanca. De manera similar, los pigmentos más caros adquieren una opacidad brillante en un medio adhesivo. [15] Los blancos son tiza en zonas mezcladas con blanco de plomo , especialmente en el manto y velo de la Magdalena, el sudario de Cristo y el velo de la Virgen. [13] El artista utilizó cuatro pigmentos azules, un número inusual para las pinturas de la época, predominando el índigo . Como pigmento de origen vegetal, el índigo tiene tendencia a desvanecerse con el tiempo. [4] Azurita y blanco plomo bordean la pintura inferior, mientras que el paisaje contiene índigo mezclado con amarillo plomo y estaño. El cielo y el cuello de Nicodemo están pintados con azurita más clara y menos intensa, mientras que el vestido de la Virgen es azurita mezclada con ultramar y esmalte , un pigmento azul de vidrio esmerilado. [13] El Entierro es una de las primeras obras de arte pictórica europea en las que se ha podido comprobar el uso de esmalte y su presencia demuestra que el pigmento no fue inventado durante el siglo XVI, como se creía anteriormente. [dieciséis]
Los verdes son mayoritariamente cardenillo , aunque los predominantes en el paisaje son en su mayoría mezclas de pigmentos azules y amarillos, y el verde del paño que porta la figura de María Salomé es malaquita mezclada con amarillo laca. Los marrones son mezclas de rojos y negros. La túnica roja de Juan está compuesta de cinabrio y bermellón elaborados con rubia y tintes de insectos. [17] Algunos de los rojos están mezclados con pigmentos terrosos que no son susceptibles a los efectos de la luz y, por lo tanto, han sobrevivido cerca de su apariencia original. [4] Los pigmentos negros son generalmente negros de hueso , pero en algunos lugares derivan del carbón vegetal . [17] Los negros se mezclan con tiza en algunas áreas, produciendo una apariencia "terrosa" de color rojo a marrón. [13]
El soporte de tela es visible en las zonas donde se aplicó una capa fina de pintura. Se pueden ver agujeros de clavos oxidados en el borde inferior y en la parte superior de la imagen en un área del cielo que inicialmente estaba cubierta por un marco. Indican que la carpintería se colocó mucho más abajo de lo que Bouts había previsto; generalmente las obras pintadas por encargo eran realizadas por carpinteros profesionales que trabajaban independientemente del pintor. [18] Sin embargo, la ubicación baja del marco protegió de la luz los colores subyacentes a lo largo de los siglos; se conservan como se colocaron inicialmente. [19] El panel estaba originalmente sujeto a su marco mediante clavijas y clavos; [13] los clavos se habrían utilizado para fijar la ropa al marco de madera subyacente. [20]
Pintar sobre tela de lino utilizando cola como aglutinante era en ese momento una alternativa relativamente económica a trabajar con pintura al óleo, y en el siglo XV se produjeron una gran cantidad de obras. [21] El pegamento no satura los pigmentos tanto como lo haría el aceite, lo que les permite mostrarse mates y opacos, dando (especialmente con rojos y azules) una apariencia intensa cuando se aplica a la tela. La tela es frágil y se deteriora fácilmente, y esta obra es uno de los pocos ejemplos mejor conservados de la técnica de la época; la mayoría de los que existen hoy en día fueron ejecutados sobre madera utilizando aceite o temple al huevo . A menudo se utilizaban cortinas o vidrio para proteger las obras del tamaño de pegamento. [19]
Los colores al principio habrían parecido brillantes y nítidos, pero a lo largo de cinco siglos y medio la pintura ha adquirido capas de suciedad gris que oscurecen el tono y hacen que los colores sean débiles y pálidos. Normalmente estas capas de suciedad serían eliminadas por los restauradores , pero dada la naturaleza delicada y frágil de una obra pintada en un medio soluble en agua, sería imposible hacerlo sin eliminar grandes cantidades de pigmento. [4] Por lo tanto, los colores tal como aparecen hoy se han desvanecido de sus tonos originales. El manto de la Virgen ahora es marrón, pero habría sido pintado de azul. El tabardo de José , que alguna vez fue azul, ahora aparece verde. Los índigos originales del paisaje se han perdido, mientras que la azurita del collar de Nicodemo se ha oscurecido. [4]
Es posible ver hasta qué punto la técnica permitió a Bouts, en palabras de la historiadora del arte Susan Jones, "[lograr tal] sofisticación... crear tanto finos detalles lineales como sutiles transiciones tonales". [21] Jones señala que el cielo habría aparecido con el mismo azul claro y pálido que aún está intacto en una estrecha franja a lo largo de la parte superior de la obra, que ha sido protegida de la luz y la suciedad por un marco. En su estado actual, el paisaje apagado parece hacerse eco del dolor de las figuras enlutadas. [19]
El análisis de rayos X muestra que antes de aplicar la pintura se hicieron algunos dibujos preparatorios sobre el soporte con tiza. [20] Esto queda expuesto en algunas áreas, más notablemente en el velo y el manto de la Virgen y en el sudario de Cristo. [13] La fotografía infrarroja revela pocos dibujos subyacentes , pero indica que el lienzo sufrió varios cambios antes de completarse: la figura de María Salomé fue reposicionada ligeramente hacia la izquierda, los tamaños del brazo y el hombro de Nicodemo se redujeron y el rostro de la Magdalena fue pintado sobre el Manto de la Virgen. [13]
El lienzo sobre el que fue pintada la obra había sido forrado con una pieza de lino de tejido más fino y reestirado, probablemente por la misma persona que estiró y forró las demás obras identificadas con el retablo mayor. [6] Fue colocado bajo un vidrio, probablemente a principios del siglo XIX y ciertamente antes de su adquisición por la Galería Nacional (Eastlake señaló que estaba protegido por una capa de vidrio en 1858). [23] La pieza evidentemente fue enviada enrollada y sin marco a su patrocinador. El borde marrón pintado a lo largo de los cuatro lados indica dónde se debe colocar el marco cuando se agregue a su soporte final. [24] La fila de agujeros de clavos manchados de óxido que se extienden a lo largo de la parte superior de la tela es evidencia de que el marco finalmente se colocó dentro del campo pictórico, en un punto mucho más bajo de lo que Bouts había previsto. [19] Este marco bajo protegió una parte del lienzo del deterioro y nos permite ver algunos de los colores tal como habrían aparecido originalmente. [20]
Algunos estudiosos piensan que el Entierro constituía una sección de un conjunto de retablo más grande de varias imágenes: un políptico. Charles Eastlake vio la pieza aislada en 1858 y nuevamente en 1860 durante sus visitas a Milán para comprar ejemplos de arte del Renacimiento del Norte en nombre de la Galería Nacional. [26] También vio tres piezas complementarias, pero le dijeron que no estaban a la venta. Sus notas describen cada una de estas otras obras, que tituló: Anunciación (ahora en el Museo J. Paul Getty ), Adoración de los Reyes (ahora en una colección privada en Alemania) y Presentación (o Resurrección ; ahora en el Museo Norton Simon). , Pasadena, California ). [22] Todos se mostraron en una exposición de 1872 en el Museo Brera de Milán, y todos fueron prestados por descendientes de Diego Guicciardi. [27] Estas tres obras son del mismo tamaño que El Entierro , tienen coloración y pigmentación similares y están pintadas sobre tela de lino similar usando la misma técnica de pegamento, pero no están tan bien conservadas. [28] Es probable que todos fueran revestidos y estirados al mismo tiempo por el mismo restaurador, lo que indica que se mantuvieron juntos hasta poco antes de que The Entombment fuera adquirido por la Galería Nacional. [28]
El historiador del arte Robert Koch destacó en 1988 la similitud de procedencia, material, técnica, tono y color de las cuatro obras descritas por Eastlake. Propuso que estaban concebidos como alas de un retablo políptico de cinco partes . [29] Basado en el formato del Retablo del Santísimo Sacramento de 1464-1468 de Bouts , cuyos cuatro paneles laterales tienen la misma longitud que El Entierro , sugirió que el retablo habría consistido en un gran panel central con cuatro obras colocadas a la mitad de su largo y ancho. dos a cada lado. Su reconstrucción especulativa sitúa El Entierro en el ala superior derecha, encima de la Adoración . [28]
El gran lienzo central no ha sido identificado positivamente. Tanto Koch como Campbell creen que una Crucifixión dañada , ahora en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica , Bruselas, fue probablemente la pieza central. Su tamaño (181 × 153,5 cm) es exactamente el doble que el de los cuatro paneles de las alas. [22] [28] Campbell cree que el retablo fue pintado por encargo para su exportación, muy probablemente a Venecia. El retablo probablemente se rompió porque las grandes obras religiosas habían pasado de moda en el siglo XVII y habrían tenido más valor como paneles individuales. [30]
Los compiladores del catálogo razonado de 2006 revisan la propuesta de Bomfort, Roy y Smith, retomada por Koch, Hans van Miegroet y Campbell, de que el panel de la Resurrección constituía el centro de un único retablo que habría incluido el Entierro de Londres . Y añaden: "Esta reconstrucción ha generado a su vez varias teorías, ninguna de las cuales ha encontrado hasta ahora una aceptación unánime". [31] Périer-D'Ieteren escribe que ella y sus coeditores aceptan que la Anunciación , el Entierro y la Resurrección son una sola pieza, proveniente de la Colección Guicciardi, pero consideran que la inclusión de la Crucifixión es una reconstrucción problemática. Concluyen que "no parece posible ninguna conclusión definitiva... Quedan demasiadas preguntas sin respuesta para que el debate se considere cerrado". [32]
Bouts no inscribió ninguna de sus pinturas, lo que dificulta la atribución y la datación. Los historiadores del arte utilizan su creciente habilidad con la perspectiva y los puntos de fuga unificados para fechar sus obras de la época. Aunque su coloración se encuentra entre las mejores de su obra, la perspectiva es torpe en algunas áreas, lo que sugiere que se puede suponer que la pintura data de no más tarde de 1460. Bouts a menudo cita pasajes visuales de artistas y pinturas que influyeron en su obra, por lo que las influencias son bien establecido y datable. Junto con el compañero de la obra Resurrección , el historiador de arte británico Martin Davies argumentó que la obra muestra influencias del Descendimiento de la Cruz de Rogier van der Weyden (c. 1435) y el Retablo de Miraflores (década de 1440), que ubicaría el Entierro después de 1440. [3] [notas 4] Robert Koch lo fecha entre 1450 y 1455. [2]
Durante un período de adquisiciones agresivas destinadas a establecer el prestigio internacional de la colección británica, la obra fue adquirida para la Galería Nacional en 1860 en Milán a la familia Guicciardi por Charles Lock Eastlake por poco más de £ 120, junto con otras obras holandesas. . [3] [23] [33] Las notas de Eastlake mencionan que las obras estaban "originalmente en posesión de la familia Foscari". [26] Los Foscari eran una rica familia veneciana que incluía a Francesco Foscari , quien había servido como dux de Venecia en el momento en que se pintó la obra. La dramática historia de él y su hijo se cuenta en la obra de Lord Byron Los dos Foscari y en la ópera de Verdi I due Foscari . No hay pruebas documentales que respalden la afirmación de que la pintura provenía de la colección Foscari, y algunos historiadores del arte creen que representantes de los Guicciardi inventaron esta procedencia para impresionar a Eastlake. Lorne Campbell considera la procedencia "probable" y señala que un descendiente, Ferigo Foscari (1732-1811), embajador ante la corte rusa en San Petersburgo , desperdició su fortuna y pudo haberse visto obligado a vender cuadros pertenecientes a la familia. [3] Campbell especula que la pintura fue producida por encargo para exportar a Venecia, señalando que el lino desenrollado habría sido más fácil de transportar que el lienzo, y que la fila de agujeros justo debajo del borde superior podría explicarse si se hubiera estirado. montado y enmarcado por alguien que no sea Bouts o un miembro de su taller. [3] [34]
Las piezas complementarias de la colección Guicciardi ( Anunciación , Adoración de los Reyes y Resurrección ) eran obras similares en tamaño pegamento, aunque de menor calidad: los cuadernos de Eastlake las mencionan como "no tan buenas (no tan bien conservadas)". [22] Su estilo y tamaño son similares a El Entierro , lo que sugiere que probablemente fueron piezas que habrían formado parte del políptico mayor. [13] El Entierro se había atribuido a Lucas van Leyden en ese momento, [35] aunque Eastlake pensó que, dado su poder emocional, podría ser un van der Weyden. [notas 5] [36] Bouts estudió con van der Weyden y estuvo fuertemente influenciado por el trabajo de su maestro. [12] Davies propuso en 1953 que la figuración y la pose en El Entierro pueden haber sido informadas por un pequeño relieve en grisalla en el arco del panel central del Retablo de Miraflores de van der Weyden . [12] [37]
La pintura llegó a Londres procedente de Milán en 1861, pero no fue atribuida a Bouts hasta 1911. Existen dos copias conocidas: un panel sencillo vendido en Munich a un coleccionista privado en 1934, y un panel de roble atribuido a un seguidor, ahora en Kreuzlingen . Suiza. [23]
El ejemplo y el renombre de la pintura holandesa del siglo XV se extendieron por Europa a finales de siglo y se produjeron muchas copias o diseños basados en el trabajo de los maestros holandeses. [38] Probablemente siguiendo el ejemplo compositivo de Rogier van der Weyden, el lienzo de Londres es el único ejemplo sobreviviente de una obra sobre el tema de Bouts. [39] La influencia del Entierro de Bouts se puede ver, a su vez, en el c . Grabado de 1480 del mismo nombre, que comparte similitud compositiva y se hace eco del uso que hace Bouts de gestos, posturas y expresiones emotivos pintados. [40]
{{cite book}}: Mantenimiento CS1: fecha y año ( enlace )