El retrato de Giovanni Arnolfini (o La boda de los Arnolfini , El matrimonio de los Arnolfini , Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa , u otros títulos) es una pintura al óleo sobre tabla de roble delpintor flamenco Jan van Eyck , fechada en 1434 y actualmente en la National Gallery de Londres. Es un retrato doble de cuerpo entero, que se cree que representa al comerciante italiano Giovanni di Nicolao Arnolfini y a su esposa, presumiblemente en su residencia en laciudad flamenca de Brujas .
Se considera una de las pinturas más originales y complejas del arte occidental, por su belleza, su compleja iconografía, [1] su perspectiva geométrica ortogonal , [2] y la expansión del espacio pictórico con el uso de un espejo. [3] [4] Según Ernst Gombrich , "a su manera era tan nueva y revolucionaria como la obra de Donatello o Masaccio en Italia. Un simple rincón del mundo real había sido fijado de repente sobre un panel como por arte de magia... Por primera vez en la historia, el artista se convirtió en el testigo ocular perfecto en el sentido más verdadero del término". [5] El retrato ha sido considerado por Erwin Panofsky y algunos otros historiadores del arte como una forma única de contrato matrimonial, registrado como pintura. [6] Firmado y fechado por van Eyck en 1434, es, junto con el Retablo de Gante del mismo artista y su hermano Hubert , la pintura sobre tabla más antigua y famosa que se ha ejecutado al óleo en lugar de al temple . El cuadro fue comprado por la National Gallery de Londres en 1842.
Van Eyck utilizó la técnica de aplicar varias capas de veladuras translúcidas delgadas para crear una pintura con una intensidad tanto de tono como de color. Los colores brillantes también ayudan a resaltar el realismo y a mostrar la riqueza material y la opulencia del mundo de Arnolfini. Van Eyck aprovechó el mayor tiempo de secado de la pintura al óleo, en comparación con el témpera, para mezclar colores pintando húmedo sobre húmedo para lograr variaciones sutiles en la luz y la sombra para aumentar la ilusión de formas tridimensionales. La técnica húmedo sobre húmedo (húmedo sobre húmedo), también conocida como alla prima , fue muy utilizada por pintores renacentistas como Jan van Eyck. [7] El medio de la pintura al óleo también le permitió a van Eyck capturar la apariencia de la superficie y distinguir texturas con precisión. También representó los efectos de la luz directa y difusa al mostrar la luz de la ventana de la izquierda reflejada por varias superficies. Se ha sugerido que utilizó una lupa para pintar los detalles minuciosos, como los reflejos individuales en cada una de las cuentas de ámbar que colgaban junto al espejo.
El ilusionismo de la pintura fue notable para su época, en parte por la reproducción de los detalles, pero especialmente por el uso de la luz para evocar el espacio en un interior, por "su representación absolutamente convincente de una habitación, así como de la gente que la habita". [8] Cualquiera que sea el significado que se le dé a la escena y sus detalles, y ha habido mucho debate al respecto, según Craig Harbison, la pintura "es el único panel del norte del siglo XV que sobrevive en el que se muestra a los contemporáneos del artista involucrados en algún tipo de acción en un interior contemporáneo. De hecho, es tentador decir que es la primera pintura de género -una pintura de la vida cotidiana- de los tiempos modernos".
El característico estilo flamenco temprano de Jan van Eyck representa la escena con un alto nivel de detalle. La pintura está en general en muy buenas condiciones, aunque con pequeñas pérdidas de pintura original y daños, que en su mayoría han sido retocados. Los reflectogramas infrarrojos de la pintura muestran muchas pequeñas alteraciones, o pentimenti , en el dibujo subyacente : en ambos rostros, en el espejo y en otros elementos. [9] La pareja se muestra en una habitación del piso superior con un cofre y una cama en ella a principios del verano, como lo indican los frutos del cerezo fuera de la ventana. La habitación probablemente funcionó como sala de recepción, ya que era la moda en Francia y Borgoña donde las camas en las salas de recepción se usaban para sentarse, excepto, por ejemplo, cuando una madre con un bebé recién nacido recibía visitas. La ventana tiene seis contraventanas interiores de madera, pero solo la abertura superior tiene vidrio, con piezas de ojo de buey transparentes colocadas en vidrieras azules, rojas y verdes. [9]
Las dos figuras están ricamente vestidas; a pesar de la temporada, sus prendas exteriores, el tabardo de él y el vestido de ella, están ribeteadas y completamente forradas con piel. Las pieles pueden ser de marta cibelina, especialmente caras para él, y de armiño o miniver para ella. Lleva un sombrero de paja trenzada teñida de negro, como se usaba a menudo en verano en esa época. Su tabardo era más morado de lo que parece ahora (ya que los pigmentos se han desvanecido con el tiempo) y puede estar destinado a ser terciopelo de seda (otro artículo muy caro). Debajo lleva un jubón de material estampado, probablemente damasco de seda . El vestido de ella tiene un elaborado dagging (tela doblada y cosida, luego cortada y deshilachada decorativamente) en las mangas y una larga cola. Su vestido interior azul también está ribeteado con piel blanca. [9]
Aunque el collar de oro sencillo de la mujer y los anillos que ambas llevan son las únicas joyas visibles, ambos atuendos habrían sido enormemente caros y apreciados como tales por un espectador contemporáneo. Puede haber un elemento de sobriedad en sus ropas (especialmente la del hombre) acorde con su estatus de comerciantes: los retratos de aristócratas tienden a mostrar cadenas de oro y telas más decoradas, [9] aunque "los colores sobrios de la ropa del hombre corresponden a los preferidos por el duque Felipe de Borgoña". [10]
El interior de la habitación tiene otros signos de riqueza; la lámpara de bronce es grande y elaborada para los estándares contemporáneos, y habría sido muy cara. Probablemente habría tenido un mecanismo con poleas y cadenas en la parte superior, para bajarla y manejar las velas (posiblemente omitida en la pintura por falta de espacio). El espejo convexo del fondo, en un marco de madera con escenas de La Pasión pintadas detrás de un cristal, se muestra más grande de lo que realmente se podían hacer espejos de este tipo en esta época, otra discreta desviación del realismo de van Eyck. Tampoco hay señales de una chimenea (incluso en el espejo), ni en ningún lugar obvio para colocar una. Incluso las naranjas colocadas casualmente a la izquierda son un signo de riqueza; eran muy caras en Borgoña y pueden haber sido uno de los artículos que comerciaba Arnolfini. Otros signos de lujo son las elaboradas cortinas de la cama y las tallas en la silla y el banco contra la pared del fondo (a la derecha, parcialmente ocultas por la cama), también la pequeña alfombra oriental en el suelo junto a la cama; Muchos propietarios de objetos tan caros los colocaban sobre mesas, como todavía se hace en los Países Bajos . [9] [10] Existía una amistad entre Giovanni Arnolfini y Felipe el Bueno, quien envió a su pintor de corte Jan van Eyck para retratar a Arnolfini Doble. La relación posiblemente comenzó con un encargo de tapices que incluía las imágenes de la Catedral de Notre Dame a cambio de un buen pago. [7]
La imagen en el espejo muestra dos figuras justo dentro de la puerta que la pareja está mirando. La segunda figura, vestida de rojo, es presumiblemente el artista aunque, a diferencia de Velázquez en Las Meninas , no parece estar pintando. Los estudiosos han hecho esta suposición basándose en la aparición de figuras con tocados rojos en algunas otras obras de van Eyck (por ejemplo, el Retrato de un hombre (¿Autorretrato?) y la figura en el fondo de la Virgen con el canciller Rolin ). Un perro es una forma temprana de la raza ahora conocida como Affenpinscher . [9]
El cuadro está firmado, inscrito y fechado en la pared sobre el espejo: « Johannes de eyck fuit hic 1434 » («Jan van Eyck estuvo aquí en 1434»). La inscripción parece pintada en letras grandes en la pared, como se hacía con los proverbios y otras frases de la época. Otras firmas de van Eyck que se conservan están pintadas en trampantojo sobre el marco de madera de sus cuadros, de modo que parecen haber sido talladas en la madera. [9] [11]
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En su libro publicado en 1857, Crowe y Cavalcaselle fueron los primeros en vincular el doble retrato con los inventarios de principios del siglo XVI de Margarita de Austria . Sugirieron que la pintura mostraba retratos de Giovanni [di Arrigo] Arnolfini y su esposa. [12] Cuatro años después, James Weale publicó un libro en el que estaba de acuerdo con este análisis e identificó a la esposa de Giovanni como Jeanne (o Giovanna) Cenami. [13] Durante el siglo siguiente, la mayoría de los historiadores del arte aceptaron que la pintura era un retrato doble de Giovanni di Arrigo Arnolfini y su esposa Jeanne Cenami, pero un descubrimiento casual publicado en 1997 estableció que se casaron en 1447, trece años después de la fecha de la pintura y seis años después de la muerte de van Eyck. [14]
Actualmente se cree que el protagonista es Giovanni di Arrigo o su primo, Giovanni di Nicolao Arnolfini, y una esposa de cualquiera de ellos. Se trata de una primera esposa no documentada de Giovanni di Arrigo o una segunda esposa de Giovanni di Nicolao, o, según una propuesta reciente, de la primera esposa de Giovanni di Nicolao, Costanza Trenta, que había muerto quizás de parto en febrero de 1433. [15] En este último caso, esto haría que la pintura fuera en parte un retrato conmemorativo inusual, que muestra a una persona viva y otra muerta. Detalles como la vela apagada sobre la mujer, las escenas posteriores a la muerte de Cristo en su lado del redondel del fondo y la vestimenta negra del hombre apoyan esta opinión. [15] Tanto Giovanni di Arrigo como Giovanni di Nicolao Arnolfini eran comerciantes italianos, originarios de Lucca , pero residentes en Brujas desde al menos 1419. [11] El hombre de esta pintura es el tema de otro retrato de van Eyck en la Gemäldegalerie de Berlín , lo que lleva a especular que era amigo del artista. [16]
En 1934, Erwin Panofsky publicó un artículo titulado Jan van Eyck's 'Arnolfini' Portrait en la revista Burlington Magazine , argumentando que la elaborada firma en la pared del fondo, y otros factores, mostraban que fue pintado como un registro legal de la ocasión del matrimonio de la pareja, completo con testigos y una firma de testigo. [17] Panofsky también argumenta que los muchos detalles de los elementos domésticos en la pintura tienen cada uno un simbolismo disfrazado adjunto a su apariencia. Si bien la afirmación de Panofsky de que la pintura formaba una especie de certificado de matrimonio no es aceptada por todos los historiadores del arte, su análisis de la función simbólica de los detalles es ampliamente aceptado y se ha aplicado a muchas otras pinturas de los primeros Países Bajos, especialmente una serie de representaciones de la Anunciación ambientadas en interiores ricamente detallados, una tradición para la que el Retrato de Arnolfini y el Retablo de Mérode de Robert Campin representan el comienzo (al menos en términos de obras sobrevivientes). [18]
Desde entonces, ha habido un considerable debate académico entre los historiadores del arte sobre la ocasión representada. Edwin Hall considera que la pintura representa un compromiso , no un matrimonio. Margaret D. Carroll sostiene que la pintura es un retrato de una pareja casada que alude también a la concesión de autoridad legal por parte del marido a su esposa. [19] Carroll también propone que el retrato tenía como objetivo afirmar el buen carácter de Giovanni Arnolfini como comerciante y aspirante a miembro de la corte de Borgoña . Argumenta que la pintura representa a una pareja, ya casada, que ahora formaliza un acuerdo legal posterior, un mandato, por el cual el marido "entrega" a su esposa la autoridad legal para realizar negocios en su propio nombre o en su nombre (similar a un poder notarial ). La afirmación no es que la pintura tuviera fuerza legal, sino que van Eyck jugó con la imagen del contrato legal como un artificio pictórico. Aunque las dos figuras en el espejo podrían considerarse testigos del juramento, el propio artista proporciona una autenticación (ingeniosa) con su firma notarial en la pared. [20]
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En su artículo de 1986 "La realidad de los símbolos: la cuestión del simbolismo disfrazado en el Retrato Arnolfini de Jan van Eyck", Jan Baptist Bedaux coincide en cierta medida con Panofsky en que se trata de un retrato de contrato matrimonial. Sin embargo, no está de acuerdo con la idea de Panofsky de que los elementos del retrato tienen significados ocultos. Bedaux sostiene que "si los símbolos están disfrazados hasta tal punto que no chocan con la realidad tal como se concibió en ese momento... no habrá forma de probar que el pintor realmente pretendió tal simbolismo". [21] También conjetura que si estos símbolos disfrazados eran partes normales del ritual matrimonial, entonces no se podría decir con certeza si los elementos eran parte de un "simbolismo disfrazado" o simplemente de la realidad social. [21]
Craig Harbison se sitúa en una posición intermedia entre Panofsky y Bedaux en su debate sobre el "simbolismo disfrazado" y el realismo. Harbison sostiene que "Jan van Eyck está allí como narrador... [quien] debe haber sido capaz de entender que, dentro del contexto de la vida de las personas, los objetos podrían tener múltiples asociaciones", y que existen muchos propósitos posibles para el retrato y formas en que puede ser interpretado. [22] Sostiene que este retrato no puede ser interpretado completamente hasta que los académicos acepten la noción de que los objetos pueden tener múltiples asociaciones. Harbison insta a la noción de que uno necesita realizar una lectura multivalente de la pintura que incluya referencias al contexto secular y sexual de la corte de Borgoña, así como referencias religiosas y sacramentales al matrimonio.
Lorne Campbell, en el catálogo de la National Gallery, no ve la necesidad de encontrar un significado especial en la pintura: "... parece haber pocas razones para creer que el retrato tenga algún contenido narrativo significativo. Sólo la vela encendida innecesaria y la extraña firma provocan especulaciones". [23] Sugiere que el doble retrato fue muy posiblemente realizado para conmemorar un matrimonio, pero no un registro legal, y cita ejemplos de miniaturas de manuscritos que muestran inscripciones igualmente elaboradas en las paredes como una forma normal de decoración en la época. Otro retrato de van Eyck en la National Gallery, Retrato de un hombre (Leal Souvenir) , tiene una forma legalista de firma. [11]
La nueva sugerencia de Margaret Koster, comentada anteriormente y más abajo, de que el retrato es un homenaje a una esposa que ya había muerto hacía un año aproximadamente, desbancaría estas teorías. El historiador de arte Maximiliaan Martens ha sugerido que la pintura estaba destinada a ser un regalo para la familia Arnolfini en Italia. Tenía el propósito de mostrar la prosperidad y la riqueza de la pareja retratada. Cree que esto podría explicar las rarezas de la pintura, por ejemplo, por qué la pareja está de pie con la ropa típica de invierno mientras un cerezo está dando frutos afuera, y por qué la frase " Johannes de eyck fuit hic 1434 " aparece tan grande en el centro de la pintura. Herman Colenbrander ha propuesto que la pintura puede representar una antigua costumbre alemana de un marido que promete un regalo a su novia la mañana después de su noche de bodas. También ha sugerido que la pintura puede haber sido un regalo del artista a su amigo. [24]
En 2016, el médico francés Jean-Philippe Postel, en su libro L'Affaire Arnolfini , coincidió con Koster en que la mujer está muerta, pero sugirió que ella se le aparece al hombre como un espectro, pidiéndole que ore por su alma. [25]
Se cree que la pareja ya está casada debido al tocado de la mujer. Una mujer soltera tendría el pelo suelto, según Margaret Carroll. [26] La colocación de las dos figuras sugiere las opiniones convencionales del siglo XV sobre el matrimonio y los roles de género : la mujer está de pie cerca de la cama y bien dentro de la habitación, lo que simboliza su papel como cuidadora de la casa y la solidifica en un papel doméstico, mientras que Giovanni está de pie cerca de la ventana abierta, lo que simboliza su papel en el mundo exterior. Arnolfini mira directamente al espectador; su esposa mira obedientemente a su marido. Su mano está levantada verticalmente, lo que representa su posición dominante de autoridad, mientras que ella tiene la mano en una pose más baja, horizontal y sumisa. Sin embargo, su mirada a su marido también puede mostrar su igualdad con él porque no está mirando al suelo como lo harían las mujeres de clase baja. Son parte de la vida de la corte de Borgoña y en ese sistema ella es su igual, no su humilde subordinada. [27]
El simbolismo que se esconde tras la acción de las manos unidas de la pareja también ha sido debatido entre los estudiosos. Muchos señalan este gesto como prueba del propósito de la pintura. ¿Se trata de un contrato matrimonial o de algo más? Panofsky interpreta el gesto como un acto de fides, que en latín significa "juramento matrimonial". Llama a la representación de la pareja " qui desponsari videbantur per fidem ", que significa "que contraían su matrimonio mediante juramento matrimonial". [28] El hombre está agarrando la mano derecha de la mujer con la izquierda, lo que es la base de la controversia. Algunos estudiosos como Jan Baptist Bedaux y Peter Schabacker sostienen que si esta pintura muestra una ceremonia de matrimonio, entonces el uso de la mano izquierda indica que el matrimonio es morganático y no clandestino. Se dice que un matrimonio es morganático si un hombre se casa con una mujer de rango desigual. [29] Sin embargo, los sujetos que la mayoría de los estudiosos creían originalmente que estaban representados en esta pintura, Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami, tenían el mismo estatus y rango en el sistema cortesano, por lo que la teoría no sería cierta. [29] En el lado opuesto del debate están los estudiosos como Margaret Carroll. Ella sugiere que la pintura utiliza la imagen de un contrato entre una pareja ya casada que otorga a la esposa la autoridad para actuar en nombre de su esposo en los tratos comerciales. [30] Carroll identifica la mano derecha levantada de Arnolfini como un gesto de juramento conocido como " fidem levare ", y su unión de manos con su esposa como un gesto de consentimiento conocido como " fides manualis ". [31]
Aunque muchos espectadores suponen que la esposa está embarazada, no se cree que sea así. Los historiadores del arte señalan numerosas pinturas de santas vírgenes vestidas de manera similar, y creen que este estilo estaba de moda para los vestidos de las mujeres en ese momento. [32] La moda habría sido importante para Arnolfini, especialmente porque era un comerciante de telas. Cuanto más tela vestía una persona, se suponía que era más rica. Otro indicio de que la mujer no está embarazada es que Giovanna Cenami (la identificación de la mujer según la mayoría de los estudiosos anteriores) murió sin hijos, [33] al igual que Costanza Trenta (una posible identificación según la evidencia de archivo reciente); [15] es cuestionable si un hipotético embarazo fallido habría quedado registrado en un retrato, aunque si efectivamente se trata de Costanza Trenta, como propuso Koster, y murió en el parto, entonces la referencia indirecta al embarazo gana fuerza. Además, el ideal de belleza encarnado en los retratos y la ropa femenina contemporánea se basa en primer lugar en la alta valoración de la capacidad de las mujeres para tener hijos. Harbison sostiene que su gesto es meramente una indicación del deseo extremo de la pareja de tener fertilidad y descendencia. [34]
En el poste de la cama hay una figura tallada como remate, probablemente de Santa Margarita , patrona del embarazo y el parto, [35] a la que se invocaba para ayudar a las mujeres en el parto y curar la infertilidad, o posiblemente representando a Santa Marta , la patrona de las amas de casa. [36] Del poste de la cama cuelga un cepillo, símbolo de las tareas domésticas. Además, el cepillo y las cuentas de cristal de roca (un regalo de compromiso popular del futuro novio) que aparecen juntas a cada lado del espejo también pueden aludir a los mandatos cristianos duales ora et labora (reza y trabaja). Según Jan Baptist Bedaux, la escoba también podría simbolizar la castidad proverbial; "barre las impurezas". [37] [38]
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Los pequeños medallones colocados en el marco del espejo convexo en la parte posterior de la habitación muestran pequeñas escenas de la Pasión de Cristo y pueden representar la promesa de salvación de Dios para las figuras reflejadas en la superficie convexa del espejo. Siguiendo la teoría del Memorial, todas las escenas del lado de la esposa son de la muerte y resurrección de Cristo. Las del lado del esposo se refieren a la vida de Cristo. El espejo en sí puede representar el ojo de Dios observando los votos matrimoniales. Un espejo inmaculado también era un símbolo establecido de María, en referencia a la Inmaculada Concepción y la pureza de la Santísima Virgen. [35] El espejo refleja dos figuras en la puerta, una de las cuales puede ser el propio pintor. En la controvertida opinión de Panofsky, las figuras se muestran para demostrar que los dos testigos necesarios para legalizar una boda estaban presentes, y la firma de Van Eyck en la pared actúa como una especie de documentación real de un evento en el que él mismo estuvo presente.
Según un autor, "la pintura suele ser citada por su representación inmaculada de la geometría no euclidiana ", [39] en referencia a la imagen en el espejo convexo. Suponiendo que se trata de un espejo esférico , la distorsión se ha representado correctamente, excepto en la parte más a la izquierda del marco de la ventana, el borde cercano de la mesa y el dobladillo del vestido. [40]
El perrito puede simbolizar fidelidad (fido), lealtad , [35] o alternativamente lujuria , significando el deseo de la pareja de tener un hijo. [41] A diferencia de la pareja, él mira hacia afuera para encontrarse con la mirada del espectador. [42] El perro podría ser simplemente un perro faldero , un regalo del esposo a la esposa. Muchas mujeres ricas de la corte tenían perros falderos como compañeros, lo que refleja la riqueza de la pareja y su posición en la vida cortesana. [43] El perro parece ser un Griffon terrier , o quizás un Affenpinscher . [44]
El verde del vestido de la mujer simboliza la esperanza , posiblemente la de convertirse en madre. Su intenso brillo también indica riqueza, ya que teñir la tela de ese tono era difícil y costoso. [45] Su gorro blanco podría significar pureza o su condición de casada. Detrás de la pareja, las cortinas del lecho nupcial se han abierto; las cortinas rojas podrían aludir al acto físico del amor.
La única vela que se encuentra en el candelabro delantero izquierdo de la ornamentada lámpara de seis brazos es posiblemente la vela que se usa en las costumbres tradicionales de los matrimonios flamencos. [35] Encendida a plena luz del día, como la lámpara del santuario en una iglesia, la vela puede aludir a la presencia del Espíritu Santo o al ojo omnipresente de Dios . Alternativamente, Margaret Koster postula que la pintura es un retrato conmemorativo , ya que la única vela encendida del lado de Giovanni contrasta con la vela quemada cuyo cabo de cera apenas se puede ver del lado de su esposa, en un juego visual con una metáfora común: él sigue vivo, ella está muerta. [46]
Las cerezas presentes en el árbol fuera de la ventana pueden simbolizar el amor . Las naranjas que se encuentran en el alféizar de la ventana y el cofre pueden simbolizar la pureza y la inocencia que reinaban en el Jardín del Edén antes de la Caída del Hombre. [35] Eran poco comunes y un signo de riqueza en los Países Bajos , pero en Italia eran un símbolo de fecundidad en el matrimonio. [47] Más simplemente, la fruta podría ser un signo de la riqueza de la pareja, ya que las naranjas eran importaciones muy caras.
Los cubrezapatos del protagonista masculino, llamados zuecos , cubrían el calzado de interior que se usaba para protegerse de los elementos exteriores. La idea de que se los haya quitado puede implicar que ya no se extraviaría, lo que indica su fidelidad hacia su esposa, lo que podría significar que, por razones religiosas, no volvería a casarse después de su muerte. Esto se utiliza además como prueba de que el protagonista femenino fue pintado póstumamente. [ cita requerida ]
En enero de 2018, el vestido de la mujer fue el tema del programa A Stitch in Time de BBC Four con la historiadora de moda Amber Butchart . [48]
La procedencia de la pintura se remonta a 1435, cuando fue datada por van Eyck y presumiblemente propiedad del retratado o retratados. En algún momento antes de 1516 pasó a manos de Don Diego de Guevara (fallecido en Bruselas en 1520), un cortesano español de carrera de los Habsburgo (él mismo fue objeto de un hermoso retrato de Michael Sittow en la Galería Nacional de Arte ). Vivió la mayor parte de su vida en los Países Bajos y es posible que conociera a los Arnolfini en sus últimos años. [49]
En 1516 había regalado el retrato a Margarita de Austria , regente de los Países Bajos de los Habsburgo, cuando aparece como el primer elemento de un inventario de sus pinturas, realizado en su presencia en Malinas . El elemento dice (en francés): "un cuadro grande que se llama Hernoul le Fin con su esposa en una habitación, que fue dado a Madame por Don Diego, cuyo escudo de armas está en la portada de dicho cuadro; hecho por el pintor Johannes". Una nota en el margen dice "Es necesario ponerle un candado para cerrarlo: lo que Madame ha ordenado que se haga". En un inventario de Malinas de 1523-4, se da una descripción similar, aunque esta vez el nombre del sujeto aparece como "Arnoult Fin". [49]
En 1530 el cuadro fue heredado por la sobrina de Margarita, María de Hungría , quien en 1556 se fue a vivir a España. Está claramente descrito en un inventario realizado tras su muerte en 1558, cuando fue heredado por Felipe II de España . Un cuadro de dos de sus hijas jóvenes, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela de España ( Prado ), encargado por Felipe, copia claramente la pose de las figuras. En 1599 un visitante alemán lo vio en el palacio del Alcázar de Madrid . Ahora tenía versos de Ovidio pintados en el marco: «Mira que prometes: ¿qué daño hay en las promesas? En las promesas cualquiera puede ser rico». Es muy probable que Velázquez conociera el cuadro, lo que pudo haber influido en su Las meninas , que muestra una habitación en el mismo palacio. [49] En 1700 el cuadro apareció en un inventario tras la muerte de Carlos II con contraventanas y los versos de Ovidio .
El cuadro sobrevivió al incendio del Alcázar que destruyó parte de la colección real española, y en 1794 había sido trasladado al "Palacio Nuevo", el actual Palacio Real de Madrid . En 1816 el cuadro estaba en Londres, en posesión del coronel James Hay , un soldado escocés. Afirmó que después de haber sido gravemente herido en la batalla de Waterloo el año anterior, el cuadro colgaba en la habitación donde convalecía en Bruselas. Se enamoró de él y convenció al propietario para que lo vendiera. Más relevante para los hechos reales es sin duda la presencia de Hay en la batalla de Vitoria (1813) en España, donde un gran carruaje cargado por el rey José Bonaparte con obras de arte fácilmente transportables de las colecciones reales fue saqueado por las tropas británicas, antes de que lo que quedó fuera recuperado por sus comandantes y devuelto a los españoles.
Hay ofreció la pintura al príncipe regente, más tarde Jorge IV del Reino Unido, a través de Sir Thomas Lawrence . El príncipe la tuvo en exhibición durante dos años en Carlton House antes de devolverla finalmente en 1818. Alrededor de 1828, Hay se la dio a un amigo para que la cuidara, y no la vio ni a ella ni a su amigo durante los siguientes trece años, hasta que hizo arreglos para que se incluyera en una exposición pública en 1841. Fue comprada al año siguiente (1842) por la recién formada National Gallery de Londres por 600 libras, como número de inventario 186, donde permanece. Para entonces, las contraventanas habían desaparecido, junto con el marco original. [49]
