La lingüística tiene una conexión intrínseca con las historias de ciencia ficción dada la naturaleza del género y su uso frecuente de entornos y culturas ajenas. Como se menciona en Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction [1] de Walter E. Meyers , la ciencia ficción casi siempre se ocupa de la idea de comunicación, [2] como la comunicación con extraterrestres y máquinas, o la comunicación utilizando lenguas muertas y lenguas evolucionadas del futuro. En ocasiones, los autores utilizan la lingüística y sus teorías como herramienta para contar historias, como en Languages of Pao de Jack Vance , aunque rara vez se utilizan términos técnicos y los autores sólo entran en tantos detalles como el lector medio puede entender. [3]
Si bien los autores de ciencia ficción utilizan la lingüística, debe tenerse en cuenta que no todos los usos son precisos para la lingüística real y sus teorías. Sin embargo, todavía persiste la presencia y el uso de la lingüística (aunque sea inexacta) en tales casos. Como lo mencionó Walter E. Meyers, la capacidad de hacer que una historia parezca más desconocida y exótica, y que un extraterrestre parezca menos un humano disfrazado que simplemente difiere en su apariencia física, solo es posible mediante el uso del lenguaje. [4] Es esta habilidad la que parece trazar el límite entre las grandes obras de ciencia ficción y las menores. Como tal, la lingüística, el estudio científico del lenguaje, pasa a desempeñar un papel importante en el género de la ciencia ficción.
Desde mediados del siglo XIX, las obras de ciencia ficción que utilizan el lenguaje como centro de la trama, en lugar de simplemente un medio conveniente para hacer avanzar la historia, han reflejado la historia de la lingüística. Uno de esos casos en los que la historia de la lingüística se entrelaza con la creación de la ciencia ficción involucra al autor JRR Tolkien , conocido por obras de fantasía como El Señor de los Anillos .
Esta historia comienza con el Oxford English Dictionary (OED), que tardó 70 años en elaborarse y tenía como objetivo "...exhibir la historia y el significado de las palabras inglesas que se utilizan ahora, o que se sabe que se han utilizado desde mediados del siglo XIX". Siglo XII". [5] William Craigie , uno de los editores del OED, fue tutor de estudiantes universitarios en Oxford, incluido Tolkien, a quien más tarde invitó a trabajar como editor junior del OED. Según Daniel Grotta-Kurska, biógrafo de Tolkien, fue Craigie quien proporcionó "el mayor impulso a Tolkien para transformar el élfico de un experimento a una búsqueda para toda la vida". [6]
A medida que Tolkien construyó el idioma élfico, sus obras de fantasía tenían como objetivo proporcionarle un escenario. Tolkien dijo que el Silmarillion , que cubría la Segunda Edad (un período de tiempo anterior a El Señor de los Anillos ), había sido:
"...de inspiración principalmente lingüística y se inició con el fin de proporcionar los antecedentes necesarios de 'historia' para las lenguas élficas". [7]
Como señaló Walter E. Meyers ,
"... Tolkien daría forma a su narrativa para que se adaptara no sólo a un idioma en un momento particular, sino a todo un mundo de idiomas en etapas anteriores y posteriores, algunos relacionados y otros no, todos moldeados por principios de cambio histórico". [8]
Fiel a esto, Paul Kocher observó que la evolución de las lenguas de la Tierra Media era similar a la de las lenguas indoeuropeas. [9]
Como señaló Meyers, los ricos detalles lingüísticos resumidos en El Señor de los Anillos hicieron que al leerlo se sintiera:
"... más bien como una lectura de historia, durante la cual sabemos que el autor no ha agotado el tema en la discusión de la misma." [10]
Meyers atribuye la mayor parte de este sentimiento a los lenguajes de El Señor de los Anillos , explicando,
"Sabemos de la existencia de un reino de percepción más allá de nuestra experiencia cuando viajamos a un país cuyo idioma no hablamos. A nuestro alrededor escuchamos sonidos desconocidos pero articulados, y sabemos que detrás de ellos se esconde una cultura, una cultura a la que podemos ser admitidos con paciencia y estudio. Lo mismo ocurre con LR; sin embargo, allí no viajamos a un país extranjero, sino a un mundo extranjero, porque los idiomas que encontramos son muchos ". [10]
En El Señor de los Anillos , todos los diferentes seres ( enanos , elfos , humanos y orcos ) hablaban diferentes idiomas y dialectos, y sólo los hobbits hablaban inglés. Los jinetes de Rohan (Tierra Media) hablaban rohirrico, ilustrado por Tolkien usando un inglés antiguo ligeramente disfrazado (especialmente porque el idioma era arcaico en comparación con el de los hobbits). Los orcos incluso tenían un idioma con diferentes dialectos, mientras que en el idioma de los elfos se narraba la historia.
Los esfuerzos realizados por Tolkien para crear plenamente los lenguajes de El Señor de los Anillos y la importancia que les da son obvios por su atención al detalle lingüístico. Esta atención al detalle lingüístico fue tan grande que Meyers en su obra Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction pudo realizar un análisis lingüístico de las lenguas élficas de Tolkien (Tierra Media) . [11] Aunque no se proporcionará el análisis completo, el siguiente contenido son algunas de las conclusiones que derivó del análisis.
Respecto al élfico, existen dos formas: quenya y sindarin . Estas dos formas están de alguna manera relacionadas, y ambas derivan de una forma de lenguaje más antigua, aunque el quenya era más similar a esa forma más antigua y conservaba ciertas características de la misma. El orden de las palabras de la poesía quenya es flexible, ya que los sufijos de las palabras mostraban sus relaciones, similar a muchas lenguas flexionadas del mundo real, como el latín . [10] El quenya parecía parecerse a las lenguas indoeuropeas en su estructura, donde, por ejemplo, un verbo consta de un prefijo (si lo hay), una raíz y una terminación que muestran tiempo gramatical , aspecto gramatical y número. [12]
Como Meyers concluye de este análisis,
"La gran trilogía de Tolkien, junto con El Hobbit y El Silmarillion , es una plena encarnación de los objetivos más elevados de la lingüística histórica." [12]
Gracias a los esfuerzos de Tolkien en sus obras, los autores de ciencia ficción lo han honrado haciendo referencia a sus creaciones en sus propias obras. Un ejemplo de tal caso es La misión de gravedad de Hal Clement , en la que el protagonista, Barlennan, navega en un barco llamado "Bree", en referencia a Barliman Butterbur de Tolkien, el propietario de la posada "The Prancing Pony" . en el pueblo de Bree (Tierra Media) . [ cita necesaria ] En Your Haploid Heart de James Tiptree Jr. , [13] Mordor , un reino ficticio en las obras de Tolkien, se usó como una obscenidad común, similar a cómo usamos 'Infierno'. En To Keep the Ship [14] de A. Bertram Chandler incluso se menciona una constelación llamada 'El Hobbit'.
Varios libros también profundizaron en los idiomas de la trilogía de El Señor de los Anillos . Un ejemplo de esto es Parma Eldalamberon [15] (ver: Elvish Linguistic Fellowship ), un grupo de interés especial de la Mythopoeic Society . Otro ejemplo es Un glosario de lenguas éldarin [16] escrito por James D. Allan [17] en 1972, antes de que fuera reemplazado por Una introducción al élfico , [18] que analiza las lenguas de la Tierra Media, en 1978.
Franz Boas , fue un lingüista autodidacta, que se centró en las lenguas aborígenes de América del Norte . Su experiencia de campo le llevó a darse cuenta de que utilizar el método tradicional de análisis de lenguas de Europa occidental no funcionaría para otras lenguas. Boas escribió el Manual de lenguas indias americanas en 1911, justificando sus métodos en el libro diciendo:
"Es importante en este punto enfatizar el hecho de que el grupo de ideas expresadas por grupos fonéticos específicos muestran diferencias materiales en diferentes idiomas y no se ajustan de ninguna manera a los mismos principios de clasificación". [19]
Edward Sapir conoció a Boas en 1904 y se inspiró para comenzar a analizar las lenguas de los indios americanos. Sapir luego se convirtió en el mentor de Benjamin Lee Whorf . Algunas partes de las ideas posteriores de Whorf se pueden encontrar en las obras de Sapir, como en la relatividad lingüística , a la que a veces se hace referencia como hipótesis de Sapir-Whorf .
En 1924, Whorf escribió una novela de ciencia ficción llamada El gobernante del universo , que permaneció inédita. Narraba la destrucción de la Tierra por una horrible reacción en cadena provocada por las investigaciones militares sobre la fisión atómica . Según Peter C. Rollins, fue durante la redacción de esta obra cuando Whorf comenzó a considerar la relación entre Lenguaje y Pensamiento, dando como resultado el principio de relatividad lingüística. [20]
Como resume Meyers,
"La cuestión central de la relatividad lingüística es la siguiente: ¿nuestra percepción de la realidad limita nuestro lenguaje o nuestro lenguaje limita nuestra percepción de la realidad?" [21]
Un personaje de Este momento de tormenta, de Roger Zelazny, procedió a explorar esto más a fondo:
"Es curioso cómo la mente personifica, engendra. Los barcos son siempre mujeres: dices: "Es una buena tina" o "Ésta es una figura rápida y dura", golpeando un baluarte y sintiendo el aura de feminidad que se aferra a las curvas del barco; o, por el contrario, "¡está jodido, ese pequeño Sam!" mientras pateas el motor auxiliar en un vehículo de transporte isleño y los huracanes son siempre mujeres, lunas y mares; Las ciudades, aunque son diferentes. En general, nadie llama a Nueva York o San Francisco "él" o "ella". Por lo general, las ciudades son simplemente "eso". el Mediterráneo, allá en la Tierra. Quizás esto se deba a los sustantivos sexistas de las lenguas que prevalecen en esa zona". [22]
Esto llegó a sugerir que el lenguaje influía en la denominación de los lugares (similar a las asignaciones de género que se ven en los sustantivos españoles ), un ejemplo de cómo el lenguaje limita nuestra percepción de la realidad.
En Ciencia y Lingüística, Whorf afirmó que:
"No todos los observadores son guiados por la misma evidencia física a la misma imagen del universo, a menos que sus antecedentes lingüísticos sean similares o puedan calibrarse de alguna manera". [23]
El principio de relatividad lingüística de Whorf se utilizó mucho como material para novelas de ciencia ficción. Por ejemplo, apareció en Prometheus de Philip José Farmer , en el que el protagonista, en un momento dado, sugirió enseñar diferentes idiomas a diferentes grupos de extraterrestres, para probar la hipótesis de Whorf.
Como señala Meyers,
"La hipótesis de Whorf tiene un corolario: si es cierto que nuestro lenguaje determina nuestra percepción de la realidad, entonces quien controla el lenguaje también controla las percepciones de la realidad. Si el lenguaje puede ser controlado. Entonces los aspirantes a déspotas tienen a su disposición un sistema sutil y eficiente. medios para restringir el pensamiento." [24]
Esto se explora en la obra de George Orwell , Mil novecientos ochenta y cuatro . La novela cuenta la historia de un gobierno que practica el totalitarismo , donde incluso los pensamientos podrían considerarse una ofensa (ver: Crimen de pensamiento ). La neolengua fue creada por el gobierno, que era una forma mucho más restringida de inglés, para limitar la libertad de pensamiento . La lista de vocabulario se hizo más pequeña cada año, y los significados de las palabras también se redujeron, todo para encajar en los objetivos políticos del partido gobernante.
"¿No ves que el objetivo de la neolengua es reducir el alcance del pensamiento? Al final, haremos que el crimen de pensamiento sea literalmente imposible, porque no habrá palabras para expresarlo... Cada año, cada vez menos palabras, y el alcance de la conciencia siempre un poco más pequeño... La Revolución estará completa cuando el lenguaje sea perfecto". [25]
Sin embargo, la hipótesis de Whorf también podría beneficiar a los seres humanos. Esto se vio en Las lenguas de Pao , de Jack Vance , en la que el planeta Pao fue invadido por otro planeta y el hijo del Emperador de Pao fue colocado en el trono como títere de los invasores. El hijo, Beran Panasper, buscó la ayuda de un científico, Palafox, de otro planeta, Breakness, para liberar a Pao. Como dijo uno de los hijos de Palafox:
"Piense en un idioma como el contorno de una cuenca hidrográfica, que detiene el flujo en ciertas direcciones y lo canaliza hacia otras. El idioma controla el mecanismo de su mente. Cuando las personas hablan diferentes idiomas, sus mentes funcionan de manera diferente y actúan de manera diferente". [26]
La relatividad lingüística sigue desempeñando un papel importante en la historia, donde el lenguaje limita la visión del mundo del hablante y puede utilizarse como herramienta para controlar o liberar a la gente.
Las obras de ciencia ficción posteriores a la Segunda Guerra Mundial fueron influenciadas por las creencias detrás de la Semántica general de Alfred Korzybski . Cuando Korzybski lanzó la Semántica General como un programa de superación personal, John W. Campbell Jr. promovió su sistema de creencias entre muchos autores de ciencia ficción muy leídos y animó a la gente a escribir sobre él en obras de ciencia ficción. [27] Esto es a pesar del hecho de que la Semántica General no tiene nada que ver con la lingüística. Como tal, las obras de ciencia ficción de esta época a menudo contradicen las teorías psicolingüísticas reales . Por ejemplo, en The World of Null-A de AE van Vogt se describe que el lenguaje tiene la capacidad de alterar físicamente el cerebro humano en el sentido de que si un lenguaje retrata la realidad de manera falsa, "el daño cerebral (en forma de lesiones coloidales submicroscópicas) ) resultados". [28] Esto contradice todas y cada una de las descripciones psicolingüísticas de la afasia , el único daño cerebral relacionado con el lenguaje. Incluso en la afasia, el lenguaje no es la causa, aunque la pérdida del lenguaje es un efecto.
La semántica general también ha inspirado a Babel-17 de Samuel R. Delany . En esta historia, Delany describió a un personaje como incapaz de pronunciar /b/ pero capaz de pronunciar /p/ debido a la presencia de colmillos. Este no es un impedimento del habla que pueda ser causado por tener colmillos porque los dos fonemas comparten el mismo método de articulación , ambos son oclusivas bilabiales. Lo único que se distingue entre los dos es la sonoridad ; /b/ tiene voz mientras que /p/ no tiene voz. Por tanto, lo único que puede provocar tal impedimento del habla es un daño en las cuerdas vocales . Incluso si hay daño en las cuerdas vocales, sólo tiene sentido si el impedimento del habla resultante fue la incapacidad de producir un sonido sonoro debido a la incapacidad de las cuerdas vocales dañadas de vibrar adecuadamente. Babel-17 , a pesar de sus errores lingüísticos, fue recibido positivamente por sus lectores. En el mismo libro, Delany confunde entre género gramatical y sexo . Tiene un carácter lamentado por cómo se puede asignar un "sexo" en algunos idiomas pero no en otros. Esto es incongruente con el género gramatical porque no se trata de sexo y no es una cuestión de elección si un hablante usa o no el género gramatical en un idioma con género gramatical.
Debido a que la semántica general tiene al lenguaje como una preocupación central, no era raro que los autores de ciencia ficción de su época la adoptaran como base para las diferentes formas en que podrían imaginar que el lenguaje afecta la mente humana. Robert A. Heinlein puede ver esto en Gulf, donde se describe que Speedtalk "[hace] que los procesos de pensamiento sean enormemente más rápidos". [29] En Gulf , Heinlein describió Speedtalk como capaz de expresar oraciones completas en una palabra. Se suponía que estas características juntas harían que los personajes de su libro fueran más eficientes a través del lenguaje. En este caso, la ciencia ficción contradice la lingüística, ya que se ha demostrado que la velocidad del pensamiento es independiente de la duración de una expresión verbal. [30] Heinlein también hizo que Speedtalk no tuviera una distinción real entre sustantivos y verbos porque creía que no eran necesarios para ser lógicos. En resumen, Speedtalk es un producto más de suscripción a la hipótesis de Sapir-Whorf ; Heinlein creía que proporcionar a sus personajes un lenguaje que, según él, era lógico los haría incapaces de tener pensamientos ilógicos.
En Las lenguas de Pao , sin embargo, Jack Vance logró evitar los errores que han cometido muchos otros autores de ciencia ficción. Al mismo tiempo, Vance emplea la hipótesis de Sapir-Whorf en su trabajo; describe las lenguas del pueblo paonés como capaces de alterar sus mentes.
The Embedding de Ian Watson , sin embargo, contiene descripciones detalladas de muchos conceptos y teorías lingüísticas, y los experimentos lingüísticos sobre los que Watson escribió en su libro también recibieron elogios de Meyers. Una crítica que Meyers hizo al respecto fue que Watson estaba equivocado al pensar que el inglés americano era "un dialecto totalmente inexistente" [31].
Muchas obras suelen ser bien recibidas a pesar de su lingüística de representación errónea. Como resultado, es probable que los lectores de estas obras de ciencia ficción estén mal informados [32] sobre los hechos lingüísticos. A pesar de esto, los conceptos y teorías lingüísticas se utilizan como herramienta en la ciencia ficción para "[brindar a los lectores] conocimientos importantes sobre el hombre y su mundo". [33] Incluso en obras que intentan ser lo más precisas lingüísticamente posible, todavía existe la posibilidad de que el autor haga de la hipótesis de Sapir-Whorf su argumento central en el lenguaje de su mundo ficticio.
Cuando se trata de lenguas extraterrestres ficticias, la práctica general de la ciencia ficción, como la describe Meyers, era "explorar historias anteriores en busca de temas y enfoques, haciendo frecuentemente referencias a lo que consideran defectos o virtudes en las obras de sus predecesores". [34] Como tal, es común que las obras de ciencia ficción se inspiren unas en otras en términos de esfuerzos lingüísticos.
Para que el lenguaje extraterrestre esté involucrado en obras de ciencia ficción, tiene que haber contacto entre humanos y formas de vida extraterrestres. Meyers sostiene que esto es un "elemento básico" [35] de la ciencia ficción. A pesar de la naturaleza lingüística de tal tarea, Meyers lamenta que "el trabajo de un lingüista lo realiza algún otro especialista" [36] y en las obras que examinó, los personajes no parecen tener reparos en tal elección. Son varias las obras de ciencia ficción que cuentan con profesionales sin formación lingüística para acometer los intentos de comunicación con extraterrestres. Estos ejemplos incluyen profesionales como astrónomos, geólogos y poetas. Respecto a algunas de estas elecciones, Meyers sugiere que el éxito de las comunicaciones de ciencia ficción "podría ser el resultado de pura buena suerte" [37], ya que los personajes a menudo no están familiarizados no sólo con el idioma extraño al que se enfrentan, sino con la lingüística en su conjunto.
En la ciencia ficción, el éxito en la comunicación con formas de vida extraterrestres a menudo no implica ningún intento de resolver la cuestión de la barrera del idioma entre los personajes humanos y los extraterrestres. Meyers expresa su disgusto por ese tipo de escritos en Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction con:
"No se resuelve una contradicción afirmándola" [37]
En general, los autores de ciencia ficción todavía utilizan este no método. Un ejemplo de ello es el circuito de traducción integrado en la TARDIS (ver: Traductores automáticos ) que resuelve automáticamente cualquier barrera del idioma que enfrentan los personajes en su viaje espacial.
Al mismo tiempo, la ciencia ficción no está completamente exenta de intentos de resolver el problema de las barreras lingüísticas entre las diferentes especies de ciencia ficción.
En Tetrahedra of Space , el autor P. Schuyler Miller emplea el lenguaje de señas como medio de comunicación entre extraterrestres y humanos. Pero esto no sin antes haber considerado otros métodos como, por ejemplo, los dibujos. Un intento notable de la novela es que el humano de la historia dibuja un diagrama del sistema solar para explicarle al extraterrestre su naturaleza heliocéntrica . Este método es susceptible a la arbitrariedad de las imágenes. Esto es similar a las críticas que a menudo se aplican a la placa Pioneer que Frank Drake y Carl Sagan colocaron a bordo de la nave espacial Pioneer 10 . El diagrama de la historia, al igual que los diagramas de la placa de los Pioneros, puede ser fácilmente malinterpretado por cualquier forma de vida no humana que se cruce con él. En resumen, la estrategia de utilizar imágenes para comunicarse con extraterrestres en la ciencia ficción no es lingüísticamente sólida.
Otro punto de discusión planteado por Meyers es la cuestión de si los extraterrestres tienen o no sentido de la vista. La estrategia de utilizar imágenes para comunicarse con extraterrestres ni siquiera sería posible, por arbitraria que sea, si el destinatario ni siquiera es capaz de verla. Por ejemplo, en Old Faithful de Raymond Z. Gallun , un astrónomo marciano detecta un mensaje en código morse procedente de la Tierra. Desafortunadamente para el marciano, no sólo no puede entender el mensaje, sino que es sordo y mudo y, por lo tanto, no está familiarizado con el concepto de que los sonidos se juntan para representar significados en el lenguaje humano, ni de que estas cadenas de sonidos están representadas por una ortografía. que pueden codificarse en señales. A lo largo del libro, Gallun hizo que el marciano aprendiera los mensajes que recibe de la Tierra a pesar de su discapacidad.
En Swords of Mars de la serie Barsoom , un ejemplo elogiado por Meyers, el autor Edgar Rice Burroughs documentó un método con el que su personaje alienígena aprende el lenguaje humano similar al utilizado por los lingüistas. En uno de los libros, el personaje alienígena ignora los intentos de comunicación realizados por un personaje humano por ser demasiado ambiguo. En cambio, señala cosas a su alrededor y le pide un nombre al humano. De esta manera, poco a poco aprende algunas palabras en inglés.
En The Winds of Time de Chad Oliver , Oliver no solo abordó la cuestión de la barrera del idioma, sino que también describió un método similar a los que un lingüista podría emplear al intentar documentar un idioma desconocido. El extraterrestre incluso busca pares mínimos y, con sus hallazgos, construye un equivalente extraterrestre del Alfabeto Fonético Internacional (IPA). El extraterrestre también aprende otros idiomas humanos además del inglés, el idioma mayoritario en el lugar donde aterrizó su nave. Oliver, sin embargo, pasó por alto la parte de morfología (lingüística) y sintaxis del aprendizaje de un idioma y optó por resumir todo el proceso. En general, Meyers elogió este libro por haber "[establecido] un alto estándar de excelencia para el uso de la lingüística". [38]
La minoría de este tipo, Story of Your Life de Ted Chiang, en realidad tiene un intento lingüístico de comunicarse con una especie alienígena que entró en la atmósfera de la Tierra. El concepto lingüístico utilizado en la novela fue la hipótesis de Sapir-Whorf . La novela es el material fuente de la película de 2016, Arrival (película) .
El concepto de lenguas desconocidas aparece como tema recurrente en muchos libros de ciencia ficción que contienen lenguas extraterrestres. En algunas obras de ciencia ficción, el desciframiento de estas lenguas desconocidas por parte de los protagonistas de la historia sigue el método lingüístico similar al utilizado en el desciframiento de las escrituras egipcias antiguas utilizando la Piedra Rosetta . Este método implica comparar entre traducciones del mismo texto, donde al menos una traducción pertenece a un texto conocido. Como dice Meyers,
"...para descifrar una lengua muerta uno debe tener alguna manera de entrar en el círculo, de encontrar una conexión entre algo dentro del sistema y algo fuera de él." [39]
Este método se puede ver en obras de ciencia ficción como Arrival (película) en la que una parte del proceso de descifrado implicó adquirir traducciones de oraciones en inglés en el idioma alienígena para comparar y descifrar significados. Otro método utilizado en la película fue aprender el idioma palabra por palabra, ver: Comunicación alienígena . Este no es un fenómeno reciente en la ciencia ficción, ya que ideas similares aparecieron incluso antes, como en This Perfect Day de Ira Levin . En la historia, el mundo está unificado bajo un gobierno opresivo con un solo idioma. El protagonista, un inconformista, encuentra posteriormente libros en otras lenguas extranjeras e intenta descifrarlos con éxito limitado, hasta que encuentra un libro (en francés) con un ensayo del fundador del mundo unificado; un ensayo del que ya dispone de una versión traducida en el idioma que conoce. Esto, al igual que la Piedra Rosetta, le ayuda a descifrar el idioma (francés). Algunas otras obras involucran piedras de Rosetta menos accidentales, sino más bien pistas deliberadas con la intención explícita de ayudar a las poblaciones futuras a descifrar el idioma. En tales casos, dado que no hay forma de saber cómo será la comunicación futura, se prefiere utilizar ilustraciones y otro material educativo para ayudar a las poblaciones futuras a aprender el idioma desconocido. Estos métodos se pueden encontrar en obras como The Retreat to Mars de Cecil B. White.
Otras obras de ciencia ficción que involucran el desciframiento del lenguaje son Expedition de Anthony Boucher , Resurrection/ The Monster (cuento corto) de AE van Vogt , Surface Tension (cuento corto) de James Blish , The Star de Arthur C. Clarke y Omnilingual de H. Piper de haz .
Las obras que contienen esfuerzos más inútiles para descifrar idiomas desconocidos incluyen The Pastel City ( Viriconium Book 1), No Jokes on Mars de James Blish y Patron of the Arts de William Rotsler .
La ciencia ficción destaca el conocimiento común sobre el cambio de lenguaje, que la mayoría de los escritores demostraron que era muy escaso.
"La ciencia ficción como género, entonces, tiene una relación especial dentro del campo del lenguaje, dentro del campo de los estudios del lenguaje, con la lingüística histórica". [40]
Como menciona Walter E. Meyers, la ciencia ficción es el único género que permite a los escritores prever el futuro del lenguaje o las formas más antiguas del lenguaje, según el contexto de la historia. [40] A pesar de esto, muchos autores no se dieron cuenta de la importancia de la lingüística en la ciencia ficción, incluso aquellos con buenos conocimientos del campo. Como señaló John Krueger :
"...en quizás un tercio o algo así de las historias de ciencia ficción, surgen problemas de lenguaje y comunicación, aunque no siempre juegan un papel importante." [40]
Un ejemplo de esto puede verse en la descripción de la lingüística histórica . La lingüística histórica implica el estudio de las formas más antiguas del lenguaje y, desafortunadamente, ha sido una de las prioridades más bajas en precisión para los autores de ciencia ficción. [41] En algunos casos se ignoraron los hechos lingüísticos, como en The Egg of the Glak de Harvey Jacobs , [42] donde se decía que el gran cambio de vocales fue causado por la conquista normanda . En otros casos, los cambios lingüísticos se malinterpretaron, como en La cuarta profesión de Larry Niven . [43]
Sin embargo, hay autores que han empleado bastante bien el cambio lingüístico en sus obras. Philip José Farmer , por ejemplo, llevó a cabo una extensa investigación sobre las formas del inglés en diferentes períodos históricos para su serie Riverworld , lo que resultó en precisiones consistentes con el cambio de idioma en inglés. Como señala Meyers,
"En general, el tratamiento del cambio lingüístico en la ciencia ficción es como el cielo en una noche brumosa: unos pocos puntos brillantes vistos a través de una niebla confusa". [44]
Los autores de ciencia ficción han tenido opiniones diferentes sobre cómo cambiará el lenguaje en el futuro. Algunos creen que el inglés se volverá incomprensible, como en La máquina del tiempo de HG Wells . Otros plantean la hipótesis de que el inglés se verá influenciado por otros idiomas, como se ve en la jerga Nadsat de La naranja mecánica de Anthony Burgess . Sin embargo, hay autores de ciencia ficción que no eligen ninguna de las dos cosas y proclaman el inglés como la "lingua franca interestelar como lo era en la Tierra", como en Schwartz Between the Galaxies [45] de Robert Silverberg y Childhood's End de Arthur C. Clarke. , en el que todo el mundo habla inglés. En su Visions of Tomorrow , David Samuelson señaló que muchos autores de ciencia ficción prefieren el inglés como idioma hablado universal en sus historias. [46] Por otra parte, para el inglés escrito, muchos autores de ciencia ficción perciben un futuro sombrío. Esto se ve en obras como Un cántico por Leibowitz de Walter Miller, Jr. , en el que la gente queda reducida al analfabetismo debido a la guerra nuclear. En For Love , de Algis Budrys , [47] no es la guerra nuclear sino una invasión extraterrestre la que causa esto. En otras obras, como Time Considered as a Helix of Semi-Precious Stones de Samuel R. Delaney y Mindswap de Robert Sheckley , [48] el inglés escrito no se elimina por completo, sino que se reduce al inglés básico.
"La mayoría de los escritores de ciencia ficción tienen... el hábito de ser extremadamente descuidados con el lenguaje... Los viajeros en el tiempo saltan tres mil años hacia el futuro y encuentran personas que todavía hablan inglés idiomático de Nueva York. (¿Cuántas personas hoy hablan cualquier idioma que se usó en 1000? antes de Cristo?)" [49]
Según la cita de Fletcher Pratt , el futuro del idioma parece ser un tema ignorado por algunos escritores de ciencia ficción, donde los viajeros en el tiempo hacia el futuro todavía pueden comunicarse perfectamente en el mismo inglés independientemente del año. del que proceden los personajes. La glotocronología supone que una cierta cantidad de palabras básicas de una lengua se perderán después de mil años y posteriormente. [50] Esto significaría que el lenguaje tal como lo conocemos ahora no sería completamente similar en un futuro lejano. Sin embargo, algunos escritores creían que las grabaciones sonoras obstaculizarían el cambio de idioma, como se ve en The City and the Stars de Arthur C. Clarke . [51]
Sin embargo, no todos los escritores hacen un esfuerzo mediocre por el futuro del idioma. Los escritores de ciencia ficción utilizan principalmente dos métodos para demostrar el inglés del futuro: alguna diferencia en la pronunciación y la inserción de algunas palabras. [52] El primero se puede ver en Benji 's Pencil de Bruce McAllister , [53] donde se describe que el inglés suena como "inglés nasalizado, cortado pero más suave que el alemán" 200 años en el futuro. La inclusión de nuevas palabras consiste en formar palabras nuevas, como "goffin" en A Work of Art de James Blish , o usar palabras antiguas en un nuevo sentido como en The Star Pit de Samuel R. Delaney , [54 ] en el que se utiliza la palabra "dorados" como término que hace referencia a los únicos capaces de soportar el estrés mental de pilotar una nave intergaláctica.
Tales suposiciones sobre la evolución del lenguaje en la ciencia ficción podrían ser útiles para predecir el futuro del lenguaje en la realidad, como se ve en un proyecto de Peter Stockwell. [55]
Considerándolo todo, el estado del cambio lingüístico en la ciencia ficción puede resumirse bien en el siguiente extracto de Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction de Walter E. Meyers: [56]
"...la ciencia ficción no es una ventana al futuro sino al presente: en sus historias vemos lo que los escritores saben sobre el lenguaje en general y la lingüística histórica en particular." [56]
Aunque las obras de ciencia ficción a lo largo de la historia han empleado diferentes métodos para aprender lenguas extraterrestres, sus métodos de aprendizaje de lenguas no son el estándar. Según Walter E. Meyers en Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction , los cuentos eran comunes en las obras de ciencia ficción de la época. Esto significaba que, por el bien de la narración, los autores normalmente no tenían espacio para descripciones extensas sobre el proceso de aprendizaje de idiomas. Cuando se describe el proceso de aprendizaje de una lengua, normalmente no es una preocupación central; Algunos autores podrían intentar documentar el proceso, pero la mayoría lo ignorarían por completo. Como señaló Beverly Friend, hacer que los extraterrestres aprendieran el lenguaje humano y no lo contrario era una estrategia popular. [57] Cuando los personajes humanos aprenden idiomas extraterrestres, comúnmente lo hacen mediante las estrategias que se enumeran a continuación:
Cuando se trata de detalles sobre el aprendizaje de idiomas, Meyers afirma que parte de la información "puede haber sido extraída de revistas profesionales y académicas, [pero] es más probable que provenga de fuentes generales". [60] Las fuentes en las que se encuentran las revistas incluyen National Geographic , Science Magazine y Science News-letter , bajo las categorías de aprendizaje y memoria, en lugar de revistas de lingüística.
Algunos autores podrían establecer que un personaje necesario para aprender un idioma tenga una habilidad natural para hacerlo. Estos personajes suelen ser estudiantes de idiomas sobrehumanamente eficientes. Un ejemplo de ello es John Carter , un personaje de la serie Barsoom de Edgar Rice Burrough . De manera similar a esta estrategia, otros autores hacen que el idioma desconocido sea fácil de aprender; Un ejemplo de ello se puede ver en Across the Zodiac de Percy Greg . A pesar de la descripción que hace Greg del idioma como simple, la estructura del idioma sigue siendo la de una lengua indoeuropea . Esto hace que el idioma sólo sea sencillo para el autor cuyo propio idioma es el indoeuropeo. Cuando los lenguajes son simples, John Krueger [61] sostiene que los autores no pueden resistir la tentación de dificultarlo en algún aspecto del lenguaje. Aunque la dificultad en fonología puede justificarse considerando la anatomía extraterrestre.
Todavía hay autores que eliminan por completo la necesidad de aprender idiomas. Por ejemplo, en Doorway in the Sand de Roger Zelazny , Zelazny introdujo un intérprete para resolver la barrera del idioma entre sus personajes humanos y alienígenas. De esta manera, evitó la necesidad de cualquier proceso de aprendizaje de idiomas. (Relacionado con: Comunicación extraterrestre )
En su libro, Meyers escribió que los autores tienen una noción preconcebida de que el aprendizaje de idiomas es difícil e incluso calificaron Childhood's End de Arthur C. Clarke como sobrevalorado por equiparar el aprendizaje de idiomas con la construcción de las pirámides.
La dificultad de aprender una lengua verdaderamente alienígena es el tema principal de la novela Native Tongue de Suzette Haden Elgin .
Con las especies inventadas, los extraterrestres y otros personajes similares de la ciencia ficción, surgen no sólo lenguajes construidos sino también nuevos medios mediante los cuales hablan estos personajes. Como señala Meyers:
"... el escritor de ciencia ficción frecuentemente inventa tanto el mensaje como el medio." [62]
Un medio de comunicación común empleado por los autores de ciencia ficción es el conocido medio vocal-auditivo utilizado por los humanos. Para hacerlo más exótico y adecuado al tema alienígena de la historia, algunos escritores optan por modificar el método de producción de este medio de comunicación. Esto podría presentarse en forma de una diferencia en la fisiología o estructura del extraterrestre, como se ve en La anfitriona de Isaac Asimov . En su historia, se describe que el extraterrestre de Asimov tiene una estructura de boca diferente a la de un humano, aunque su habla suena similar a la de un humano en la Tierra:
"La construcción de su boca, combinada con la ausencia de incisivos, daba un sonido de silbido a los sibilantes. Aparte de eso, podría haber nacido en la Tierra por todo el acento que mostraba su habla". [63]
Gordon R. Dickson describe lo mismo en su obra The Christmas Present (ver: The Star Road ), en el que se describe al extraterrestre parecido a una medusa con una voz que era:
"... ronco y feo, porque un saco de aire estrecho no está hecho para la fabricación de palabras humanas". [64]
John Brunner también entra en detalles sobre el método de producción de sonido de sus extraterrestres en su obra Los dramaturgos de Yan , escribiendo que los extraterrestres tenían pulmones a los costados.
"... aspiraban aire directamente a través de espiráculos entre las costillas; como gaitas, tenían un rendimiento continuo. El sonido al hablar era generado por una membrana timpánica y transmitido a través de cámaras resonantes en la garganta, dando una sensación bastante agradable, si no timbre monótono; en el caso de Kaydad, parecido a un violonchelo zumbando en una sola nota..." [65]
Cyril M. Kornbluth utiliza un método bastante diferente a estos en su obra Friend to Man (ver: The Explorers (colección) ), en la que el extraterrestre se parece a un violonchelo en la forma en que produce sonido y no sólo en la forma en que suena. Este método de producir sonido se describe en el siguiente extracto de una interacción entre el extraterrestre y un hombre llamado Smith que fue rescatado por el extraterrestre:
"¿Sal?", Preguntó Smith, con la voz débil en el aire. "Necesito sal con agua".
La cosa frotó dos apéndices y vio una gota de ámbar exudar y extenderse sobre ellos. Un momento después se dio cuenta de que estaba puliendo el arco con colofonia, porque los apéndices se cruzaron y oyó una voz de grillo quejumbrosa y vibrante que decía: "¿Sszz-aw-w?"
Lo hizo mejor la próxima vez. La gota de color ámbar se extendió y "¿Sz-aw-t?" sonó, con un pequeño golpe del arco para el fonema final." [66]
James Blish continúa este tema de extraterrestres que producen sonido de una manera similar a un instrumento musical (y quizás también físicamente parecido a uno) en su obra This Earth of Hours . En la historia, los extraterrestres son conocidos como "Callëans" y el personaje, 12-UpJohn, descubre cómo hablan y dice:
"... los sonidos surgían a bajo volumen de una multitud de espiráculos o respiraderos a lo largo del cuerpo, cada orificio producía sólo un tono puro, las palabras y entonaciones se formaban en el aire por intermodulación - un milagro de co- ordenación entre una multitud de órganos obviamente inadecuados para la formación de sonido". [67]
El tema de la comunicación musical apareció en la ciencia ficción ya en 1638 en la obra de Francis Godwin El hombre en la luna . También apareció en Decoding of the Martian Language de Winfred P. Lehmann . Dado que WP Lehmann es lingüista, su historia fue explicada con mucho mayor detalle científico que la mayoría de los otros autores de ciencia ficción.
Sin embargo, en lo que respecta al medio auditivo, también hay comunicación en frecuencias superiores e inferiores a las que son audibles para los humanos. Por ejemplo, en La gran noche de Henry Kuttner , los extraterrestres se comunican utilizando frecuencias por debajo de lo que es audible para los humanos (subsónicos) y usan un dispositivo para aumentar esta frecuencia a una que sea audible para los humanos cuando se comunican con ellos. En Mission of Gravity de Hal Clement , el extraterrestre es capaz de comunicarse tanto en una frecuencia superior a la percibida por los humanos como en una frecuencia perceptible por los humanos. Los extraterrestres en In a Good Cause— de Isaac Asimov tenían habilidades similares, teniendo un órgano especializado para las frecuencias más altas y otro separado para las frecuencias audibles para los humanos.
Más historias de ciencia ficción que involucran el medio vocal-auditivo como medio de comunicación incluyen Proxima Centauri (cuento) de Murray Leinster , Arrival (película) (aunque los extraterrestres en Arrival tenían dos medios de comunicación, uno vocal-auditivo y el otro a través de visuales), y en Star Trek , donde prevalece la comunicación extraterrestre.
La segunda elección más popular de medio lingüístico en la ciencia ficción es el medio visual o visual. Una de esas historias que utiliza este medio es Venus on the Half-Shell de Kilgore Trout ( Philip José Farmer ), en la que los extraterrestres usaban sus extremidades para hacer señales para comunicarse:
"¿Con qué hablan?", le dijo Simon a Chworktap.
"Usan los dedos, como los sordomudos ".
… Sus brazos se extendieron, los dedos se retorcían, se cruzaban y se doblaban mientras se preguntaban unos a otros ¿qué diablos eran estos extraños y qué querían hacer?" [68]
James Blish también exploró el uso del medio visual en la comunicación en su obra VOR . En la historia, el extraterrestre se comunicaba mediante cambios de color en el espectro de luz (colores mostrados en la parte frontal de su cabeza). Similar a esto eran los extraterrestres en First on Mars/ No Man Friday de Rex Gordon , en el que los extraterrestres (tan grandes como trenes de carga) también se comunicaban usando luz y el personaje principal comentaba "...simplemente no ha habido en la Tierra". Qué coloquio de luz." [69] En ¿Qué es esto que se llama amor? Por Isaac Asimov , los extraterrestres también se comunicaban a través del color, usando parches de color que cambiaban de tono para comunicarse. En Muerte y designación entre los asadi de Michael Bishop (autor) , Bishop describe en detalle una forma similar de comunicación:
"En cuanto a los enfrentamientos de miradas, son de breve duración e implican gesticulaciones feroces y sacudidas de melena. En estos enfrentamientos cara a cara los ojos cambian de color con asombrosa rapidez, recorriendo todo el espectro visible -y tal vez más allá- en cuestión de segundos. Ahora estoy preparado para decir que estos cambios instantáneos de color de ojos son el equivalente asadi del habla…” [70]
Aunque es mucho más difícil de emplear, el olfato también ha sido utilizado como medio de comunicación por autores de ciencia ficción. En Doomship de Frederik Pohl y Jack Williamson , los extraterrestres (T'worlies) se comunican a través de olores. Como lo notó un personaje humano en la historia,
"El olor a vinagre se hizo más profundo. Era un signo de reflexión educada en un T'worlie, como el hmmm de un ser humano" [71]
Similar a este método de comunicación es el que emplean las especies alienígenas en Cabin Boy (ver Far Out (libro) ) de Damon Knight . En esta historia, dos humanos intentan comunicarse con el extraterrestre que usa olores, aunque esto resulta bastante difícil:
"...había habido una serie de olores separados, todos desconocidos y todos abrumadoramente fuertes. Al menos una docena de ellos, pensó Roget; habían pasado demasiado rápido para contarlos". [72]
Sin embargo, como señala Meyers, el desafío de "... utilizar olores transportados por el aire para la comunicación es que incluso una brisa casual se convierte en "ruido" en el sistema, mezclando olores y distorsionando su secuencia original". [73] Por otra parte, Colin Kapp supera este problema en su obra The Old King's Answers , en la que un personaje describe que los extraterrestres tienen:
"...glándulas aromáticas en las almohadillas de sus pies... Se han asentado en las caras planas de las rocas de cristal cuando realmente quieren dejar un mensaje para el mundo". [74]
El personaje continúa explicando:
"Usando la cromatografía, he logrado identificar tres productos aromáticos individuales, todos ellos notablemente persistentes. Se combinan en las caras del cristal en un sorprendente espectro de complejidad. En su escritura aromática tienen la capacidad -aunque estoy "No estoy seguro de cuánto utilizan para comprimir más bits de información en un espacio determinado de lo que los humanos podemos en nuestra escritura óptica". [74]
Este medio de olfato también fue utilizado por John Norman en su obra Reyes Sacerdotes de Gor (Libro 3 de Gor ), en el que no sólo se describe el medio sino que también se analizan sus ventajas y desventajas. En la historia, el narrador describe el medio diciendo:
"Lo que en los pasillos había tomado como el olor de los Reyes Sacerdotes, en realidad había sido el residuo de señales odoríferas que los Reyes Sacerdotes, como ciertos insectos sociales de nuestro mundo, utilizan para comunicarse entre sí". [75]
Luego, el narrador continúa discutiendo extensamente las ventajas y desventajas de tal medio:
"La comunicación mediante señales odoríferas puede en determinadas circunstancias ser extremadamente eficaz, aunque puede resultar desventajosa en otras. Por ejemplo, un olor puede llegar... mucho más lejos que el grito o el llanto de un hombre a otro. Además, si no demasiado Si se deja pasar mucho tiempo, un Rey Sacerdote puede dejar un mensaje en su cámara o en un pasillo para otro Rey Sacerdote, y el otro puede llegar más tarde e interpretar. Una desventaja de este modo de comunicación, por supuesto, es que. el mensaje puede ser entendido por extraños o por otras personas a quienes no está destinado. Uno debe tener cuidado con lo que dice en los túneles de los Reyes Sacerdotes porque sus palabras pueden persistir después de uno, hasta que se disipen lo suficiente como para ser poco más que poco. una mancha de olor sin sentido." [76]
Como Norman colocó su escenario en "túneles", se libró de los problemas que planteaban los vientos. Hal Clement adoptó un enfoque similar en su obra Uncommon Sense , en la que se deshizo por completo del aire asumiendo que su entorno era un planeta sin aire.
Como explica Meyers, los gestos
"...son tan arbitrarios en sus significados como cualquier palabra hablada: su inteligibilidad depende del acuerdo previo de los miembros de la comunidad". [77]
Este aspecto de código de los gestos se ve en historias de ciencia ficción que utilizan la kinésica como medio para el lenguaje. Un ejemplo de esto se ve en Orn (Libro 2 de Of Man and Manta ) de Piers Anthony . En esta historia, los "fungoides voladores con forma de manta" usaban la kinésica para comunicarse, ya que chasqueaban la cola una vez para decir "sí" y dos veces para decir "no" cuando se comunicaban con humanos. Este código eventualmente evolucionó y permitió a los fungoides iniciar una conversación, "con esa combinación de gestos y chasquidos de cola que gradualmente habían desarrollado como su código". [78]
En algunos casos, sin embargo, la kinésica no se utilizó como medio de comunicación por sí sola sino junto con otros medios. Por ejemplo, en The Dance of the Changer and the Three de Terry Carr , los extraterrestres llamados "Loarrans" se comunicaban a través del "baile de olas", lo que parecía en parte una forma de arte más que solo comunicación:
"El baile que realizó para dar la descripción fue intrincado e incluso imaginativo... Usaba movimiento, color, sonido y otro sentido, algo así como el olfato". [79]
En el caso de los "Nildoror", extraterrestres de Downward to the Earth de Robert Silverberg , no tenían extremidades que pudieran utilizar para gesticular (habían caminado a cuatro patas). De ahí que tuvieran otros apéndices para hacerlo. Como explica el narrador:
"La cresta espinosa en medio del amplio cráneo del extraterrestre comenzó a temblar... Los nildores tenían un rico lenguaje de gestos, empleando no sólo las espinas sino también sus largos troncos fibrosos y sus orejas con muchos pliegues" [80]
También existen algunas obras de ciencia ficción que incluyen lo táctil ( tacto ) como medio de comunicación. Entre ellas se incluyen obras como La persistencia de la visión de John Varley , Memorias de una mujer espacial de Naomi Mitchison y La palabra para el mundo es bosque de Ursula K. Le Guin .
Las máquinas han sido otro tema popular en las obras de ciencia ficción, apareciendo en obras como I, Robot , Ex Machina , Chappie , 2001: A Space Odyssey , e incluso obras mucho más antiguas como The Moon is a Harsh Mistress de Robert A. Heinlein . En estas obras se representan máquinas con la capacidad de hablar tan bien o incluso mejor que los humanos. Esta habilidad casi siempre se explica desde la perspectiva de la programación informática, como se hizo en The Moon is a Harsh Mistress , aunque tiene tanto que ver con la lingüística, especialmente para sonar lo suficientemente natural como para ser indistinguible de un humano normal.
La síntesis de voz que ocurre en las obras de ciencia ficción se puede clasificar en dos formas. La primera forma es el habla sintetizada, que es producida completamente por la propia máquina y es la forma de síntesis del habla retratada por Robert A. Heinlein en The Moon is a Harsh Mistress . La segunda forma que aparece en las obras de ciencia ficción es aquella en la que una máquina ensambla fragmentos almacenados previamente grabados del habla humana para formar el habla. [81] Esta forma de habla generada por una máquina apareció en obras como Autofac de Philip K. Dick , en la que el habla producida por la máquina carece de entonaciones u otra prosodia.
En obras más recientes, como Yo, robot , 2001: Una odisea en el espacio , e incluso la trilogía de Iron Man ( JARVIS ), las máquinas son retratadas con un habla que suena tan natural como la de un humano normal. En The Machine de John W. Campbell (de The Best of John W. Campbell ), la voz producida por la máquina fue descrita como "...peculiarmente imponente, una voz sobrehumana de perfecta claridad y perfecta resonancia. Era imponente, atraía , pero agradable." Esta forma de hablar humana también se puede ver en You'll Take the High Road de John Brunner (de Three Trips in Time and Space ) y Galactic Pot-Healer de Philip K. Dick . Ira Levin también ha utilizado la idea de un habla fluida, similar a la humana, en su obra de ciencia ficción The Stepford Wives , en la que se crean androides con apariencia humana para reemplazar a las esposas de los hombres después de haber sido asesinadas por sus maridos. Los androides, que necesitan ser copias perfectas de las mujeres, utilizan voces generadas por máquinas que obtienen su vocabulario a partir de grabaciones de las voces reales de las mujeres.
Sin embargo, en muchas otras obras, se utilizó el habla automática para retratar la "despersonalización humana". En Promesas que cumplir: un drama de ciencia ficción de Alien Horizons de William F. Nolan , Nolan describió la voz de la nave computarizada como "metálica, sin emociones". [81] Esta representación se remonta a obras aún más antiguas, como The Last Evolution [82] de John W. Campbell, en la que el habla de la máquina se describe como
"...los tonos vibracionalmente correctos y sin emociones de toda la raza de máquinas."
Otros trabajos que involucran este tema de la despersonalización incluyen obras como It's Such a Beautiful Day de Isaac Asimov , The Quest for Saint Aquin de Anthony Boucher, The Hawks of Arcturus de Cecil Snyder, I, the Unspeakable [83] de Walter J. Sheldon, [84] [ referencia circular ] y El barco que cantó de Anne McCaffrey .
Dadas las capacidades científicas para agregar prosodia al habla generada por máquinas, Walter E. Meyers criticó este uso del habla mecánica sin emociones en obras de ciencia ficción, como se muestra en el siguiente extracto:
"...los problemas de agregar tono, acento y unión (las transiciones entre palabras y frases) al habla producida por una máquina se dominaban mucho antes de que William F. Nolan escribiera el pasaje... Los escritores que ahora hablan de voces mecánicas sin emociones lo hacen también por ignorancia o, más probablemente, porque valoran más el simbolismo involucrado que la precisión científica".
Más obras que utilizan el tema general del habla mecánica son Jamboree de Jack Williamson , Becalmed in Hell [85] de Larry Niven, Starchild de Frederik Pohl y Jack Williamson (parte de la trilogía Starchild ), Evane (1973) de EC Tubb y Stranger . Estación de Damon Knight .
En muchas obras de ciencia ficción que tienen el lenguaje como parte de la trama, se ha planteado con frecuencia la idea de los traductores automáticos. [86] Estos traductores se pueden dividir en dos tipos principales: traductores que traducen de un idioma conocido a otro idioma conocido y aquellos que traducen de un idioma desconocido a un idioma conocido.
Walter E. Meyers señaló que los traductores del primer tipo (de conocido a conocido) solían ser dispositivos pequeños, "... normalmente usados como colgante o prendidos a la camisa". [86] Esto se puede ver en Jackal's Meal (recopilado en The Star Road ) de Gordon R. Dickson . Un dispositivo de este tipo también apareció en A Little Knowledge de Poul Anderson , en el que un pequeño dispositivo que se llevaba en el pecho y llamado 'Vocalizador' traducía del inglés al idioma conocido de los extraterrestres. Más trabajos que involucran este tipo de traductores automáticos incluyen The Brains of Earth de Jack Vance .
El segundo tipo de traductor (de desconocido a conocido) parece aparecer con mayor frecuencia en obras de ciencia ficción y también puede ser conocido como " Traductor Universal ". En Te estaré esperando cuando la piscina esté vacía de James Tiptree Jr. , el protagonista utiliza un traductor universal llamado 'Omniglot Mark Eight Vocoder' que traduce instantáneamente todo lo que se dice al lenguaje alienígena necesario, aunque los propios personajes No sé qué idioma es ese.
El traductor universal también hace múltiples apariciones en películas y programas de ciencia ficción. En Hombres de negro (película de 1997) , se presenta a un traductor universal durante el recorrido por la sede del MIB. En Star Trek , se utiliza con frecuencia un traductor universal para traducir idiomas extraños a idiomas conocidos del usuario. El episodio Darmok de Star Trek: The Next Generation de 1991 juega más con el concepto al presentar una civilización que hace un uso intensivo de analogías. Si bien el traductor puede dar los equivalentes de las palabras que utiliza, no tiene acceso a las referencias culturales que les dan significado. [87] Doctor Who también jugó con la idea de un traductor universal, siendo el traductor universal parte de la TARDIS . Este tema recurrente de los traductores universales como parte de un barco o medio de transporte también lo vio Larry Niven en Ringworld .
Contrariamente a este tema, obras como "How the Heroes Die" , también de Larry Niven, y Unhuman Sacrifice de Katherine Maclean retrataron al traductor universal como una computadora menos portátil y más fija. Aún más lejos de este tema se encuentran obras como La guía del autoestopista galáctico , en la que el traductor universal no tiene la forma de una máquina en absoluto. En La guía del autoestopista galáctico , el traductor universal existe en cambio como un "pez de Babel" que se inserta en el oído.
Las tramas de ciencia ficción sobre animales y lenguaje se pueden dividir hasta cierto punto en dos temas principales: el primero es el tema popular de enseñar a los animales a producir el habla humana, y el segundo es el tema menos popular de aprender el lenguaje de los propios animales .
Como dice Meyers: "Hace mucho que sentimos el deseo, incluso la necesidad, de hablar con las criaturas que nos rodean, algo que los loros y similares hacen poco por satisfacer". [1] Un gran ejemplo de tal deseo se ve en la franquicia de películas El planeta de los simios . Este deseo también es explorado por obras más antiguas como Census de Clifford D. Simak , uno de los cuentos que aparecen en su obra City . En la historia, un personaje llamado Bruce Webster altera quirúrgicamente a los perros para darles la capacidad de hablar. Harlan Ellison también explora un tema similar en su obra A Boy and His Dog , en la que un perro llamado "Blood" es capaz de hablar, quizás incluso mejor que su humano, Vic. La sangre, sin embargo, habla a través de telepatía en lugar de hablar abiertamente (ver: Telepatía ).
Otro ejemplo similar a Blood pero que implica comunicarse en voz alta es el caballo de Dream Done Green de Alan Dean Foster . En la historia, el personaje humano Micah Schell descubre una hormona que es capaz de permitir que los mamíferos superiores tengan las capacidades mentales de al menos un niño humano de 10 años. Un caballo, sin embargo, supera con creces esto y es capaz de hablar 18 idiomas, describiéndose el sonido de su habla como:
"un tenor suave que tendía a elevarse en las sílabas finales, sólo para romperse y caer como una cabellera en el mar antes de la siguiente palabra". [88]
Los autores de ciencia ficción que tratan este tema de animales capaces de hablar como humanos sugieren principalmente un cambio físico que permite a los animales tener la capacidad de hablar como humanos, especialmente considerando las diferencias en la producción de sonido a través del tracto vocal entre animales y humanos. Un escritor que afirma explícitamente este cambio físico es James H. Schmitz en su obra The Demon Breed . En esta historia, Sweeting, una de las tres nutrias de 7,5 pies capaces de hablar, se describe como "un producto de un error de cálculo de un genetista". Se dice que los antepasados de Sweeting fueron
"... un desarrollo de una cepa preservada de nutria Terán, diseñada para una existencia oceánica. El ranchero costero que había traído el envío se sorprendió algunos meses después cuando los cachorros en crecimiento comenzaron a dirigirse a él en una versión fragmentada [de su idioma]." [89]
Si bien estos casos de mutación genética se han utilizado como un mecanismo común para explicar los cambios que permiten a los animales ejecutar la producción del habla humana, algunos autores de ciencia ficción a veces no lo utilizan correctamente. Por ejemplo, en el caso de La jirafa azul de L. Sprague de Camp , se describe que los descendientes de babuinos mutados a través de la exposición a la radiación habían alterado físicamente sólo en tamaño y, sin embargo, podían hablar en xhosa que les había enseñado un guardabosques en la reserva de vida silvestre que habitaban. Como Meyers señaló sobre los escritos de De Camp,
"La simulación por computadora del rango vocal de los primates era desconocida cuando De Camp escribió, por supuesto, pero había indicios, incluso en la propia ciencia ficción, de que sin cambios en la estructura ósea y la musculatura, los babuinos no podrían haber dominado la fonología del xhosa o cualquier otro otro lenguaje humano." [90]
Un buen ejemplo de una explicación detallada de la producción del habla humana en primates se puede ver en Pithecanthropus Rejectus de Manly Wade Wellman . En la historia, Wellman detalla los problemas que enfrenta el personaje, un simio, en la producción del habla humana, así como cómo fue superado por "el Doctor", otro personaje de la historia.
"A medida que aprendí a hablar y a comprender, descubrí la causa de esos dolores. Me lo dijo la mujer rubia, alta y sonriente, que me enseñó a llamarla 'Madre'. Me explicó que había nacido sin abertura en mi la parte superior de mi cráneo - tan necesaria para la expansión de los huesos y el cerebro - y que el hombre de la casa - 'Doctor' - había hecho tal abertura que regulaba el crecimiento de mi cráneo y luego tapaba el agujero con una placa de plata en mi mandíbula. También había sido alterado con plata, porque cuando nací era demasiado superficial y estrecho para que mi lengua pudiera jugar. La construcción de una barbilla y la remodelación de varios músculos de la lengua me habían hecho posible hablar. " [91]
Otro método utilizado por los escritores de ciencia ficción para introducir cambios físicos que permitan la producción del habla humana en animales no humanos es la ingeniería genética. Este método apareció en Doomship de Frederik Pohl y Jack Williamson . En la historia, Pohl y Williamson también describen los desafíos que implica la producción del habla humana por parte de animales no humanos:
"Un chimpancé simplemente no es humano. Su fisiología es un punto en su contra. No puede desarrollar el cerebro de un ser humano porque su cráneo tiene una forma incorrecta y porque la química de su sangre no transporta suficiente alimento para satisfacer las demandas de pensamiento abstracto. No puede dominar completamente el habla porque carece del equipo físico para formar la amplia variedad de fonemas en el lenguaje humano. La gente de biología molecular sabía cómo lidiar con eso. Podrían hacer cosas como ampliar el ángulo del cráneo. cifosis, permitiendo así que el cerebro redondee los lóbulos frontales completos, o reestructurando la lengua y el paladar, incluso agregando nuevos componentes séricos a la sangre como las globulinas alfa2 que se unen a la hemoglobina humana". [92]
Los problemas con animales cognitivamente mejorados ( elevados ) que aprenden lenguajes humanos es un tema en las novelas Uplift Universe de David Brin . Los delfines en Startide Rising hablan tres idiomas: Primal, Trinary y Anglic. Primal y Trinary se representan como poemas al estilo haiku, mientras que Anglic es un hipotético derivado del inglés traducido al lector como inglés estándar.
Cuando se trata del tema menos popular y mucho más raro de que los humanos aprendan los lenguajes de los animales, hay sólo unos pocos ejemplos presentes en las obras de ciencia ficción. Los ejemplos conocidos incluirían los siguientes:
Sin embargo, en la historia de Clarke, el dispositivo, parecido a un reloj de pulsera de gran tamaño, convertía palabras preseleccionadas (que aparecen como botones en el dispositivo) al lenguaje de los delfines. En realidad, esto no implica aprender el lenguaje animal en sí, sino que se basa en un dispositivo de traducción (relacionado con los traductores automáticos ). Aunque esto sí implica que el lenguaje animal ya ha sido decodificado y aprendido, especialmente para que el traductor realmente funcione.
La telepatía ha sido un motivo (narrativa) recurrente en las historias de ciencia ficción, y en su mayor parte se utiliza como una herramienta conveniente para sortear los problemas lingüísticos que enfrentan los escritores. [93] Esto se ilustra en Men Like Gods (1923), de HG Wells . En esta historia de ciencia ficción, la telepatía se utiliza en las comunicaciones diarias, aunque la precisión de lo que se comunica difiere de persona a persona, siendo el pensamiento reformulado y reflejado en función de la capacidad lingüística del receptor. Wells, a través del diálogo de su personaje, menciona directamente lo conveniente que es la telepatía como solución a problemas lingüísticos como las barreras del idioma (relacionado con: Alien Communication ):
"Y considerando todo, es realmente muy conveniente para nosotros que exista este método de transmisión. De lo contrario, no veo cómo podríamos haber evitado semanas de molestias lingüísticas, primeros principios de nuestras respectivas gramáticas, lógica, significados, y demás, cosas aburridas en su mayor parte, antes de que pudiéramos haber llegado a algo parecido a nuestro entendimiento actual" [94]
Sin embargo, aunque daba una solución conveniente a esa cuestión lingüística, la forma de telepatía de Wells parecía crear problemas para otros aspectos de la lingüística. Dado que el cambio de lenguaje es resultado de variaciones en el habla, Walter E. Meyers sugirió que esta telepatía resultaría en una obstrucción a la evolución del lenguaje (ver: Cambio Evolutivo ).
"...un poder telepático universal ralentizaría, y tal vez incluso detendría el cambio [de lenguaje] por completo, si (y esta es una condición importante) el cambio en el lenguaje resulta de una variación normal pero inevitable en las formas del habla" [95]
Aunque afecta al habla, la telepatía no aislaría la escritura de los cambios, como lo ilustra Burrough en sus novelas marcianas, donde Marte tiene varias formas de lenguaje escrito a pesar de tener solo un lenguaje hablado.
Como señaló Walter E. Meyers, el uso de la telepatía por parte de Wells implica que:
"...la telepatía transmite construcciones lingüísticas" [96]
Sin embargo, al hacerlo, las diferencias entre conceptos lingüísticos, léxicos e incluso culturales de hablantes de diferentes idiomas seguirían obstaculizando la comprensión entre hablantes que utilizan la telepatía. Los desafíos que plantean las barreras culturales, por ejemplo, se presentaron en la obra Prott de Margaret St. Clair , en la que un telépata lamenta que, a pesar de haber realizado 52 entrevistas con extraterrestres llamados "Prott", no ha podido aprender mucho. Como señaló John W. Campbell en un editorial (ver: Analog Science Fiction and Fact : Astounding, junio de 1941)
"La mayoría de nuestras palabras tienen referencias de fondo que conocemos tan bien que tendemos a pasarlas por alto".
Según esta cita, estas referencias de fondo pueden ser fácilmente entendidas por los hablantes de un idioma, pero no por el resto. Paul A. Carter resumió esto bien, explicando que "... en situaciones que exigen discernimiento del contexto cultural de las palabras, puede haber problemas". [97]
Ante tal problema, algunos escritores de ciencia ficción sugirieron que las imágenes se transmitieran mediante telepatía en lugar de palabras. [98] Esto se puede ver en obras como Whoever You Are [99] de Judith Merril y Flight to Terror de Michael Elder [100] (también conocido como Planeta perfumado [101] ). Sin embargo, el proceso de transmisión de imágenes todavía implica una forma oculta de estructura lingüística, como menciona Meyers:
"Es difícil divorciar la transmisión de información en cualquier medio de las predicaciones; la introspección, si podemos confiar en ella, parece confirmar que pensamos en estructuras lingüísticas". [98]
Esto trae de vuelta la cuestión de las barreras lingüísticas mencionada anteriormente. Stanley G. Weinbaum intentó abordar esta cuestión en su obra Los devoradores de loto , donde el alienígena parcialmente telepático aprendió el lenguaje de los humanos a través de su capacidad para leer vínculos entre palabras, así como los significados conceptuales de las palabras, aunque sólo después de que las palabras son utilizado por los humanos. Otro ejemplo de este concepto de telepatía limitado a la superficie de la mente consciente aparece en To Die in Italbar de Roger Zelazny .
Sin embargo , Time for the Stars , de Robert Heinlein , presenta un argumento bastante convincente de que las palabras, y no las imágenes, se transmiten a través de la telepatía. [102] En la novela, los personajes probaron la telepatía sin usar ninguna palabra, pero descubrieron que "... el ruido tonto e incoherente que se producía en la mente [del otro] en lugar del pensamiento era tan confuso y molesto, tan sin sentido como encontrar usted mismo dentro del sueño de otra persona [103] La recepción habitual de los pensamientos de los demás como palabras fue explicada por el psicólogo en la novela como:
"Los oídos, los ojos y los dedos son sólo recolectores de datos; es el cerebro el que abstrae el orden del caos de datos y le da significado... Esperas palabras, tu cerebro 'oye' palabras; es un proceso acostumbrado y sabe cómo hacerlo. manejar." [104]
A pesar de todas estas explicaciones que ofrecen los autores de ciencia ficción, la telepatía todavía parece ser algo desconocido. Como está escrito en Callejón sin salida de Isaac Asimov :
"¡Telepatía! ¡Telepatía! ¡Telepatía! También podría decirse con brebaje de brujas; nadie sabe nada sobre la telepatía excepto su nombre. ¿Cuál es el mecanismo de la telepatía? ¿Cuál es su fisiología y física?" [105]
Sin embargo, varios personajes de las novelas de ciencia ficción intentan explorar el funcionamiento de la telepatía, como los personajes de Command Performance de Walter M. Miller Jr. o Deadly Moon de Fritz Leiber .
Independientemente del motivo detrás del uso de la telepatía por parte de autores de ciencia ficción, ya sea un interés real en el tema o conveniencia, es como señala Meyers:
"...no hay duda de que los escritores consideran que el tema es fértil para una variedad de funciones lingüísticas". [106]
En Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction , Walter E. Meyers afirmó que si una obra es distópica o utópica es una cuestión de perspectiva. Para decidir si el autor pretende que una pieza de ciencia ficción sea una distopía o una utopía, argumentó Meyers, es útil examinar el uso del lenguaje en el mundo ficticio del libro. El método que Meyers sugirió en su libro no es estilístico sino estudiar cómo los idiomas hablados por los personajes son dictados, o no, por sus líderes. Según Meyers, entre el 30% y el 50% de las obras de ciencia ficción tocan el lenguaje de alguna manera, mientras que un alto porcentaje de las obras de ciencia ficción utópicas tienen el lenguaje como preocupación; al mismo tiempo, los autores de ciencia ficción pueden pasar por alto la importancia del lenguaje.
Para este tipo de análisis, Meyers estableció que las obras de ciencia ficción pensadas como distópicas implicarían el control del pensamiento por parte de gobiernos ficticios, a menudo realizado a través del control del lenguaje de sus ciudadanos ficticios. Esto significa que la mayoría de las veces, los autores de ciencia ficción que tocan el lenguaje son suscriptores de la hipótesis de Sapir-Whorf .
Este tipo de control del lenguaje se puede ver en 1984 de George Orwell , en el uso de la neolengua , cuyo objetivo era hacer imposible el pensamiento político heterodoxo. Un viaje al país de los Houyhnhnms de Jonathan Swift es otro ejemplo de este control. En su libro, Meyers describió la manipulación de Swift en la novela como "eliminar la disensión al destruir la capacidad del lenguaje para expresar ficciones, teorías, falsedades y, de hecho, cualquier otra cosa que no sea una declaración de hecho". [107] En resumen, la manipulación del lenguaje por parte de Swift fue un intento de manipular la realidad en su novela.
Para que los gobiernos distópicos de estos autores funcionen, Meyers argumentó que "no sólo deben esclavizar las palabras, sino también evitar que las fuerzas naturales de las lenguas las liberen". [108] Esto se debió a que el cambio de idioma podía convertirse en una forma de liberación; Las palabras para disentir pueden tomarse prestadas de otros idiomas, elaborarse a partir de palabras existentes o acuñarse enteramente de nuevo. Para evitar que se produzcan cambios de idioma, los autores escribieron ciertas medidas preventivas en sus historias.
Meyers también afirmó que los lenguajes se usaban en la ciencia ficción como una herramienta para la construcción de mundos, donde los autores a menudo manipulaban el lenguaje para hacer que sus mundos ficticios fueran distópicos. Meyers llegó incluso a afirmar que el género era "especialmente adecuado" [109] para impartir instrucción sobre el lenguaje.
Meyers también lamentó las diferentes formas en que la ciencia ficción perdió oportunidades de realizar una manipulación integral y holística del lenguaje para la construcción del mundo. Un ejemplo que dio fue El incidente de la troika [110] de James Cooke Brown . Brown escribió la novela para probar, con Loglan , la hipótesis de Sapir-Whorf . A los personajes de la novela se les dio el lenguaje construido bajo el nombre de Panlan para ver si las limitaciones del lenguaje hacían que su pensamiento fuera más lógico. Dada su naturaleza utópica, Brown escribió la novela de manera que los hablantes de loglan tuvieran un circuito de retroalimentación perfecto y siguieran mejorando el idioma a medida que lo hablaban, haciéndolo más lógico. Los hablantes de loglan, sin embargo, necesitan ampliar el vocabulario de loglan para que su sociedad funcione. Sin embargo, como señaló Meyers, Brown perdió la oportunidad de ampliar cómo podría evolucionar el lenguaje en la novela.
Meyers también mencionó ejemplos específicos de usos figurativos y creativos del lenguaje que no funcionarían en Loglan, sobre los cuales Brown podría haber profundizado. Por ejemplo, si hubiera una banda de música llamada The Killers en el mundo ficticio de la novela, los hablantes tendrían que crear una palabra en loglan que podría glosarse como matar.ɴᴍᴢ, pero que no puede entenderse como sinónimo de asesino. Por diseño, el uso creativo de palabras no funcionaría en Loglan. Además, Meyers comentó que Brown descuidó la posibilidad de un cambio de idioma en su mundo ficticio, lo que podría haber hecho que Loglan fuera menos lógico de lo que le hubiera gustado.
Meyers también argumentó que si las sociedades ficticias en la ciencia ficción eran geniales, lo eran "a pesar de un lenguaje diseñado para la propaganda y un gobierno dispuesto a emplearlo" [109]