La Copa Real de Oro o Copa de Santa Inés es una copa recubierta de oro macizo profusamente decorada con esmalte y perlas . Fue fabricada para la familia real francesa a finales del siglo XIV y más tarde perteneció a varios monarcas ingleses antes de pasar casi 300 años en España. Ha estado en el Museo Británico desde 1892, donde normalmente se exhibe en la Sala 40, y en general se acepta que es el ejemplo superviviente más destacado de vajilla francesa de finales de la Edad Media. Se ha descrito como "la única magnificencia real superviviente de la era gótica internacional ". [1] Según Thomas Hoving , exdirector del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, "de todas las joyas y el oro principescos que han llegado hasta nosotros, este es el más espectacular, y eso incluye los grandes tesoros reales". [2]
La copa está hecha de oro macizo, mide 23,6 cm (9,25 pulgadas) de alto y 17,8 cm (6,94 pulgadas) de diámetro en su punto más ancho [3] , y pesa 1,935 kg (4,26 lb). [4] Tiene una tapa que se levanta, pero el soporte triangular sobre el que se apoyaba se ha perdido. El pie de la copa se ha extendido dos veces mediante la adición de bandas cilíndricas, de modo que originalmente era mucho más corto [5] , lo que le da a la forma general "una elegancia típicamente robusta y robusta". [6] El pomo o remate decorado original de la tapa se ha perdido, y se ha quitado una moldura decorada con 36 perlas del borde exterior de la tapa; se puede ver una tira de oro con bordes dentados donde estaba adherida. Presumiblemente coincidía con la que todavía está en su lugar alrededor del pie de la copa. [7]
Las superficies doradas están decoradas con escenas en esmalte basse-taille con colores translúcidos que reflejan la luz del oro que se encuentra debajo; muchas áreas de oro, tanto debajo del esmalte como en el fondo, tienen decoración grabada y puntillé trabajada en el oro. En particular, la decoración presenta grandes áreas de rojo translúcido, que han sobrevivido en excelentes condiciones. Este color, conocido como rouge clair , fue el más difícil de lograr técnicamente y muy apreciado por esto y por el brillo del color cuando se logró con éxito. [8] Escenas de la vida de Santa Inés recorren la parte superior de la tapa y la parte inferior inclinada del cuerpo principal. Los símbolos de los Cuatro Evangelistas recorren el pie de la copa, y hay medallones de esmalte en el centro del interior tanto de la copa como de la tapa. La inferior de las dos bandas agregadas contiene rosas Tudor esmaltadas sobre un fondo puntillé con pañal ; esto aparentemente fue agregado bajo Enrique VIII . La banda superior tiene una inscripción grabada rellena de esmalte negro, con una barrera de ramas de laurel en verde para marcar el final de la inscripción desde su inicio. [9]
La copa llegó al Museo Británico con un estuche hexagonal de cuero hecho a medida sobre un marco de madera, con cerradura, asas y monturas de hierro. Este estuche se fabricó al mismo tiempo o poco después de la copa y tiene una decoración foliada incisa y estampada y una inscripción en letra gótica : YHE.SUS.O.MARYA.O.MARYA YHE SUS . [10]
No hay evidencia firme sobre la fecha y las circunstancias de la creación de la copa. Está claramente documentada por primera vez en un inventario de 1391 de los objetos de valor pertenecientes a Carlos VI de Francia (reinó entre 1380 y 1422), del que se conservan dos copias en la Biblioteca Nacional de Francia . [11] En él se enumeran:
Un hanap de oro, toda su tapa bien y ricamente esmaltada por fuera con la vida de Madame Santa Inés; y la cresta del pie está adornada con 26 perlas, y la corona alrededor de la tapa con 36 perlas; y el remate de dicha tapa (está) adornado con cuatro zafiros, tres rubíes balas y quince perlas. Y pesa 9 marcos 3 onzas de oro. y dicho hanap descansa sobre un soporte de oro en forma de trípode, y en el medio del trípode está representada Nuestra Señora en un sol sobre un fondo de rojo claro, y los tres pies del trípode están formados por tres dragones alados. Dichos hanap y tapa fueron entregados al rey por monseñor el duque de Berry en su viaje a Touraine en el año 91. [12]
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Juan, duque de Berry (1340-1416) fue tío de Carlos VI y una figura poderosa en el reino, así como el coleccionista y comisionista de arte más famoso y extravagante de su época. Todavía es más conocido por encargar las Très Riches Heures du Duc de Berry , el famoso manuscrito iluminado gótico internacional , y también encargó el Relicario de la Santa Espina , ahora en el Museo Británico. [13] El joven rey Carlos se había visto obligado a destituir a su tío de los cargos de gobernador después de que la conducta rapaz de este último hubiera provocado disturbios, y la reunión de 1391 marcó su reconciliación después de un período de malas relaciones. [14] Los obsequios lujosos entre el círculo de la corte de Valois eran rutinarios, [15] y en esta ocasión Berry tenía una razón especial para ser generoso.
La copa aparece en otro inventario de Carlos VI en 1400, [16] y luego no se registra hasta que aparece como propiedad de otro tío real y coleccionista, Juan de Lancaster, primer duque de Bedford (1389-1435), hijo de Enrique IV , que fue brevemente regente de Francia e Inglaterra para su sobrino infante Enrique VI . No se sabe cómo adquirió la copa, pero habría recibido muchos regalos de Carlos VI, y habría prestado dinero al rey y le habría comprado cosas como la biblioteca del Palacio del Louvre , [17] en el período difícil en el que Carlos había hecho las paces con los ingleses y había nombrado a Enrique V su heredero. Después de la muerte de su hermano Enrique V, Bedford luchó por detener la resurgimiento de la resistencia francesa, que fue impulsada por Juana de Arco . Murió en Normandía en 1435, dejando a Enrique VI como su heredero. [18]
La copa se describe más brevemente como el primer elemento de una lista de objetos de valor recibidos de la propiedad de Bedford preparada para el ministro de Enrique VI, el cardenal Henry Beaufort , pero no se menciona el trípode, faltan algunas de las joyas y el tema se identifica erróneamente como la vida de Santa Susana y no de Santa Inés. Por alguna razón, no aparece en un inventario real de 1441; [19] Jenny Stratford sugiere que esto se debió a que Beaufort todavía lo tenía en este punto. [20] Otra posibilidad es que hubiera sido empeñado, como lo fue en 1449 y nuevamente en 1451, en ambas ocasiones para financiar los esfuerzos cada vez más infructuosos de Inglaterra por aferrarse al territorio francés; [21]
La copa aparece por primera vez en los registros de la nueva dinastía Tudor bajo Enrique VIII en 1521. Para entonces, la tapa había perdido el remate "adornado con cuatro zafiros, tres rubíes balas y quince perlas" descrito en el inventario de Carlos VI y tenía uno nuevo de oro en forma de una corona cerrada o "imperial". Esto coincide con una campaña de propaganda en esta época por parte de Enrique para afirmar que Inglaterra era un "imperio", un sentido contemporáneo que significa un estado que no reconoce superioridad, aunque el Gran Sello de Inglaterra ya había utilizado una corona cerrada desde 1471. [22] Probablemente se habían encontrado otros usos para las joyas del antiguo remate; se supone que la banda inferior con las rosas Tudor se agregó en el reinado de Enrique, [23] como parte de un programa de agregar insignias Tudor a las posesiones heredadas de dinastías anteriores, que cubrían tapices , manuscritos iluminados y edificios como la Capilla del King's College en Cambridge . [24] La copa se describe en inventarios en 1532 y después de la muerte de Enrique en 1547 , y luego, bajo Isabel I, fue inventariada en 1574 y 1596. [25]
Cuando Jaime I accedió al trono inglés en 1603, una de sus primeras prioridades fue poner fin a la guerra anglo-española , que se había prolongado desde 1585. Una delegación española llegó para la Conferencia de Somerset House , que concluyó con un tratado firmado en 1604. El líder de los diplomáticos de los Habsburgo era Juan Fernández de Velasco, quinto duque de Frías y condestable de Castilla . La extensión superior del tallo de la copa tiene una inscripción en latín que se traduce como:
Esta copa de oro macizo, reliquia del sagrado tesoro de Inglaterra y memorial de la paz hecha entre los reyes, el condestable Juan de Velasco, al volver de allí después de cumplir con éxito su misión, la presentó como ofrenda a Cristo Pacificador. [26]
El regalo de Jacobo al condestable de "unos 70 artículos de plata y oro", de los cuales la copa era el artículo más notable, está documentado tanto por el lado inglés como por el español; [27] el condestable escribió un relato de su misión a su regreso, que menciona el regalo de Jacobo. El condestable había obsequiado previamente a Jacobo y a la reina con elaboradas copas, entre otros valiosos regalos. [28] Según Pauline Croft, "con su habitual generosidad, el rey dio a los enviados que partían alrededor de la mitad de los grandes vasos de oro de las posesiones reales que había heredado de Isabel. El propio condestable recibió un estupendo regalo de vajilla, incluido posiblemente el artículo más venerable de la colección, conocido como "la Copa Real de Oro de los Reyes de Francia e Inglaterra". [29]
En 1610 el Condestable entregó la copa a un convento de Medina de Pomar , cerca de Burgos , como describe la inscripción. [30] Su escritura de donación sobrevive, y registra que la donación fue con la condición de que la copa nunca fuera enajenada por el convento. Una nota marginal en la escritura, de puño y letra del Condestable, registra que había obtenido el permiso del arzobispo de Toledo , Bernardo de Sandoval y Rojas , para que la copa se usara como copón , o recipiente para hostias consagradas . En este período, una regla de la iglesia normalmente prohibía el uso de vasos decorados en su superficie interior como copón. [31]
La copa permaneció en el convento hasta 1882, cuando las monjas se vieron escasas de fondos y quisieron venderla. Fue en algún momento durante este período cuando se quitaron el borde de nácar de la tapa y el remate Tudor. [16] Las monjas decidieron que obtendrían un mejor precio en París que en España, y la copa fue confiada a Simon Campo, un sacerdote, quien la llevó a París y se acercó a varios comerciantes y coleccionistas importantes. Había habido una serie de falsificaciones de objetos medievales, y los parisinos desconfiaban, hasta que uno, el barón Jérôme Pichon , investigó el segundo cilindro añadido y estuvo lo suficientemente convencido de que esta era la copa documentada en 1604 como para hacer una oferta bastante baja, que fue aceptada. En el curso de sus investigaciones, el barón se había puesto en contacto con el actual duque de Frías , quien había proporcionado información útil, y luego felicitó inicialmente al comprador por su compra. Sin embargo, al investigar más a fondo el asunto, el duque se dio cuenta de que la venta era contraria a la escritura de donación de 1610 que había descubierto en los archivos familiares, y presentó una demanda en los tribunales franceses para recuperar la copa. [32]
El duque finalmente perdió su caso en 1891, [33] lo que permitió que se llevara a cabo una nueva venta que había sido organizada por el barón Pichon. Esta fue a la firma líder de los señores Wertheimer de Bond Street en Londres, [31] [34] donde la copa fue vista por Augustus Wollaston Franks , que había sido Conservador de Antigüedades Británicas y Medievales y Etnografía en el Museo Británico desde 1866, y era presidente de la Sociedad de Anticuarios . Samson Wertheimer acordó "con mucho espíritu público" vender la copa al Museo Británico por las £ 8,000 (£ 1,100,000 en 2024) que le había costado a la firma. [31] Franks estaba preocupado por los nuevos coleccionistas estadounidenses como JP Morgan , y en 1891 escribió a Sir Henry Tate , de la famosa Tate Gallery : "Una copa de oro muy maravillosa ha regresado a este país después de una ausencia de 287 años, y estoy ansioso por verla colocada en el Museo Nacional y no trasladada a Estados Unidos". [35]
Franks intentó conseguir que individuos ricos suscribieran 500 libras cada uno (69.000 libras en 2024), pero ni siquiera con una subvención de 2.000 libras del Tesoro de Su Majestad pudo aumentar el precio. Se vio obligado a aportar 5.000 libras de su propio dinero temporalmente mientras seguía intentando conseguir cantidades más pequeñas de otros, y lo consiguió en 1892 cuando el Tesoro aceptó contribuir con las 830 libras finales; "para Franks esta fue su mayor adquisición, y de la que estaba más orgulloso". [36] Además del Tesoro, los contribuyentes de 500 libras fueron Franks y Wertheimer, la Worshipful Company of Goldsmiths , Charles Drury Edward Fortnum , el duque de Northumberland , Lord Savile , Lord Iveagh y el conde de Crawford . [37] En 1901, Morgan logró comprar los Evangelios de Lindau en Londres, que el museo también había querido. [38]
La decoración más destacada de la copa es el ciclo de escenas de la vida de Santa Inés , que rara vez se representa con tanto detalle en el arte. Sin embargo, hubo un devoto destacado de la santa en ese período: el rey Carlos V de Francia , hermano mayor de Berry y padre de Carlos VI. Carlos V nació en 1338 el día de la festividad de Santa Inés , el 21 de enero, y se registra que poseía al menos 13 obras de arte con ella, incluida una copa de oro diferente esmaltada con escenas de su vida (ambas están registradas en el inventario de 1391). [39] Hasta décadas recientes, la hipótesis generalmente aceptada era que Berry encargó la copa como regalo para su hermano en 1380, para que estuviera lista para su cumpleaños en enero de 1381. Cuando el rey murió en septiembre de 1380, Berry la conservó durante una década antes de entregársela a Carlos VI. [40]
Sin embargo, en 1978 Ronald Lightbown, conservador de metalistería en el Museo V&A , rechazó esta teoría por razones estilísticas, considerando que la copa debe haber sido creada poco antes de que apareciera en el inventario de Carlos VI en 1391. [41] Dice que "en 1380 el estilo de figura era un estilo suavemente ondulado y fluido, con figuras esbeltas y alargadas y mucho uso de pliegues serpentinos o curvos en las cortinas, y con vestidos colgantes que terminaban en sinuosos dobladillos góticos" [42] , un estilo que se puede ver en la miniatura de la coronación de Carlos VI en 1380 ilustrada arriba. En cambio, Lightbown afirma que "las figuras de la copa son anchas, algunas incluso podrían calificarse de robustas, con suaves drapeados de forma cilíndrica o de contornos suaves y ajustados. Los pliegues son tubulares y los dobladillos de las túnicas son rectos sin contornos ondulados ni colgantes. El estilo, de hecho, es el estilo "italiano" que se desarrolló en Francia como resultado del contacto con el arte del " trecento ", y no el estilo internacional puramente gótico del norte". [42] Esta opinión fue rechazada en 1981 por Neil Stratford, antiguo conservador de Antigüedades Medievales y Posteriores del Museo Británico, que señaló una serie de iluminaciones de manuscritos en un estilo similar que datan de antes de 1390. [43] John Cherry, otro antiguo conservador de las colecciones medievales del Museo Británico, todavía presenta la datación más antigua en una obra de 2010, [44] y el sitio web del Museo Británico data la copa "alrededor de 1370-1380". [45]
Otra suposición tradicional, basada en el lenguaje de los inventarios y compartida por casi todos los escritores, era que la copa era una pieza de vajilla secular, para usar en la mesa o exhibirla en un aparador junto a ella. [46] El aparador de la época era más como un tocador galés moderno o una unidad de exhibición de tienda, con estantes que se retraían para exhibir en ocasiones importantes toda la vajilla de la casa que no se usaba. [47] Neil Stratford sugiere que la copa solo se usaba para beber en ocasiones especiales, incluida la fiesta de Santa Inés, [48] mientras que Lightbown comenta que con más de cuatro libras de peso, la copa es demasiado pesada para beber cómodamente. [6] Sin embargo, John Cherry, notando los temas exclusivamente religiosos representados (incluido el del trípode perdido) considera que la copa puede haber sido pensada como un copón desde el principio. [49] Pudo haber sido utilizado para acompañar en su estuche de transporte al duque en sus viajes por sus numerosos castillos y palacios, o tal vez para la fundación de la Sainte Chapelle en su capital, Bourges , destinada a rivalizar con la Sainte-Chapelle del rey en París y la fundación de su hermano en Champmol en Dijon . [50]
Los cuatro hijos del rey Juan II de Francia —Carlos V, Luis I, duque de Anjou (1339-1384), Berry y Felipe el Temerario , duque de Borgoña (1342-1404)— gastaron enormes sumas en obras de oro y plata, así como en otras obras de arte. Aunque es a Berry a quien se recuerda especialmente como mecenas, en parte porque se especializó en manuscritos iluminados que tienen poco valor en sus materiales, fue su hermano Luis de Anjou quien fue el "más apasionadamente interesado en el arte de la orfebrería"; [51] llegó a tener más de 3000 piezas de placa. Estas incluían piezas completamente seculares con esculturas en esmalte que solo se pueden imaginar en comparación: en términos de técnica hasta el puñado de relicarios , como el Relicario de la Espina Sagrada del Museo Británico , que han sobrevivido de la época, y en términos de temática hasta tapices e iluminaciones. [52] Sin embargo, en 1381 Anjou fundió casi toda su plata para financiar una guerra que le permitiera reclamar el reino de Nápoles . Según el escultor y orfebre Lorenzo Ghiberti , que escribió setenta años después, uno de los orfebres de Anjou, llamado Gusmin y "un escultor muy hábil, de gran talento", quedó tan afectado por la destrucción de la obra de su vida que se unió a una orden monástica eremítica y vivió el resto de sus días en silencio. [53]
La Copa Real de Oro "probablemente no era excepcional en cuanto a tamaño o decoración" en este entorno; antaño "sólo un miembro de una clase, ahora se destaca por sí sola". Un inventario de Carlos V registra 25 copas de oro que pesaban entre cinco y quince marcos ; esto es un poco más de nueve sin su soporte. [54] Copas de oro más pequeñas se registran en juegos de una docena, de las cuales Carlos V tenía tres. Los artículos más grandes eran los grandes adornos de mesa, en forma de barcos, llamados nefs , de los cuales Carlos V tenía cinco, el más pesado pesaba más de 53 marcos . [55]
Berry murió en 1416 sin heredero varón y muy endeudado. Las obras de metales preciosos y joyas que no habían ido a parar a manos de sus acreedores fueron confiscadas por los ingleses cuando tomaron París en julio de 1417. [56] Este fue el primero de varios períodos en los que se produjo la destrucción a gran escala de las obras de orfebrería, de la que la copa se salvó, pero miles de otras piezas no, una supervivencia que Brigitte Buettner considera "casi milagrosa". [57] En particular, el traslado a España en 1604 le permitió evitar la dispersión y destrucción de las joyas de la corona inglesa y la colección real de platería bajo la Commonwealth inglesa . [31]
Como pieza secular, la copa sería una supervivencia casi única en este nivel de calidad, "el único representante que nos queda de la vajilla secular medieval en su desarrollo más suntuoso". [58] Aunque la vajilla francesa de plata y oro se producía en grandes cantidades y con un alto nivel de calidad, "la plata francesa fabricada antes de principios del siglo XIX es probablemente más escasa que la de cualquier otro país europeo". [59] El coste de la mano de obra, incluso de los más cualificados, era bajo en comparación con el de los materiales y, a falta de cualquier forma fiable de depositar o invertir dinero, se convertía en objetos suntuosos, sabiendo que bien podría ser necesario venderla o fundirla para financiar algún proyecto futuro. Si sobrevivía lo suficiente como para volverse anticuada, era probable que se la fundiera y remodelara con un nuevo estilo. [60]
Solo hay otras cuatro supervivencias conocidas, seculares o religiosas, de esmalte basse taille sobre oro, una de ellas el pequeño Relicario Salting , también en el Museo Británico, y ninguna tan fina como la copa. [61] La "Copa del Rey Juan" en King's Lynn , de ca. 1340, plateada y dorada con esmalte transparente, es el mejor ejemplo de trabajo de basse-taille probablemente hecho en Inglaterra; el experto en metalistería Herbert Maryon describe esta y la Copa Real de Oro como los "dos ejemplos de mérito excepcional, insuperables en cualquier colección". [62] Sin embargo, no está claro si la mayor parte del esmalte en King's Lynn es original. [63] La comparación más cercana a la Copa Real de Oro es quizás la Copa Mérode plateada y dorada de alrededor de 1400, que es el único ejemplo medieval sobreviviente de esmalte plique á jour , una técnica difícil que crea un efecto transparente como el de las vidrieras. [64] Una copa de plata dorada del Rijksmuseum de Ámsterdam de antes de 1376 no tiene esmaltes ni gemas y tiene una forma diferente, pero ofrece una comparación interesante ya que tiene un soporte de trípode con grotescos alados como patas, un tallo corto y la tapa tiene un remate elaborado y una tira decorada en relieve alrededor del borde, de modo que todos los aspectos alterados de la Copa Real de Oro están presentes. [65]
El ciclo de escenas de la vida de Santa Inés y la de su hermana adoptiva Santa Emerenciana sigue la historia tradicional de la Leyenda Áurea de Jacobo de Vorágine ; la recopilación de hagiografías más popular de la época, cuya redacción corresponde a algunas de las inscripciones en banderolas o pergaminos que explican las escenas. Otros textos son citas de la Biblia Vulgata latina , en su mayoría derivadas de la liturgia del día de la fiesta de Santa Inés, [66] y se ha sugerido que los dos anillos de perlas también reflejan el lenguaje de los cantos para estos servicios. [48] Parece probable que se pidiera consejo clerical , al menos sobre los textos utilizados en las inscripciones. [6] Es tentador relacionar la representación de la historia, con sus "cuadros distintivos y vívidos, muy adecuados para la adaptación para la representación" con el drama medieval , a menudo una fuente de iconografía , pero los registros fragmentarios no mencionan dramas sobre la vida de Santa Inés que estén cerca en tiempo o lugar del origen de la copa. [67]
Inés y su hermana eran vírgenes de Roma en la época del emperador Constantino , aunque todas las figuras se muestran con vestimentas contemporáneas del siglo XIV. [68] La historia comienza en el interior del cuenco, que tiene un medallón redondo que muestra a Santa Inés arrodillada ante una figura barbuda, que representa a su maestra, que lleva una chaperona . Ella sostiene un libro inscrito Miserere mei Deus sancte ("Ten piedad de mí, Dios Santo"), mientras que una banderola dice In corde meo abscondi eloquia tua ut non peccem tibi ("Tus palabras he guardado en mi corazón para no pecar contra ti". Salmos 119:11). [69] La parte superior de la cubierta continúa la historia hasta el martirio de Inés en cinco escenas, mostradas con una línea de fondo continua desde la que se elevan pequeñas rocas para demarcar las escenas; en la base, los árboles realizan esta función. Los rayos del sol irradian desde el centro de la cubierta sobre todas las escenas; El esmalte rojo que una vez los rellenaba se ha perdido casi por completo.
En la primera escena, las dos muchachas regresan de la escuela, Inés acompañada por su atributo de juego de palabras , [70] un cordero con un halo cruciforme, y portando una palma de mártir . Son abordadas por Procopio, el joven hijo del Prefecto de Roma , que se ha enamorado de Inés y le muestra un cofre abierto de joyas para persuadirla de que se case con él. El interior del cofre es blanco, el único color de esmalte opaco en la obra original, utilizado solo para algunos detalles como la pequeña área de la hostia sostenida por Cristo en el interior de la tapa. [71] Inés lo rechaza, con las palabras Illi sum desponsata cui angeli serviunt ("Estoy comprometida con aquel a quien los ángeles sirven") en una banderola encima. En el Caxton su rechazo es inequívoco y nada cortés, y señala que su prometido celestial le ha prometido joyas mucho mejores. [72] El Prefecto se encuentra detrás de su hijo, y en la siguiente escena la ha sentenciado a servir en un burdel por ser cristiana y negarse a sacrificar a la diosa Vesta . La Leyenda de Caxton completa la acción intermedia:
Entonces hizo del burdel su oratorio... Todos los que entraron hicieron honor y reverencia a la gran claridad que vieron alrededor de Santa Inés, y salieron más devotos y más limpios que cuando entraron. Finalmente llegó el hijo del preboste con una gran compañía para cumplir sus malos deseos y lujurias. Y cuando vio a sus compañeros salir y salir todos avergonzados, se burló de ellos y los llamó cobardes. Y luego él, todo furioso, entró para cumplir su malvada voluntad. Y cuando llegó a la claridad, se acercó para tomar a la virgen, y en seguida el diablo lo agarró por el cuello y lo estranguló de modo que cayó muerto. [72]
En la siguiente escena de la copa, Agnes se encuentra fuera del burdel que parece una garita, mirando al hijo del Prefecto que ha sido estrangulado hasta la muerte por el diablo agachado sobre él; una banderola dice Quo modo cecidisti qui mane oriebaris ("Cómo has caído tú que te levantas por la mañana", Isaías 14:12), y el Prefecto mira con tristeza. [73]
En la escena siguiente, Inés se conmueve por el dolor del prefecto y reza para que su hijo vuelva a la vida, cosa que hace un ángel. Procopio, arrepentido, se arrodilla ante ella, mientras ella se inclina para decirle Vade amplius noli peccare ("Vete y no peques más"; de Juan 8:11). Sin embargo, el resultado del milagro fue que (en la traducción de William Caxton ) "los obispos de los ídolos provocaron una gran discordia entre el pueblo, de modo que todos gritaron: ¡Lleven a esta hechicera y bruja que trastorna las mentes de los hombres y enajena sus sentidos!". El prefecto ahora simpatiza con Inés, pero teme perder su puesto si no hace nada, por lo que deja el asunto en manos de otro funcionario; se ve a los dos hablando juntos, con las palabras de Lucas 23:4 Nihil invenio cause in eam ("No encuentro causa contra ella") arriba. La última escena muestra su martirio; Fue condenada a ser quemada, pero las llamas se apartaron de ella y finalmente el magistrado ordenó matarla con una lanza. [74] Sus últimas palabras, de Lucas 23:46, son In manus tuas domine commendo animam meam ("En tus manos, Señor, encomiendo mi espíritu").
Las escenas continúan en la parte inferior del cuenco, comenzando con el entierro de Inés. Se coloca un paño mortuorio sobre su sarcófago , cuyo esmalte rojo presenta importantes pérdidas, que revelan claramente las líneas grabadas debajo. Un sacerdote tonsurado con un aspersor para rociar agua bendita y un acólito con una cruz asisten, con Emerentiana con aureola a la izquierda y la madre de Inés a la derecha. La banderola superior dice Ecce quod concupivi iam teneo ("He aquí lo que he deseado, ahora lo poseo"). En la siguiente escena, los paganos han llegado para interrumpir el entierro, y solo Emerentiana se ha quedado, arrodillada en oración mientras la apedrean. La inscripción dice Veni soror mea mecum in gloria ("Ven conmigo, hermana mía, a la gloria"). Ella muere, y la escena siguiente muestra a los dos mártires, acompañados por otras dos mártires femeninas sin nombre (en la fuente "una gran multitud de vírgenes vestidas con vestimentas de oro y plata"), [75] tal como aparecen en una visión a los amigos de Inés ocho días después de su muerte, mientras se reúnen alrededor de su sarcófago, en el que también se ha colocado el cuerpo de Emerentiana.
La siguiente escena muestra el sarcófago con Constantina , la hija del emperador Constantino, dormida encima, con una corona. [76] Ella ha sido afligida por la lepra , y ha oído hablar de la visión en la tumba de Inés, y ha venido a orar allí. La presencia a la izquierda de un joven con muletas, que no está en la fuente, sugiere que otros están haciendo lo mismo. La mujer dormida junto a la tumba es otra de ellas, o una asistente de la princesa. Mientras Constantina duerme, Inés, sosteniendo su cordero, se le aparece y le dice Si in xpm (Christum) credideris sanaberis ("Si crees en Cristo, serás curada", una adaptación del texto de la fuente). [77] En la escena final, ya curada y bautizada, Constantina le cuenta la historia a su padre coronado, con la inscripción Hec est virgo sapiens una de numero prudencium ("Esta es una virgen sabia, una del número de las prudentes"). [73]
El interior de la tapa tiene un medallón circular de esmalte con bordes de oro trabajado, que muestra a Cristo de medio cuerpo haciendo un gesto de bendición y sosteniendo un cáliz con una hostia en su interior. Alrededor de él hay una aureola roja con forma de sol . Debajo de los dos cilindros añadidos en el tallo, los cuatro símbolos tradicionales de los evangelistas recorren el pie inclinado de la copa, en pares enfrentados, sobre un área de fondo verde. Lightbown señala esto como "otro signo de cuidado por el efecto naturalista". [6]
La tapa, el cuerpo principal y el pie de la copa están hechos de una placa interior y otra exterior, y los medallones esmaltados del interior de la tapa y el cuenco se hicieron por separado antes de colocarlos. Las zonas esmaltadas pueden haber sido diseñadas por el orfebre, o un artista más acostumbrado a pintar sobre paneles o en manuscritos puede haber realizado dibujos. En los registros de la época aparecen varios nombres de orfebres, pero a diferencia de muchos manuscritos contemporáneos, las pocas piezas de orfebrería que sobreviven no están firmadas ni marcadas y no se pueden relacionar con ningún nombre. No se registra el nombre de un solo fabricante de los más de 3000 artículos de metal precioso del inventario mencionado anteriormente de las posesiones del hermano de Berry, Anjou. [78] Las obras cortesanas de alta calidad como la copa se asignan convencionalmente a París en ausencia de otra evidencia estilística; aquí es donde otras fuentes documentales ubican la principal concentración de orfebres. [79]
El proceso para crear las áreas de esmalte basse-taille comenzó marcando el contorno del diseño y los contornos internos principales en el oro con una herramienta llamada "trazador". Luego, el área interior se trabajó con herramientas de cincelado , martillando y perforando en lugar de cortando, para formar un hueco poco profundo para sostener el esmalte. Las partes más importantes del diseño se modelaron variando la profundidad de la superficie para producir diferentes intensidades de color cuando se agregó el esmalte translúcido; el oro debajo de los pliegues de las telas a menudo se eleva cerca de la superficie para crear un resaltado más pálido. En muchas de las áreas hundidas, la decoración se agregó mediante grabado o punzonado que se vería a través del esmalte translúcido, o para facetar el fondo de modo que los reflejos cambien a medida que cambia ligeramente el ángulo de visión. En estas últimas áreas mencionadas se utilizaron herramientas de corte. La mayor parte del fondo fuera de las áreas esmaltadas se decoró de la misma manera. Después de agregar y cocer el esmalte, las superficies se limpiaron, se arreglaron y se pulieron, incluida la eliminación mediante raspado de cualquier protuberancia que se viera a través del reverso del metal. [80]
El esmalte se encuentra a ras de las superficies de oro; era una preparación de pasta de vidrio finamente molida aplicada con gran cuidado a las áreas hundidas preparadas y luego horneada. Los diferentes colores de esmalte se encuentran entre sí con un límite limpio, lo que se logró horneando un color con un borde de retención de goma tragacanto antes de agregar el siguiente. La dificultad se incrementó mediante la aplicación de tintes de un color diferente a un tono base de esmalte antes de la cocción, de modo que el color agregado se mezcla gradualmente con el color de fondo alrededor de los bordes del área teñida. Esto se usa especialmente en "flux", o esmalte incoloro, como en las áreas de tierra, rocas y árboles. El fundente también se usó para las áreas de piel, ya que sobre un fondo dorado se oscurece ligeramente cuando se hornea hasta un color adecuado para la piel. El rojo claro o "vidrio rubí", utilizado tan eficazmente aquí, se obtuvo agregando pequeñas partículas de cobre , plata y oro al vidrio; aquí las pruebas científicas han demostrado que se utilizó cobre. Después de la cocción, el esmalte se pulió a ras del metal circundante. La técnica ya era conocida por los antiguos romanos (véase la copa de Licurgo , también en el Museo Británico), pero se perdió a finales de la Edad Media hasta el siglo XVII. Los cilindros añadidos utilizan esmalte opaco, [81] excepto el rojo de las rosas Tudor, que es rouge clair translúcido , de una composición similar a los rojos originales. [82] El esmalte translúcido es más frágil que el opaco, y las supervivencias medievales en buen estado son muy raras. [83]
