El marfil de Barberini es una hoja de marfil bizantino procedente de un díptico imperial que data de la Antigüedad tardía , hoy en el Louvre de París . Representa al emperador como vencedor triunfante. Generalmente se data de la primera mitad del siglo VI y se atribuye a un taller imperial de Constantinopla , mientras que el emperador suele identificarse con Justiniano , o posiblemente Anastasio I o Zenón . Es un documento histórico notable porque está vinculado a la reina Brunilda de Austrasia . En el reverso hay una lista de nombres de reyes francos , todos parientes de Brunilda, lo que indica su importante posición. Brunilda ordenó que se inscribiera la lista y la ofreció a la iglesia como imagen votiva.
Aunque no se trata de un díptico consular , comparte muchas características de sus esquemas decorativos. El emperador está acompañado en el panel principal por un bárbaro conquistado con pantalones a la izquierda, una figura alegórica agachada, que probablemente representa el territorio conquistado o reconquistado, que sostiene su pie en agradecimiento o sumisión, y un ángel o victoria, coronando al emperador con la tradicional palma de la victoria (que ahora se ha perdido). Aunque el bárbaro está parcialmente oculto por la enorme lanza del emperador, esta no lo atraviesa, y parece más asombrado y sobrecogido que combativo. Arriba, Cristo , con un peinado rizado de moda, está flanqueado por dos ángeles más al estilo de las figuras paganas de la victoria; él reina arriba, mientras que el emperador lo representa abajo en la tierra. En el panel inferior, los bárbaros de Occidente (izquierda, con pantalones) y Oriente (derecha, con colmillos de marfil, un tigre y un pequeño elefante) traen tributo, que incluye animales salvajes. La figura del panel izquierdo, que representa a un soldado, lleva una estatuilla de la Victoria; Su homólogo de la derecha está perdido.
Originalmente estaba formada por cinco placas rectangulares, aunque la de la derecha ha sido sustituida (quizás en el siglo XVI) por un tablero con la inscripción CONSTANT. N. IMP. CONST. Las placas están unidas mediante juntas machihembradas , alrededor de una placa central más grande. En general, la pieza es el único objeto secular de este tipo que sobrevive en tan buen estado. [1] Mide 34,2 cm (13 pulgadas) de alto por 26,8 cm (11 pulgadas) de ancho en total, con el panel central de 19 cm (7 pulgadas) de alto por 12,5 cm (5 pulgadas) de ancho por 2,5 cm (1 pulgada) de profundidad. Está hecho de marfil de elefante, esculpido y montado con piedras preciosas (sobreviven 7 perlas). No presenta rastros de policromía, al contrario de lo que han supuesto algunos historiadores.
No es seguro que el marfil de Barberini perteneciera a un díptico , es decir, que hubiera un segundo conjunto de placas que formaban una segunda hoja con otro retrato, tal vez de la emperatriz – esta primera hoja ya es demasiado pesada para ser usada cómodamente como una verdadera tablilla de escritura , y no hay rastro de una bisagra que pudiera indicar que se trataba de una tapa de libro . [ aclaración necesaria ]
El reverso del objeto es plano y liso, sin la depresión para la cera que se encontraría en un díptico consular , que se usaría como tablilla para escribir. Sin embargo, está surcado por líneas grabadas posteriormente sobre inscripciones de tinta más antiguas: incluye una lista de nombres (oraciones por los muertos), entre los que se pueden ver los reyes de Austrasia y otros nombres, en su mayoría latinos. La onomástica muestra que la lista proviene de Auvernia y no de Provenza como se ha pensado por la ubicación del objeto en la era moderna. Las inscripciones también datan del siglo VII (quizás alrededor de 613) y muestran que la obra fue llevada a la Galia en los primeros tiempos de su existencia.
Se desconoce la historia del marfil entre esa fecha y 1625, año en que fue ofrecido por el destacado anticuario Nicolas-Claude Fabri de Peiresc al legado papal, el cardenal Francesco Barberini, en Aix-en-Provence , pasando a formar parte de la colección Barberini en Roma. Peiresc lo menciona específicamente en una carta a su amigo Palamède de Vallavez, fechada el 29 de octubre de 1625:
... [el cardenal] se alegró de ver un antiguo bajorrelieve de marfil que recuperé un poco antes, donde se representa al emperador Heraclio a caballo, con orlas que llevan una cruz y a su hijo Constantino llevando una Victoria y muchas provincias cautivas bajo sus pies, como el del Gran 'Camayeul' de Tiberio . Se lo di cuando se fue (...) tenía varias piezas similares de la misma manera en marfil, con las que [mi ejemplo] iría bien. [2]
Muy probablemente podamos encontrar confirmación de su presencia en la colección Barberini a través de la mención de un marfil que representa a Constantino en el inventario de esculturas en posesión de Francesco Barberini entre 1626 y 1631. [3] Fue adquirido por el Louvre en 1899 y desde entonces se encuentra en el departamento de objetos de arte (número de inventario OA 9063).
La obra combina, por una parte, el tema clásico del poder absoluto del emperador victorioso, coronado por la Victoria, cuyo gobierno universal es sinónimo de paz y prosperidad, y, por otra parte, el tema de la victoria cristiana traída por el patrocinio y la bendición de Cristo al emperador. Introduce una nueva jerarquía cósmica en la representación del triunfo del Imperio romano y, por tanto, es una obra altamente política diseñada para servir como propaganda imperial. La calidad de la ejecución permite atribuirla a un taller imperial de Constantinopla.
La composición se organiza en torno a una placa central que la domina tanto por su motivo como por su calidad estilística. El motivo esculpido es una figura triunfante de un emperador a lomos de un caballo encabritado. En la mano derecha el emperador sostiene el extremo de una lanza, cuyo otro extremo apunta hacia el suelo, y en la izquierda sostiene las riendas de su caballo. Detrás de la lanza se encuentra la figura de un bárbaro, identificado como tal por su pelo, su espesa barba y sobre todo por su vestimenta: su gorro curvo (similar a un gorro frigio ), que indica un origen oriental, una túnica de manga larga y pantalones anchos. Simbolizando a un persa o a un escita, puede representar a los pueblos derrotados por el emperador –en señal de sumisión toca la lanza con la mano derecha y levanta la izquierda– o estar “animando”, [4] tal vez un miembro de una unidad auxiliar. Ernst Kitzinger señaló como "notable... la cantidad de actividad vivaz con la que está lleno el relieve central", en contraste con las figuras estáticas del centro de la mayoría de los dípticos. En su interpretación, "el emperador ha llegado en este instante en su corcel, con su manto todavía ondeando al viento. Casi parece como si acabara de atravesar una puerta baja de la ciudad que le había hecho inclinar la cabeza. Tira de las riendas y hace un rápido medio giro mientras clava su lanza en el suelo para usarla como apoyo al desmontar... En todo el arte romano no hay una representación más animada de un adventus imperial ". [5]
En el ángulo inferior derecho, bajo el caballo, una mujer yace en el suelo. Su túnica se ha deslizado dejando al descubierto su pecho derecho y en su mano izquierda sostiene un pliegue de su túnica que contiene frutas, símbolos de prosperidad. Su mano derecha está levantada hacia el pie derecho del emperador en un gesto de sumisión. Personifica la Tierra, representando la dominación universal del emperador y con las frutas simbolizando la prosperidad de su reinado. Esta personificación se presentaba a menudo en este papel en imágenes del emperador triunfante o del emperador en majestad, como por ejemplo en el missorium de Teodosio (con Tellus representado de manera similar en la parte inferior de la composición, bajo la figura de Teodosio I entronizado en majestad) y en el relieve de la pietas augustorum en el arco de Galerio (donde los Tetrarcas están acompañados por una serie de personificaciones, incluida Gea ) [6]. Estas personificaciones de Tellus/Gaia son generalmente reconocibles por su atributo principal de una cornucopia ; esta en realidad no está presente en el marfil, pero el pliegue lleno de fruta en la túnica de la mujer tiene la misma forma y cumple la misma función simbólica.
En contrapartida a esta primera figura femenina, en la esquina superior derecha del panel central, se encuentra una estatuilla de una Victoria alada de pie sobre un globo inscrito con el signo de la cruz, sosteniendo una palma (símbolo de la victoria) en su mano izquierda y en su mano derecha (ahora rota) casi seguramente sostenía una corona para ser colocada sobre la cabeza del emperador. Este tipo de personificación en estatuilla es también uno de los vínculos con la iconografía del emperador triunfante, que se encuentra en varias monedas (por ejemplo, el reverso del solidus de Constantino II, a la derecha ) pero también en esculturas (por ejemplo, la escena del sacrificio en el arco de Galerio) y en algunos dípticos consulares .
El emperador lleva un corte de pelo arqueado , similar al de Constantino, y lleva una corona tachonada de perlas, de las que se conservan cuatro. Sus rasgos faciales son ovalados y bastante pesados, en particular los párpados y la nariz, pero dan un carácter alegre al retrato imperial. El emperador viste el uniforme militar de comandante en jefe, el papel en el que se le retrata: bajo su coraza lleva una túnica corta y sobre la coraza una capa ( paludamentum ), de la que un pliegue vuela detrás de él y que se sostiene sobre su hombro mediante una fíbula redonda . La fíbula estaba hecha originalmente de piedra preciosa, como la coraza. Lleva botas con cordones cruzados ( cothurni ), adornadas con una cabeza de león. El arnés del caballo está decorado con una serie de medallones que gotean en incrustaciones, ahora perdidos, excepto el que está en el centro de su cabeza.
El relieve de este motivo central está especialmente acentuado: la Victoria, la lanza y, en menor medida, las cabezas del emperador y de su caballo están esculpidas casi en bulto redondo. El cuidado puesto en el modelado de los drapeados y en la reproducción de ciertos detalles anatómicos, como los músculos del brazo del emperador, puede calificarse de clasicista. Estas características, añadidas a la escala desproporcionada de las figuras, subrayan la majestuosidad de la persona imperial, recordando al arte teodosiano.
Los paneles laterales presentan un relieve menos elevado (la profundidad máxima de la talla en el panel central es de 28 mm, mientras que en los paneles laterales es de solo 9 mm) y son estilísticamente un poco menos virtuosos que el panel central. Tienen bordes inscritos en un patrón de zigzag simplificado, dejando espacio en el borde alrededor del panel central para una guirnalda de hojas estilizadas con un pequeño orificio redondo en el medio de cada lado para cuatro incrustaciones ahora perdidas.
El panel de la izquierda representa a un oficial superior, reconocible por su vestimenta y equipo militar, comparables a los del emperador. Barbudo, lleva una coraza y el paludamentum , fijado a su hombro derecho por una fíbula más sencilla que la que usa el emperador. Podemos distinguir la vaina de su espada fijada a su cinturón, que lleva en el lado izquierdo. Avanza hacia el emperador y le presenta una estatuilla de la Victoria sobre un pedestal: sostiene una corona y una palma, como la Victoria del panel central. A sus pies hay una bolsa. El hombre está de pie en un esquema arquitectónico formado por dos columnas que sostienen capiteles corintios y un patrón teselado (posiblemente opus sectile ) que evoca una habitación en un palacio imperial.
Esta figura se interpreta a veces como un cónsul , y la estatuilla de la Victoria y la bolsa (interpretada como con toda probabilidad conteniendo oro) como atributos consulares. Sin embargo, la figura también puede representar sparsio , las generosidades consulares representadas en otros dípticos, como los de Clemente (513) y Justino (540), con la bolsa de oro más ampliamente simbólica del botín de guerra, prueba del triunfo imperial. Del mismo modo, donde César Galo sostiene una estatuilla comparable de la victoria en su imagen en el Calendario de 354 , viste ropa civil y no militar. El oficial en el marfil de Barberini es, por lo tanto, más probable que represente a un general que participó en la campaña victoriosa representada por el marfil. Es natural suponer que en el panel simétrico de la derecha (ahora desaparecido) se mostraba a otro general de manera similar. También existe la posibilidad de que esta figura represente al rey franco Clodoveo I , que posiblemente recibió el díptico en 508. [7]
El panel inferior forma una especie de friso decorado por una doble procesión de bárbaros y animales que convergen en una figura central de la Victoria. Está girada para mirar hacia arriba, hacia la figura del emperador del panel central, y sostiene en su mano derecha un trofeo militar , representado en la forma tradicional de una rama con armas militares, armaduras y botín fijados a ella. Los bárbaros derrotados llevan al emperador diversos regalos como tributo y se diferencian por sus vestimentas y por los animales salvajes que los acompañan. A la izquierda, dos figuras barbudas son del mismo tipo que el bárbaro del panel central, con túnicas cortas, gorros frigios y botas cerradas. Uno de ellos lleva una corona, el otro un recipiente cilíndrico con contenido desconocido, tal vez oro, y delante de ellos camina un león. Pueden ser persas o escitas.
A la derecha, los dos bárbaros están vestidos de forma muy diferente: desnudos de cintura para arriba, llevan un tocado de tela realzado con plumas, un sencillo trozo de tela anudado a la cintura y sandalias. Los acompañan un tigre y un pequeño elefante. El primero lleva un colmillo de elefante sobre el hombro y el segundo un bastón de mando de función desconocida. Estos representan a los indios .
Este motivo de bárbaros rindiendo homenaje al emperador es común en los bajorrelieves romanos y bizantinos ; aquí, se trata del aurum coronarium , la presentación del tributo. Muestran la clementia del emperador y subrayan el simbolismo de la victoria imperial. Uno de los dos fragmentos de marfil atribuidos a un díptico imperial ahora en Milán también representan este motivo, en una obra ligeramente anterior. [8] También se puede encontrar en Constantinopla, por ejemplo en la base de la columna de Arcadio (en una composición comparable a la del marfil de Barberini) o en el obelisco de Teodosio en el hipódromo (mostrado a la izquierda ). En el obelisco de Teodosio diez bárbaros, nuevamente divididos en dos grupos, convergen en la figura central del emperador, en este ejemplo entronizado en majestad en un palco imperial rodeado de otros augusti . A la izquierda están los persas y a la derecha hay bárbaros occidentales indeterminados, quizás germanos o godos . La Victoria está ausente en este relieve, pero está bien representada en la base perdida de la columna de Arcadio y en la base perdida tradicionalmente atribuida a la columna de Constantino ; en ambos casos la Victoria está en una posición central, como una especie de intermediaria entre los bárbaros derrotados y la figura del emperador, situada debajo.
El panel superior del marfil está ocupado por dos ángeles que llevan una imago clipeata , un gran medallón que lleva el busto de un Cristo joven e imberbe, que sostiene un cetro cruciforme en su mano izquierda y hace un signo tradicional de bendición con la derecha (el dedo anular sobre el pulgar). El busto está enmarcado por los símbolos del sol a la izquierda y de la luna y una estrella a la derecha. La pareja de ángeles que llevan una imagen de Cristo aquí reemplaza la imagen anterior de dos Victorias aladas que llevan una personificación de Constantinopla que se encuentra en el segundo panel del díptico imperial mencionado anteriormente en Milán; la sustitución está lejos de ser insignificante e implica un cambio de paradigma vital para la datación y la comprensión del marfil de Barberini. Kitzinger señala que el ángel de la izquierda evoca la cabeza girada del emperador y dice: "Cristo hace su aparición en el cielo en el momento en que el emperador escenifica su aventura triunfal en la tierra. Es una representación gráfica de la armonía entre el gobierno celestial y el terrenal". [9]
La identidad del emperador representado en el panel central es el problema central que ha preocupado a los comentaristas sobre el marfil de Barberini: su primer propietario moderno, Peiresc, lo reconoció sin dudarlo como Heraclio e identificó al oficial que ofrece la estatuilla de la Victoria como su hijo Constantino III . Las identificaciones posteriores de la figura central también han incluido a Constantino I , Constancio II , Zenón y, sobre todo, Anastasio I o Justiniano . [10] La identificación se complica por el hecho de que el emperador representado no es necesariamente el emperador reinante en la fecha en que se produjo el marfil. Por lo tanto, la datación del marfil es innegablemente una indicación útil para identificar al emperador, pero no es concluyente a ese respecto.
Desde un punto de vista estilístico, la escultura en alto relieve del panel central es comparable a otros dos paneles de marfil que datan de principios del siglo VI, cada uno de ellos representando a una emperatriz: uno se encuentra en el Bargello de Florencia ( izquierda ), el otro en el Kunsthistorisches Museum de Viena . [11] Muestran a la emperatriz Ariadna (?-518), esposa del emperador Zenón (430-491) y luego de Anastasio I (491-518). Este paralelo podría sugerir la identificación del emperador en el marfil de Barberini con Anastasio.
El reinado de Anastasio estuvo marcado por una difícil guerra contra los persas sasánidas, entre 502 y 505, que terminó con una paz en 506 que restableció el statu quo, pero que en Constantinopla se presentó como un triunfo tras los reveses iniciales de los romanos. La producción del marfil de Barberini puede, pues, situarse en este contexto, haciendo que el triunfo representado sea el celebrado sobre los persas.
Aunque la figura comparte características con algunos cónsules de dípticos contemporáneos de Anastasio I, como el de Anastasio (517) y sobre todo el de Magnus (518), el retrato del emperador en el marfil de Barberini guarda poca semejanza con los retratos conocidos de Anastasio, como el medallón del díptico consular de Anastasio. De hecho, se acerca más a los retratos conocidos de Constantino, lo que ha permitido a algunos historiadores identificarlo con dicho emperador, incluido el propio Barberini, como demuestra una entrada de catálogo contemporánea al mismo (véase más arriba). Esta interpretación también debe algo a la inscripción moderna del panel de reemplazo de la derecha, en la que es fácil reconocer el nombre del emperador, o al menos mientras no se refiera a Constante o Constancio II.
Por otra parte, los criterios estilísticos no dejan lugar a dudas de que el marfil no es anterior a finales del siglo V, y la semejanza del retrato imperial con los retratos de Constantino se explica por la voluntad explícita del comisario de recordar la imagen de este emperador. Desde esta perspectiva, esta referencia a la iconografía de Constantino encaja mejor con Justiniano que con Anastasio I.
El estilo de bajorrelieve de los paneles secundarios, y en particular la representación puramente gráfica y no plástica de la ropa, permiten datar la obra más tarde, hacia mediados del siglo VI. La combinación de relieves de alta calidad de la obra evoca otra famosa obra de escultura de marfil de esta época, el Trono de Maximiano en Rávena , datable en 545-556, y otro producto de un taller de primera calidad, tal vez incluso el mismo, en Constantinopla o Alejandría : este sería el triunfante emperador Justiniano. [12]
La posición destacada que ocupa en la composición la figura de Cristo bendiciendo al emperador sugiere también una fecha justiniana: es comparable a un díptico consular de Justino de 540, el último díptico consular conocido antes de que Justiniano suprimiera el consulado en 541, y el primero en colocar imágenes de Cristo y de la pareja imperial (Justiniano y Teodora ) en medallones debajo del retrato del cónsul. Hasta entonces, la presencia cristiana en estos dípticos se había limitado al símbolo de la cruz, como los que enmarcan los retratos imperiales en el díptico consular de Clemente de 513. Esta cruz también podía aparecer dentro de una corona llevada por dos ángeles, el motivo más conocido de la época teodosiana: además de marfiles como el de Murano , también figura en los bajorrelieves de la columna de Arcadio y en la decoración del sarcófago de Sarigüzel. La sustitución de la cruz dentro de la corona por un busto de Cristo sobre el marfil de Barberini marca otro paso en la cristianización de la forma del relieve, que también lo fecharía más tarde que el reinado de Anastasio y se corresponde bien con la orientación ideológica observada al comienzo del reinado de Justiniano. El marfil del Arcángel en Londres, del que solo sobrevive un panel, representa a un arcángel sosteniendo un cetro y un globo terráqueo rematado por una cruz y puede asignarse al mismo movimiento ideológico. Fue datado con precisión al comienzo del reinado de Justiniano en 527 por DH Wright, después de hacer una nueva traducción de su inscripción griega. [13]
La identificación del emperador triunfante con Justiniano se corresponde así bastante bien con la imaginería que dejó este emperador, que también incluye estatuas ecuestres y estatuas de la Victoria (para victorias sobre los persas que fueron profusamente proclamadas en la propaganda pero no particularmente reales). Un dibujo de Nymphirios (un miembro del séquito de Ciríaco de Ancona ) ahora en la biblioteca de la Universidad de Budapest [14] muestra la estatua que coronaba la columna erigida por Justiniano en 543/4 en el Augustaion de Constantinopla y descrita extensamente por Procopio de Cesarea en sus Edificios (I, 2, 5). El emperador, montado en un caballo con una pezuña levantada, sostiene un orbe rematado por una cruz en su mano izquierda y saluda al espectador con su mano derecha. Está coronado con un gran tocado emplumado o toupha . Según el epigrama que constituía su inscripción dedicatoria, conservado en la Antología de Planudes [15] y confirmado por el relato de Procopio, la estatua estaba situada de cara al este, hacia los persas, como señal de que el emperador los amenazaba. La conexión de esta estatua con el emperador triunfante del marfil de Barberini se justifica también porque la primera formaba parte de un grupo escultórico del Augustaion que también incluía estatuas de tres reyes bárbaros ofreciendo tributo al emperador, como en el panel inferior del marfil. [16]
El dibujo de la estatua del Augustaion puede estar relacionado con otra representación ecuestre de Justiniano en una de sus medallas, a la izquierda . [17] La medalla en cuestión es una de oro que pesa 36 solidi (164 g), descubierta en 1751 y ahora perdida después de ser robada del Cabinet des Médailles (ahora parte de la BNF ) en 1831, aunque sobrevive un electrotipo de ella. En el anverso hay un busto nimbo de Justiniano como general, armado con una lanza, con coraza y coronado con la diadema y la toupha . La inscripción dice Dominus Noster Iustiniianus Perpetuus Augustus [18] (Nuestro Señor Justiniano, Augusto Perpetuo). El reverso muestra a Justiniano, nuevamente con un nimbo, montando un caballo ricamente vestido cuyo arnés recuerda al del caballo en el marfil de Barberini. Frente a él hay una Victoria sosteniendo una palma y un trofeo bajo su brazo izquierdo. En el campo aparece una estrella, la inscripción del exergo indica la marca CONOB (que indica una ceca en Constantinopla) y la leyenda Salus et Gloria Romanorum (Salvación y gloria de los romanos). La representación de Justiniano de perfil en tres cuartos permite datar la medalla antes de 538, año a partir del cual se le representó sistemáticamente de frente ( derecha ). Las celebraciones particularmente suntuosas del triunfo de la reconquista de Cartago de los vándalos en 534 podrían haber sido la ocasión marcada por la acuñación de esta medalla excepcional.
Otra estatua ecuestre, de la que sólo se conserva la inscripción dedicatoria (también en la Antología de Planudes ), se podía ver en el hipódromo de Constantinopla . Esta vez no se conserva ningún dibujo de la estatua, pero su ubicación en el hipódromo (el principal lugar de reunión de Constantinopla y, por tanto, el mejor lugar para exponer imágenes de propaganda imperial) nos lleva a pensar que debe haber sido una de las estatuas ecuestres más famosas del emperador y, por tanto, probablemente imitada en marfil y otros medios. La inscripción sugiere ciertamente una composición monumental que no puede dejar de evocar el motivo central del marfil de Barberini:
Mira, príncipe y exterminador de los medos, las ofrendas que te ofrece Eustacio, a la vez padre e hijo de la Roma que posees: un caballo encabritado sobre una Victoria, una segunda Victoria que te corona y tú mismo a horcajadas sobre este caballo, veloz como el viento. Así de alto se ha elevado tu poder, oh Justiniano, y en la tierra los campeones de los medos y los escitas permanecerán eternamente encadenados.
La existencia de estas estatuas ecuestres de Justiniano en Constantinopla sugiere que el tema central del marfil de Barberini retoma un tipo perdido que popularizaron estas estatuas, en lugar de que creara un nuevo tipo. Sobrevive al menos otro ejemplo de este tipo, en una pesa de bronce, que ahora se conserva en el Museo Bizantino y Cristiano de Atenas ( derecha ). Lleva una copia exacta del motivo central del marfil de Barberini, con menos detalles y en una escala muy reducida. En lugar de que el bronce se modelara directamente sobre el marfil, es más probable que ambos derivaran de un único modelo, tal vez una estatua ecuestre perdida en el hipódromo. Esto no pone en duda que el bronce, como el díptico, sea el producto de un taller imperial y un objeto oficial. Sin embargo, el bronce sigue siendo una copia más modesta del modelo, más barata y, por lo tanto, tal vez destinada a una circulación más amplia que el marfil.
La existencia de esta copia de menor tamaño confirma la popularidad de este tipo de imágenes propagandísticas durante el reinado de Justiniano y también habla del celo del emperador por realizar y difundir estas imágenes en muy diversos soportes, desde las monumentales esculturas figurativas en plena tridimensionalidad hasta los relieves, miniaturas de bronce y paneles de marfil. El reinado de Justiniano contó con muchas guerras que acabaron en victoria, o más a menudo guerras que podían presentarse propagandísticamente como tales, justificando así la producción de este tipo de objetos.
La posición preeminente de un bárbaro tradicionalmente identificado como persa, así como los paralelismos del tipo con el grupo estatuario del Augustaion, invitan al espectador a considerar que la creación de este tipo de imagen fue ocasionada por la “ paz perpetua ” concluida con la Persia sasánida en 532, aunque los criterios estilísticos sugieren una fecha posterior.
