El Tríptico de Dresde (o Virgen y el Niño con San Miguel y Santa Catalina y un donante , o Tríptico de la Virgen y el Niño ) es un retablo tríptico muy pequeño con bisagras del pintor holandés temprano Jan van Eyck . Consta de cinco pinturas sobre paneles individuales: un panel interior central y dos alas de doble cara. Está firmado y fechado en 1437 y se encuentra en una colección permanente de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, con los paneles todavía en sus marcos originales. El único tríptico existente atribuido a van Eyck, y el único que no es un retrato firmado con su lema personal, ALC IXH XAN ("Hago lo que puedo"), [a 1] el tríptico se puede ubicar en el punto medio de sus obras conocidas. . Se hace eco de varios de los motivos de sus obras anteriores, al tiempo que marca un avance en su capacidad para manejar la profundidad del espacio, y establece elementos iconográficos del retrato mariano que se generalizarían en la segunda mitad del siglo XV. Elisabeth Dhanens la describe como "la obra más encantadora, delicada y atractiva de Jan van Eyck que ha sobrevivido". [1]
Las pinturas de las dos alas exteriores se hacen visibles cuando se cierra el tríptico. Muestran a la Virgen María y al Arcángel Gabriel en una escena de la Anunciación pintada en grisalla , que por su coloración casi monocromática da la impresión de que las figuras están esculpidas. Los tres paneles interiores están ambientados en un interior eclesiástico. En el panel interior central María está sentada y sostiene al Niño Jesús en su regazo. En el ala izquierda, el Arcángel Miguel presenta a un donante arrodillado , mientras que en el ala derecha, Santa Catalina de Alejandría lee un libro de oraciones. Los paneles interiores están delineados con dos capas de marcos de bronce pintado, inscritos con letras en su mayoría latinas. Los textos provienen de una variedad de fuentes, en los marcos centrales de descripciones bíblicas de la asunción , mientras que las alas interiores están revestidas con fragmentos de oraciones dedicadas a los santos Miguel y Catalina.
Es posible que la obra estuviera destinada a la devoción privada, tal vez como retablo portátil para un clérigo migrante. El hecho de que los marcos estén tan ricamente decorados con inscripciones en latín indica que el donante, cuya identidad se pierde, era muy educado y culto. Debido a la falta de evidencia documental sobreviviente sobre los encargos de pintura norteña del siglo XV, las identidades de los donantes a menudo se establecen a través de evidencia recopilada por historiadores del arte moderno. En esta obra, los escudos de armas dañados en los bordes de las alas interiores han sido identificados con los Giustiniani de Génova , un influyente albergue activo desde 1362, que estableció vínculos comerciales con Brujas ya a mediados del siglo XIV.
El Tríptico de Dresde probablemente estuvo en posesión de la familia Giustiniani entre mediados y finales del siglo XV. [1] Se menciona en un registro del 10 de mayo de 1597 de una compra realizada por Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua , y luego fue vendido con la Colección Gonzaga a Carlos I de Inglaterra en 1627. [2] Después de la caída y ejecución de Carlos, el La pintura fue a París y fue propiedad de Eberhard Jabach , el banquero y marchante de arte con sede en Colonia de Luis XIV y el cardenal Mazarino . Un año después de la muerte de Jabach en 1695, pasó al Elector de Sajonia , y luego aparece en un inventario de 1754 de la Colección de Dresde , atribuido a Alberto Durero , [1] hasta que el historiador alemán Aloys Hirt en 1830 lo estableció como un van Eyck. . [2] A mediados del siglo XIX, los catálogos de Dresde lo atribuyen por primera vez a Hubert van Eyck (m. 1426) y unos años más tarde a Jan. [1]
Van Eyck firmó, fechó y añadió su lema al panel central, hecho que sólo se descubrió cuando se retiró el marco durante una restauración de mediados del siglo XX, [3] y se confirmó con el descubrimiento en 1959 de la firma que se coloca a lo largo con las palabras IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C[OM]PLEVIT ANNO D[OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN ("Jan Van Eyck me hizo y me completó en el año 1437. Como pude"). La palabra "completado" ( complevit ) puede sugerir la fecha de finalización, pero como los maestros pintores de la época normalmente tenían talleres para ayudar en las obras importantes, la redacción puede verse como agresivamente socialmente ambiciosa; tal vez un maestro pintor arrogante indicando que sus asistentes de taller tenían poca participación material en los paneles y que él era el principal responsable de su diseño y ejecución. Esta opinión se ve reforzada por el hecho de que es el único no retrato que contiene el lema de van Eyck, ALC IXH XAN . [4] Hasta el descubrimiento de la firma, la pieza se databa de diversas formas como una pieza temprana desde la década de 1420 hasta su período posterior a finales de la década de 1430. [5] Debido a que los paneles tienen atribuciones tan definidas, a menudo se utilizan como piedra de toque para fechar otras obras de van Eyck; Hay una serie de desarrollos estilísticos evidentes, incluido el tipo de vidrieras y molduras alrededor de las arcadas , y su habilidad para manejar la perspectiva , que pueden usarse para determinar si otras obras son al menos anteriores al tríptico. [6]
El panel central ha sido comparado a menudo con su Lucca Madonna, sin firmar y sin fecha, de c. 1436. Esa obra se hace eco del panel central del tríptico de Dresde en varios aspectos, incluido el dosel verde oscuro, la figuración y posición de María, su vestido muy doblado, los pigmentos anaranjados y marrones del piso, la alfombra geométrica y las tallas de madera. [7] Se cree que la Madonna de Lucca es un retrato de la esposa mucho más joven del artista, Margaret . [8]
La obra mide 33 por 27,5 centímetros (13,0 x 10,8 pulgadas), incluidos los marcos. [2] Dada esta escala miniaturista, el tríptico probablemente funcionó como una pieza devocional portátil, o altar portabile . [9] Los miembros de las clases altas y la nobleza los adquirieron mediante dispensa papal, [2] para utilizarlos durante los viajes y, normalmente, durante las peregrinaciones. El mecenas y empleador de Van Eyck, Felipe el Bueno , poseía al menos un tríptico portátil del que sobreviven fragmentos. [10]
Los tres paneles interiores comprenden una típica conversación sacra , una forma establecida en Italia en la segunda mitad del siglo XIV con un santo patrón que presenta al donante, generalmente arrodillado, a una "Deidad o Madre de Dios" entronizada. [11] John Ward cree que la rica y compleja iconografía y el significado simbólico que van Eyck empleó en sus paneles religiosos sirvieron para resaltar la coexistencia que el artista vio entre los mundos espiritual y material. En sus pinturas anteriores, los rasgos iconográficos sutiles, conocidos como simbolismo disfrazado, suelen estar entretejidos en la obra, como "relativamente pequeños, en el fondo o en la sombra [detalles]". [12] Estos elementos incluyen la aparición de la Virgen ante el donante, cuyo panel contiene tallas que parecen reflejar acontecimientos de su vida. [12] En sus paneles religiosos posteriores a 1436, la dependencia de van Eyck de elementos iconográficos o simbólicos se reduce considerablemente. Ward especula que el tamaño reducido de la obra o los deseos del comisionado influyeron en esta elección, o "decidió que había agotado las posibilidades más interesantes y... gran parte de su simbolismo cuidadosamente planeado no fue apreciado por los patrocinadores ni por los espectadores". [13] Según Jacobs, la obra refleja un sistema de simbolismo en la medida en que se yuxtaponen objetos celestiales y terrenales. Esto es más evidente en la disparidad entre el exterior monocromático y los paneles interiores vívidos. [14]
El tríptico conserva sus marcos originales, que son a la vez ornamentados y sirven para proteger la pieza de los efectos de la luz y el humo durante el viaje y cuando está in situ . [15] Los marcos interiores tienen molduras empotradas y están talladas con inscripciones doradas, [2] y las esquinas superiores de los dos paneles de las alas llevan cada uno un escudo de armas tallado . [5] Las letras y frases en latín tienen un doble propósito. Son decorativos, similares a los márgenes de los manuscritos medievales, y establecen el contexto de las imágenes; van Eyck habría esperado que el espectador contemplara texto e imágenes al unísono. [16] Al escribir sobre los trípticos holandeses tempranos, Jacobs dice que las inscripciones sirven para distinguir y separar entre las esferas mundana y espiritual, con los paneles mostrando imágenes terrenales mientras que las inscripciones en los marcos actúan como recordatorio de la influencia celestial. Las letras refuerzan la dualidad entre lo terrenal y lo celestial, siendo la de Santa Catalina un recordatorio de la piedad ascética, mientras que la figura misma está representada con suntuosas prendas y joyas. [17]
Las inscripciones del panel central son fragmentos del Libro de la Sabiduría (7:26 y 7:29) y del Eclesiastés (24: 23-24). [18] [a 2] Los de los paneles laterales están tomados de textos que se refieren directamente a los dos santos. [2]
En el panel central, la Virgen y el Niño están entronizados en una nave de iglesia dentro de una basílica con columnas que corre a ambos lados. [7] Las columnas están pintadas con una variedad de pigmentos de color rojo oscuro, naranja y gris, una combinación de colores que Peter Heath describe como que otorga una "sensación de silencio aireado". [19] El trono está colocado sobre un estrado , ante una alfombra oriental profusamente detallada que se extiende sobre un suelo de baldosas de diseño geométrico similar. [7] Los brazos del trono con dosel y los arcos a ambos lados contienen figuras talladas o esculpidas, incluidas pequeñas representaciones de Isaac , David y Goliat , [20] aunque la historiadora de arte Antje Maria Neuner interpreta que esta talla muestra a Jefté sacrificando a su hija. . [19] María viste una túnica roja ricamente bordada y, como es típico de Van Eyck, voluminosa, que efectivamente sirve como un paño de honor . [21] La túnica se coloca sobre una prenda interior azul de corte cuadrado y bordeada con joyas. [22] En las pinturas marianas de van Eyck, él casi siempre la viste de rojo, escribe Pächt, lo que la hace parecer dominar el espacio. [23] El Niño Jesús está desnudo y sostiene hacia el donante una banderola [7] adornada con una frase del Evangelio de Mateo (11,29), DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE ("Aprended de mí, porque Soy manso y humilde de corazón"). [4]
La presencia de María en la iglesia es simbólica; ella y el niño ocupan el área donde normalmente estaría situado el altar. [24] Al igual que los otros dos retratos tardíos de la Virgen de van Eyck ( La Virgen y el Niño con el canónigo van der Paele de 1436 y la Virgen en la iglesia de c. 1438-1440), María es irrealmente grande y desproporcionada con su entorno. Esto refleja la influencia de artistas italianos de los siglos XII y XIII como Cimabue y Giotto , quienes a su vez se inspiraron en la tradición de representaciones monumentales de María de los iconos bizantinos . Según Lorne Campbell , María es presentada como si estuviera a punto de "levantarse de su trono y avanzar al mismo plano que San Miguel y Santa Catalina, se elevaría por encima de ellos y también por encima de las columnas de la iglesia". [25] Esta idea está en consonancia con la tendencia de van Eyck en tales retratos de presentar a María como si fuera una aparición que se materializa ante el donante en respuesta a su oración y devoción. [26] María de Van Eyck es aquí monumental, pero menos abrumadoramente grande que en las obras del siglo XIII. Ella es desproporcionada con la arquitectura de su panel, pero aproximadamente proporcional a las figuras en las alas. Esta moderación evidencia el comienzo de la fase madura de van Eyck, que se ve más evidentemente en la "mayor profundidad espacial" de la composición. [27]
La pose de Cristo sigue de cerca la de la Paele Madonna ; su cuerpo todavía se inclina hacia el donante pero aquí su cabeza mira al espectador más directamente. [23]
Santa Catalina y el Arcángel Miguel ocupan los paneles derecho e izquierdo respectivamente. Parecen estar en los pasillos [25] o en los deambulatorios , [2] y algunos tramos en primer plano en comparación con el panel central. [7] Sus representaciones están en consonancia con la evolución del estilo del artista: los pasillos transmiten amplitud, especialmente por los espacios implícitos fuera de la vista, mientras que ambos santos se inclinan sutilmente cerca de María. El uso de la perspectiva hace que los santos parezcan pequeños; según Pächt son "menos sólidas que las enormes figuras de la Madonna Paele . Fue esta delicadeza gótica la que llevó a muchos estudiosos... a colocarla entre las primeras obras de Jan van Eyck". [3] Los dos paneles laterales están llenos de luz que entra por las ventanas y se refleja en los atavíos de los santos, brillando en la armadura de San Miguel y en la espada de acero enjoyada de Santa Catalina. [19]
En el panel derecho, Santa Catalina se presenta casi como la esencia de una princesa gótica. Ella está leyendo un libro con "deslumbrante modestia", [1] con el cabello rubio suelto, rematado con una elaborada corona de joyas muy similar a la de la Virgen del Canciller Rolin , combinada con su rico vestido azul y tabardo de armiño drapeado blanco. mostrándola como la princesa que era. De su cuello cuelga una cadena de oro con un colgante de joyas. Los atributos asociados con ella están incluidos en su descripción. En su mano derecha sostiene la espada con la que fue decapitada y a sus pies se encuentra la rueda rota en la que fue torturada. [28] Al igual que la mujer del Retrato Arnolfini de van Eyck , ella tiene "forma de pera a la moda"; Heath describe su atuendo como "más deslumbrante que el de la Virgen", reflejando la espléndida armadura de San Miguel en el panel opuesto. [29]
La presencia de Santa Catalina se puede atribuir a varios factores. En ese período su reputación y popularidad eran superadas por las de Mary; durante su vida fue una mujer educada y franca, características que tal vez reflejaban las del donante. Está absorta en su libro de una manera contemplativa, lo que podría reflejar la de un donante con un temperamento similar. [30] El marco de su ala tiene inscritas las palabras VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT ("La virgen prudente ha anhelado el trono estrellado donde ha preparado su lugar; dejando la era del mundo, guardó para sí el grano con aventando la paja. La joven ha quedado empapada de ciencia celestial. Despojada de todo, con paso seguro siguió a Cristo hasta ser liberada de los asuntos terrenales"). [29] [31]
A través de la ventana detrás de Santa Catalina se puede ver un paisaje. Debido a la escala miniatura de la pintura, sólo se puede ver de cerca. La vista está construida con una pincelada extremadamente fina y muestra una serie de edificios muy detallados [4] y colinas antes de montañas cubiertas de nieve. [29]
Una lanza descansa sobre el hombro de un San Miguel de aspecto juvenil. [31] Michael está vestido con una armadura de colores y joyas elaboradas, su brazo izquierdo sostiene su casco, [22] mientras que su mano derecha descansa sobre el hombro del donante mientras se lo presenta a Mary. El donante se arrodilla en oración ante la Virgen, con las manos levantadas como en oración , aunque no entrelazadas. Lleva un anillo de oro en el dedo meñique derecho, [19] y viste un largo houppelande de color verde oliva , [2] en ese momento el colmo de la moda y un indicador de estatus dentro de la corte de Borgoña . [9] El vestido tiene un cuello alto forrado de piel y mangas holgadas y profundas, también forradas de piel. El corte de pelo en forma de cuenco del donante, redondeado en el flequillo pero cortado por encima de las orejas, también es típico de la moda holandesa de mediados de la década de 1430. Excepto por la capucha roja, la prenda se parece mucho a la que luce el novio en el Retrato de Arnolfini . [32]
El capitel del pilar sobre la cabeza del donante está revestido de tallas de escenas militares. Se ven tallas similares cerca del donante en las anteriores obras de van der Paele y Madonna del canciller Rolin de van Eyck , [32] donde representan eventos o circunstancias personales de la vida del donante. Los del presente trabajo probablemente desempeñan un papel similar; sin embargo, debido a que el donante no está identificado, se desconoce a qué se refieren. [33] Elisabeth Dhanens especula que podrían representar el sarcófago de Hipólito en Pisa , lo que cree que añade credibilidad a la creencia de que el donante era de origen italiano; También señala que la escena militar refleja el estatus de San Miguel como comandante militar. [32] Ward compara la talla con una similar encontrada en la Anunciación de Washington . [34] A diferencia de los retratos votivos anteriores de van Eyck, el donante se coloca alejado de la aparición mariana y, en una escala mucho menor, de María en un ala del tríptico. [9]
Las letras que recorren los bordes del marco del panel consisten en un fragmento de oración de la liturgia de la fiesta de San Miguel . El extracto dice HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR EN COELIS RESEDIT. A PACIBUS ("Este es el Arcángel Miguel, líder de las huestes angélicas, cuyo privilegio es conceder favores a los pueblos, y cuya oración los conduce al Reino de los Cielos. El Arcángel Miguel es el mensajero de Dios para las almas de los justos. . Por la gracia de Dios, ese gran vencedor ha tomado su lugar en el Cielo, del lado de la paz'"). [30]
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Cuando el tríptico está cerrado, las alas exteriores revelan una escena de la Anunciación con el Arcángel Gabriel y María pintada en grisalla . Las figuras forman una imitación ilusionista de la escultura, una presunción que van Eyck amplía colocándolas sobre pedestales octogonales. [4] Las figuras están iluminadas por luz desde la izquierda, un recurso que Van Eyck utilizaba a menudo para implicar la presencia de Dios. Una paloma, que representa al Espíritu Santo , se cierne sobre María. Debido a que la paloma también está en grisalla pero no está unida a un pedestal y aparentemente flota sin fijar sobre los santos, su presencia sirve para resaltar que el espectador no está mirando la escultura sino una representación pintada de la escultura. [35]
La anunciación domina cualquier otro tema en las alas exteriores de los polípticos del norte del siglo XV . La tradición se origina en el arte bizantino, y van Eyck es en gran parte responsable de volver a popularizar la práctica. [36] Junto con su Retablo de Gante , el Tríptico de Dresde es uno de los primeros ejemplos supervivientes de esta técnica, y sobre esta base se le suele acreditar como el innovador de un motivo que se convirtió casi en estándar a partir de mediados del siglo XV. [37] Como la anunciación marca la encarnación de Cristo, su representación en las alas exteriores da simetría a las escenas de su vida típicamente detalladas en los paneles interiores. [38]
Las alas exteriores de los dípticos y trípticos del siglo XV normalmente contenían escenas de la Anunciación pintadas en grisalla. Molly Teasdale Smith cree que la práctica se hace eco de la tradición de cubrir imágenes religiosas con tela gris durante el período de cuaresma de 46 días previo a la Pascua. Hay una simetría con esto en cómo los polípticos normalmente se mantenían cerrados excepto los domingos o días festivos de la iglesia, cuando se abrían para revelar los paneles interiores más coloridos y expansivos. [39]
Según Dhanens, las representaciones escultóricas de los paneles exteriores son un "éxito brillante... al impartir un sentido de vida a las supuestas estatuas". [40] Las alas continúan la innovación de van Eyck al colocar dos paneles exteriores de grisalla en las alas de los polípticos; el ejemplo más antiguo que se conserva son las alas de la Anunciación del Retablo de Gante . [34]
La iglesia representada es de estilo románico con elementos góticos . Hay marquesinas puntiagudas sobre María y la nave es estrecha, apenas lo suficientemente ancha para contenerla. Está amurallado por una columnata unida por entablamentos y rematada con arcos de medio punto. [41] Las columnas son de mármol rosa, rojo y violeta. Cada uno de los capiteles está decorado con tallas falsas, algunas de las cuales muestran representaciones de los doce apóstoles bajo un pequeño baldaquino . La bóveda es visible en las naves laterales pero no en la nave central. [32] Hay una serie de espacios implícitos que no son visibles para el espectador. El panel central contiene dos a cada lado de los pilares, otros conducen desde el balcón sobre el trono y hay salidas invisibles a los pasillos en la parte trasera de los dos paneles del ala. [41] Las ventanas orientadas al este en el ala derecha se parecen a las de Rolin Madonna de van Eyck . [32]
La profundidad espacial del panel central marca un avance en la técnica de van Eyck, especialmente en comparación con su Díptico de la Anunciación de 1436 similar o el panel de van der Paele , ambos comparativamente planos. La profundidad del espacio se logra a través de recursos como colocar a la Virgen en el extremo más alejado del espacio pictórico, haciéndola parecer más pequeña y aparentemente alejada, y acentuando las líneas que retroceden de las alfombras colocándolas contra los paralelos de los pliegues de las alfombras. su vestido. [3] La perspectiva de recesión se logra aún más mediante la secuencia de columnas que se extienden desde el trono. [7] Esto se nota especialmente en la posición del trono en comparación con los paneles de la Madonna de Lucca y de van der Paele. [32]
Al igual que con las pinturas anteriores de interiores de van Eyck, el edificio no se basa en un lugar en particular, sino que es una formación imaginada e idealizada de lo que él consideraba un espacio arquitectónico perfecto y representativo. Esto se evidencia por una serie de características que serían poco probables en una iglesia contemporánea real, como las esculturas que eran de naturaleza más secular. Al detallar la estructura presta mucha atención a los modelos contemporáneos, que posiblemente combinó con elementos de edificios antiguos. Las columnas contienen "altas bases prismáticas " que se encuentran en las primeras iglesias y en el Arco de Constantino . [42] Craig Harbison cree que debido a que el interior no se basa en un edificio real, el espectador no está agobiado por ideas preconcebidas, un recurso que tal vez abre el impacto "fisiológico" de la pintura. En su opinión, los paneles capturan el momento en que la oración y la piedad del donante se ven recompensadas con una aparición de la Virgen y el Niño. La novedad y la extrañeza de la situación se ponen de relieve por el tamaño irreal de la Virgen en comparación con su entorno. [41]
La luz juega un papel central en todos los paneles, en un grado casi comparable al de La Virgen en la iglesia de van Eyck . Los arcos y columnas están bañados por la luz del día, lo que se refleja en el texto de las inscripciones alrededor del marco central que aluden a la luz y la iluminación. [40] Van Eyck presta mucha atención a los efectos de saturación y las gradaciones de la luz, que entra por la izquierda y se extiende por los rangos medios de cada panel. A menudo usaba la luz para indicar una presencia etérea divina. [43] Debido a que los espacios implícitos que se encuentran a ambos lados de María y que conducen a cada uno de los paneles de las alas están bañados por esta luz, pueden verse como conductos para lo divino. [41]
El tríptico influyó en el Retablo de los Siete Sacramentos de Rogier van der Weyden de 1445-1450 en varios aspectos, más obviamente en su desprecio por la escala, especialmente en el tamaño de María en relación con las otras figuras y la arquitectura circundante. Van der Weyden desarrolla aún más la idea, colocando una gran crucifixión que se eleva sobre las figuras y casi abarca la altura del panel central. [25]
No se ha establecido la identidad del donante , aunque se han hecho varias sugerencias a lo largo de los últimos 200 años. Harbison sugiere que la pequeña escala de la obra indica que funcionó como un retablo portátil más que como una obra devocional privada y, por lo tanto, fue encargada por o para un miembro del clero. [9] Otros historiadores del arte han argumentado que el donante puede haber sido un comerciante genovés . [2] Esta creencia se ha visto alimentada por la similitud del tríptico con el retablo de la Virgen y el Niño de Giovanni Mazone en Pontremoli , Toscana , que puede ubicarlo en la región italiana de Liguria a más tardar a finales del siglo XV. [9] Los escudos de armas dañados en los marcos interiores [2] se han relacionado con la familia Giustiniani, conocida por establecer vínculos comerciales con Brujas en los siglos XIV y XV. [9] Si no fue encargado por esa familia, los registros históricos sitúan la obra al menos en su posesión a finales de siglo. [45] A principios del siglo XIX, Frances Weale intentó colocar a Michele Giustiniani como donante, [22] sin embargo, investigaciones históricas posteriores no han podido verificar su presencia en Brujas alrededor de 1437, y parece haber regresado a Italia en 1430. [ 2]
Un examen técnico de mediados del siglo XX reveló que los escudos de armas de Giustiniani pueden haber sido pintados sobre un diseño heráldico anterior, tal vez tan temprano como el siglo XV, cuyo significado e historia ahora se han perdido. [5] Dhanens teoriza que un miembro de la familia Giustiniani pudo haber establecido otras asociaciones con San Miguel y Santa Catalina, avanzando que eran un miembro de la familia italiana Rapondi, [a 3] cuya casa comercial en París lleva el nombre Santa Catalina. Su hija, también llamada Catalina, se casó con el comerciante italiano Michel Burlamacchi (Bollemard en flamenco) de Lucca , que trabajaba en Brujas. A partir de esto, Dhanens teoriza que la pieza fue encargada como regalo de bodas para la pareja. Los documentos muestran que los tejedores de Wervik pagaron impuestos a Catherine Rapondi y en septiembre de 1434, cuando Michele Burlamacchi era recaudador de impuestos en esa ciudad, van Eyck recibió un estipendio financiado con los ingresos de los impuestos locales, lo que sugiere una conexión. Dhanens admite que se ha perdido la identidad del donante, pero dice de la pieza que "podría haber sido un regalo del marido a la mujer, una prenda de su afecto durante sus ausencias; o podría haber sido un regalo de la mujer a la marido, a modo de protección en sus viajes." [45]
El tríptico se encuentra en mal estado, ha sufrido daños y una gran pérdida de pintura, y ha sido objeto de varias restauraciones. [46] Los marcos exteriores de madera, originalmente pintados en mármol gris y amarillo, fueron posteriormente pintados con un diseño de negro y rojo [14] en el siglo XVI o XVII cuando "un diseño de falso caparazón de tortuga, imitando el enchapado de moda en ese momento , reemplazó el esquema anterior de pintura jaspeada". [2] En la década de 1840 se añadió un marco de ébano a los marcos interiores para protegerlos. [2] Se han realizado extensos trabajos de reparación en la pintura que forma el vestido de María, [4] y grandes áreas de su vestido fueron reparadas en 1844 por el pintor Eduard Bendemann . [46] Los escudos de armas muy dañados han sido retocados, [5] mientras que los marcos han sufrido daños y están sobrepintados en algunas áreas. [9] La pintura fue llevada a Moscú después de la Segunda Guerra Mundial. Fue devuelto en 1959 después de haber sido limpiado, restaurado y examinado en un laboratorio. Este proceso reveló la inscripción ALC IXH XAN en la moldura interior del marco central delante del suelo de baldosas cuando se quitó una capa de pintura marrón. [2] [5] El marco se eliminó durante la restauración de 1959. [2]