El Tríptico de Dresde (o Virgen con el Niño con San Miguel y Santa Catalina y un donante , o Tríptico de la Virgen con el Niño ) es un retablo tríptico con bisagras muy pequeño del pintor flamenco primitivo Jan van Eyck . Consta de cinco pinturas sobre tabla individuales: un panel interior central y dos alas de doble cara. Está firmado y fechado en 1437, y se encuentra en una colección permanente de la Gemäldegalerie Alte Meister , Dresde, con los paneles todavía en sus marcos originales. El único tríptico existente atribuido a van Eyck, y el único no retrato firmado con su lema personal, ALC IXH XAN ("Hago lo que puedo"), [a 1] el tríptico puede ubicarse en el punto medio de sus obras conocidas. Retoma varios de los motivos de sus obras anteriores, al tiempo que marca un avance en su habilidad para manejar la profundidad del espacio, y establece elementos iconográficos del retrato mariano que se generalizarían en la segunda mitad del siglo XV. Elisabeth Dhanens lo describe como "la obra más encantadora, delicada y atractiva de Jan van Eyck que ha sobrevivido". [1]
Las pinturas de las dos alas exteriores se hacen visibles cuando el tríptico está cerrado. Muestran a la Virgen María y al Arcángel Gabriel en una escena de la Anunciación pintada en grisalla , que debido a su colorido casi monocromo da la impresión de que las figuras están esculpidas. Los tres paneles interiores están situados en un interior eclesiástico. En el panel interior central María está sentada y sostiene al Niño Jesús en su regazo. En el ala izquierda, el Arcángel Miguel presenta a un donante arrodillado , mientras que en la derecha Santa Catalina de Alejandría está de pie leyendo un libro de oraciones. Los paneles interiores están delineados con dos capas de marcos de bronce pintados, inscritos con letras principalmente en latín. Los textos se extraen de una variedad de fuentes, en los marcos centrales de descripciones bíblicas de la Asunción , mientras que las alas interiores están alineadas con fragmentos de oraciones dedicadas a los santos Miguel y Catalina.
La obra pudo haber sido destinada a la devoción privada, tal vez como retablo portátil para un clérigo migrante. El hecho de que los marcos estén tan ricamente decorados con inscripciones en latín indica que el donante, cuya identidad se ha perdido, era muy culto y educado. Debido a la falta de pruebas documentales supervivientes sobre encargos de pintura del norte del siglo XV, las identidades de los donantes a menudo se establecen mediante pruebas reunidas por historiadores del arte moderno. En esta obra, los escudos de armas dañados en los bordes de las alas interiores se han identificado con los Giustiniani de Génova , un influyente albergo activo desde 1362, que estableció vínculos comerciales con Brujas ya a mediados del siglo XIV.
El Tríptico de Dresde probablemente estuvo en posesión de la familia Giustiniani a mediados y finales del siglo XV. [1] Se menciona en un registro del 10 de mayo de 1597 de una compra por parte de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua , y luego fue vendido con la Colección Gonzaga a Carlos I de Inglaterra en 1627. [2] Después de la caída y ejecución de Carlos, la pintura fue a París y fue propiedad de Eberhard Jabach , el banquero y comerciante de arte con sede en Colonia de Luis XIV y el cardenal Mazarino . Un año después de la muerte de Jabach en 1695, pasó al Elector de Sajonia , y luego aparece en un inventario de 1754 de la Colección de Dresde , atribuido a Alberto Durero , [1] hasta que el historiador alemán Aloys Hirt en 1830 lo estableció como un van Eyck. [2] A mediados del siglo XIX los catálogos de Dresde lo atribuyen por primera vez a Hubert van Eyck (fallecido en 1426) y unos años más tarde a Jan. [1]
Van Eyck firmó, fechó y añadió su lema al panel central, un hecho que solo se descubrió cuando se quitó el marco en el transcurso de una restauración a mediados del siglo XX [3] , y que se confirmó con el descubrimiento en 1959 de la firma que se coloca junto a las palabras IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C[OM]PLEVIT ANNO D[OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN ("Jan Van Eyck me hizo y completó en el año 1437. Como puedo"). La palabra "completado" ( complevit ) puede sugerir la fecha de finalización, pero como los maestros pintores de la época normalmente tenían talleres para ayudar en las obras importantes, la redacción puede verse como agresivamente ambiciosa desde el punto de vista social; tal vez un maestro pintor arrogante que indica que sus asistentes de taller tuvieron poca participación material en los paneles, y que él fue el principal responsable de su diseño y ejecución. Esta visión se ve reforzada por el hecho de que es el único no retrato que contiene el lema de van Eyck, ALC IXH XAN . [4] Hasta el descubrimiento de la firma, la pieza fue datada de diversas maneras desde una pieza temprana de la década de 1420 hasta su período posterior a fines de la década de 1430. [5] Debido a que los paneles están atribuidos de manera tan definitiva, a menudo se usan como piedra de toque para fechar otras obras de van Eyck; hay una serie de desarrollos estilísticos evidentes, incluido el tipo de vidrieras y molduras alrededor de las arcadas , y su habilidad para manejar la perspectiva , que se puede usar para determinar si otras obras al menos son anteriores al tríptico. [6]
El panel central se ha comparado a menudo con su Madonna de Lucca, sin firmar ni fechar , de alrededor de 1436. Esa obra se hace eco del panel central del tríptico de Dresde en varios aspectos, incluido el dosel verde oscuro, la figuración y la posición de María, su vestido profusamente plegado, los pigmentos naranjas y marrones del suelo, la alfombra geométrica y las tallas de madera. [7] Se cree que la Madonna de Lucca es un retrato de la esposa mucho más joven del artista, Margaret . [8]
La obra mide 33 x 27,5 centímetros (13,0 x 10,8 pulgadas) incluidos los marcos. [2] Dada esta escala miniaturista, el tríptico probablemente funcionó como una pieza devocional portátil, o altare portabile . [9] Los miembros de las clases altas y la nobleza adquirieron estos a través de una dispensa papal, [2] para usarlos durante los viajes y, por lo general, durante las peregrinaciones. El patrón y empleador de Van Eyck, Felipe el Bueno, poseía al menos un tríptico portátil del que sobreviven fragmentos. [10]
Los tres paneles interiores comprenden una típica sacra conversazione , una forma establecida en Italia en la segunda mitad del siglo XIV con un santo patrón presentando al donante, generalmente arrodillado, a una "Deidad o Madre de Dios" entronizada. [11] John Ward cree que la rica y compleja iconografía y el significado simbólico que van Eyck empleó en sus paneles religiosos sirvieron para resaltar la coexistencia que el artista vio entre los mundos espiritual y material. En sus pinturas anteriores, las características iconográficas sutiles, conocidas como simbolismo disfrazado, generalmente se entrelazan en la obra, como "relativamente pequeñas, en el fondo o en la sombra [detalles]". [12] Estos elementos incluyen la aparición de la Virgen ante el donante, cuyo panel contiene tallas que parecen reflejar eventos de su vida. [12] En sus paneles religiosos posteriores a 1436, la dependencia de van Eyck de elementos iconográficos o simbólicos se reduce en gran medida. Ward especula que el tamaño reducido de la obra o los deseos del comitente influyeron en esta elección, o bien "decidió que había agotado las posibilidades más interesantes y... gran parte de su simbolismo cuidadosamente planificado no fue apreciado por los mecenas ni por los espectadores". [13] Según Jacobs, la obra refleja un sistema de simbolismo en la medida en que se yuxtaponen objetos celestiales y terrenales. Esto es más evidente en la disparidad entre el exterior monocromático y los vívidos paneles interiores. [14]
El tríptico conserva sus marcos originales, que son ornamentados y sirven para proteger la pieza de los efectos de la luz y el humo durante el viaje y cuando está in situ . [15] Los marcos interiores tienen molduras empotradas y están tallados con inscripciones doradas, [2] y las esquinas superiores de los dos paneles de las alas llevan cada uno un conjunto tallado de escudos de armas . [5] Las letras y frases en latín tienen un doble propósito. Son decorativas, similares a los márgenes de los manuscritos medievales, y establecen el contexto de las imágenes; van Eyck habría esperado que el espectador contemplara el texto y las imágenes al unísono. [16] Al escribir sobre los trípticos neerlandeses tempranos, Jacobs dice que las inscripciones sirven para distinguir y separar entre las esferas mundana y espiritual, y los paneles muestran imágenes terrenales mientras que las inscripciones en los marcos actúan como recordatorio de la influencia celestial. Las inscripciones refuerzan la dualidad entre lo terrenal y lo celestial, siendo la de Santa Catalina un recordatorio de la piedad ascética, mientras que la figura misma está representada con suntuosas vestimentas y joyas. [17]
Las inscripciones del panel central son fragmentos del Libro de la Sabiduría (7:26 y 7:29) y del Eclesiastés (24: 23-24). [18] [a 2] Las de los paneles laterales están tomadas de textos que se refieren directamente a los dos santos. [2]
En el panel central, la Virgen y el Niño están entronizados en una nave de la iglesia dentro de una basílica con columnas que corre a ambos lados. [7] Las columnas están pintadas con una variedad de pigmentos de color rojo oscuro, naranja y gris, un esquema de color que Peter Heath describe como que le da una "sensación de silencio etéreo". [19] El trono está colocado sobre un estrado , delante de una alfombra oriental profusamente detallada que yace sobre un piso de baldosas con un diseño geométrico similar. [7] Los brazos del trono con dosel y los arcos a ambos lados contienen figuras talladas o esculpidas, incluidas pequeñas representaciones de Isaac y David y Goliat , [20] aunque la historiadora de arte Antje Maria Neuner lee esta talla como si mostrara a Jefté sacrificando a su hija. [19] María viste una túnica roja ricamente bordada y, como es típico en van Eyck, voluminosa, que efectivamente sirve como un paño de honor . [21] La túnica se coloca sobre una ropa interior azul de corte cuadrado con un borde de joyas. [22] En las pinturas marianas de van Eyck, casi siempre la viste de rojo, escribe Pächt, lo que la hace parecer que domina el espacio. [23] El Niño Jesús está desnudo y sostiene hacia el donante una banderola [7] adornada con una frase del Evangelio de Mateo (11:29), DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE ("Aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón"). [4]
La presencia de María en la iglesia es simbólica; ella y el niño ocupan el área donde normalmente se situaría el altar. [24] Al igual que los otros dos retratos tardíos de la Virgen de van Eyck ( Virgen con el Niño con el canónigo van der Paele de 1436 y Virgen en la iglesia de c. 1438-40), María es irrealmente grande y desproporcionada con su entorno. Esto refleja la influencia de artistas italianos de los siglos XII y XIII como Cimabue y Giotto , quienes a su vez se basaron en la tradición de representaciones monumentales de María de los iconos bizantinos . Según Lorne Campbell , María es presentada como si estuviera a punto de "levantarse de su trono y avanzar al mismo plano que San Miguel y Santa Catalina, se elevaría por encima de ellos y también por encima de las columnas de la iglesia". [25] Esta idea está en consonancia con la tendencia de van Eyck en tales retratos de presentar a María como si fuera una aparición que se materializa ante el donante en respuesta a su oración y devoción. [26] La María de Van Eyck es aquí monumental, pero menos abrumadoramente grande que en las obras del siglo XIII. Es desproporcionada con respecto a la arquitectura de su tabla, pero aproximadamente proporcional a las figuras de los laterales. Esta moderación evidencia el comienzo de la fase madura de Van Eyck, que se ve más evidentemente en la "mayor profundidad espacial" de la composición. [27]
La pose de Cristo sigue de cerca la de la Madonna Paele ; su cuerpo todavía se inclina hacia el donante, pero aquí su cabeza mira al espectador más directamente. [23]
Santa Catalina y el Arcángel Miguel ocupan los paneles de la derecha y la izquierda respectivamente. Parecen estar de pie en los pasillos [25] o en los deambulatorios [2] , y unos pocos tramos más adelante en comparación con el panel central [7] . Sus representaciones están en consonancia con el estilo en evolución del artista: los pasillos transmiten amplitud, especialmente por los espacios implícitos fuera de la vista, mientras que ambos santos se inclinan sutilmente hacia María. El uso de la perspectiva hace que los santos parezcan pequeños; según Pächt, son "menos sólidos que las figuras macizas de la Madonna de Paele . Fue esta delicadeza gótica lo que llevó a muchos estudiosos... a situarla entre las primeras obras de Jan van Eyck". [3] Los dos paneles laterales están llenos de luz que entra a través de las ventanas y se refleja en los atavíos de los santos, que brillan en la armadura de San Miguel y la espada de acero adornada con joyas de Santa Catalina [19] .
En el panel derecho, Santa Catalina se presenta casi como la esencia de una princesa gótica. Está de pie leyendo un libro con "deslumbrante modestia", [1] con el pelo rubio suelto, que está rematado con una elaborada corona de joyas muy similar a la de la Virgen del Canciller Rolin , combinada con su rico vestido azul y su tabardo de armiño cubierto de blanco que la muestra como la princesa que era. Una cadena de oro con un colgante de joyas cuelga de su cuello. Los atributos asociados con ella están incluidos en su representación. En su mano derecha, sostiene la espada utilizada para su decapitación y a sus pies se encuentra la rueda de destrozo en la que fue torturada. [28] Al igual que la mujer en el Retrato de Arnolfini de van Eyck , tiene "forma de pera a la moda"; Heath describe su atuendo como "más deslumbrante que el de la Virgen", reflejando la espléndida armadura de San Miguel en el panel opuesto. [29]
La presencia de Santa Catalina puede atribuirse a varios factores. En ese período, su reputación y popularidad eran inferiores a las de María; durante su vida fue una mujer culta y franca, características que tal vez reflejaban las de la donante. Está absorta en su libro de una manera contemplativa, lo que podría reflejar el temperamento de una donante similar. [30] El marco de su ala tiene inscritas las palabras VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT ("La virgen prudente ha anhelado el trono estrellado donde ha preparado su lugar; dejando la era del mundo, guardó el grano para sí misma aventando la paja. La joven se ha empapado de conocimiento celestial. Despojada de todo, con pasos seguros siguió a Cristo hasta que fue liberada de los asuntos terrenales"). [29] [31]
A través de la ventana que hay detrás de Santa Catalina se puede ver un paisaje que, debido a la escala en miniatura del cuadro, solo se puede ver de cerca. La vista está construida con pinceladas extremadamente finas y muestra una serie de edificios muy detallados [4] y colinas antes de montañas cubiertas de nieve. [29]
Una lanza reposa sobre el hombro de un San Miguel de aspecto juvenil. [31] Miguel está vestido con una armadura elaboradamente adornada con joyas y colores, su brazo izquierdo sostiene su casco, [22] mientras que su mano derecha reposa sobre el hombro del donante mientras es presentado a María. El donante se arrodilla en oración ante la Virgen, con las manos levantadas como si estuviera rezando , aunque no están entrelazadas. Lleva un anillo de oro en su dedo meñique derecho, [19] y está vestido con una larga houppelande verde oliva , [2] en ese momento el apogeo de la moda y un indicador de estatus dentro de la corte de Borgoña . [9] La túnica tiene un cuello alto forrado de piel y mangas holgadas profundas, también forradas de piel. El corte de pelo en forma de cuenco del donante, redondeado en el fleco pero cortado por encima de las orejas, también es típico de la moda neerlandesa de mediados de la década de 1430. A excepción de la capucha roja, la prenda se parece mucho a la que usa el novio en el Retrato de Arnolfini . [32]
El capitel del pilar sobre la cabeza del donante está revestido de tallas de escenas militares. Se ven tallas similares cerca del donante en van der Paele y Madonna del canciller Rolin de van Eyck , [32] donde representan eventos o circunstancias personales de la vida del donante. Las de la presente obra probablemente cumplen una función similar, sin embargo, debido a que el donante no está identificado, se desconoce a qué pueden referirse. [33] Elisabeth Dhanens especula que podrían representar el sarcófago de Hipólito en Pisa , lo que cree que agrega credibilidad a la creencia de que el donante era de origen italiano; también señala que la escena militar refleja el estado de San Miguel como comandante militar. [32] Ward compara la talla con una similar encontrada en la Anunciación de Washington . [34] A diferencia de los retratos votivos anteriores de van Eyck, el donante está ubicado a cierta distancia de la aparición mariana y a una escala mucho menor que la de María en un ala del tríptico. [9]
Las letras que recorren los bordes del marco del panel consisten en un fragmento de oración de la liturgia de la festividad de San Miguel . El extracto dice: HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR IN COELIS RESEDIT. A PACIBUS ("Éste es Miguel el Arcángel, líder de las huestes angélicas, cuyo privilegio es conceder favores al pueblo, y cuya oración los conduce al Reino de los Cielos. El Arcángel Miguel es el mensajero de Dios para las almas de los justos. Por la gracia de Dios, ese gran vencedor ha tomado su lugar en el Cielo, del lado de la paz"). [30]
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Cuando el tríptico está cerrado, las alas exteriores revelan una escena de la Anunciación con el Arcángel Gabriel y María pintada en grisalla . Las figuras forman una imitación ilusionista de la escultura, un concepto que van Eyck amplía al colocarlas sobre pedestales octogonales. [4] Las figuras están iluminadas por la luz de la izquierda, un recurso que van Eyck utilizó a menudo para dar a entender la presencia de Dios. Una paloma, que representa al Espíritu Santo , se cierne sobre María. Como la paloma también está en grisalla pero no está sujeta a un pedestal y aparentemente flota sin fijarse sobre los santos, su presencia sirve para destacar que el espectador no está mirando una escultura sino una representación pintada de una escultura. [35]
La Anunciación domina cualquier otro tema en las alas exteriores de los polípticos del norte del siglo XV . La tradición se origina en el arte bizantino, y van Eyck fue en gran medida responsable de volver a popularizar la práctica. [36] Junto con su Retablo de Gante , el Tríptico de Dresde es uno de los primeros ejemplos supervivientes de la técnica, y sobre esta base se le suele atribuir el mérito de ser el innovador de un motivo que se convirtió casi en estándar a partir de mediados del siglo XV. [37] Como la Anunciación marca la encarnación de Cristo, su representación en las alas exteriores da simetría a las escenas de su vida que normalmente se detallan en los paneles interiores. [38]
Las alas exteriores de los dípticos y trípticos del siglo XV solían contener escenas de la Anunciación pintadas en grisalla. Molly Teasdale Smith cree que esta práctica se hace eco de la tradición de cubrir las imágenes religiosas con tela gris durante el período de cuaresma de 46 días que conducía a la Pascua. Existe una simetría con esto en el hecho de que los polípticos solían mantenerse cerrados excepto los domingos o los días festivos de la iglesia, cuando se abrían para revelar los paneles interiores, más coloridos y expansivos. [39]
Según Dhanens, las representaciones escultóricas en los paneles exteriores son un "éxito brillante... al impartir una sensación de vida a las supuestas estatuas". [40] Las alas continúan la innovación de van Eyck al colocar dos paneles exteriores en grisalla como alas de polípticos; el ejemplo existente más antiguo es las alas de la Anunciación del Retablo de Gante . [34]
La iglesia representada es de estilo románico con elementos góticos . Hay baldaquinos apuntados sobre María, y la nave es estrecha, apenas lo suficientemente ancha para contenerla. Está amurallada por una columnata unida por entablamentos y rematada con arcos de medio punto. [41] Las columnas son de mármol rosa, rojo y morado. Cada uno de los capiteles está decorado con tallas falsas, algunas de las cuales muestran representaciones de los doce apóstoles bajo un pequeño baldaquino . La bóveda es visible en los pasillos, pero no en la nave central. [32] Hay una serie de espacios implícitos que no son visibles para el espectador. El panel central contiene dos a cada lado de los pilares, otros conducen desde el balcón sobre el trono, y hay salidas invisibles a los pasillos en la parte trasera de los dos paneles laterales. [41] Las ventanas orientadas al este en el ala derecha se parecen a las de la Madonna Rolin de van Eyck . [32]
La profundidad espacial del panel central marca un avance en la técnica de van Eyck, especialmente si se compara con su Díptico de la Anunciación de 1436 o el panel de van der Paele , ambos comparativamente planos. La profundidad del espacio se logra mediante recursos como la colocación de la Virgen en el extremo más alejado del espacio pictórico, lo que la hace parecer más pequeña y aparentemente alejada, y acentuando las líneas que se alejan de las alfombras al colocarlas contra los paralelos de los pliegues de su vestido. [3] La perspectiva recesiva se logra aún más mediante la secuencia de columnas que se extienden hacia atrás desde el trono. [7] Esto es particularmente notable con la posición del trono en comparación con la Virgen de Lucca y los paneles de van der Paele. [32]
Al igual que en las pinturas de interiores anteriores de Van Eyck, el edificio no se basa en un lugar en particular, sino que es una formación imaginada e idealizada de lo que él veía como un espacio arquitectónico perfecto y representativo. Esto se evidencia por una serie de características que serían improbables en una iglesia contemporánea real, como las esculturas que eran de naturaleza más secular. Al detallar la estructura, presta mucha atención a los modelos contemporáneos, que posiblemente combinó con elementos de edificios antiguos. Las columnas contienen "altas bases prismáticas " encontradas en iglesias primitivas y en el Arco de Constantino . [42] Craig Harbison cree que debido a que el interior no se basa en un edificio real, el espectador no está agobiado por preconcepciones, un recurso que quizás abre el impacto "fisiológico" de la pintura. En su opinión, los paneles capturan el momento en que la oración y la piedad del donante son recompensadas por una aparición de la Virgen y el Niño. La novedad y la falta de mundanalidad de la situación se destacan por el tamaño poco realista de la Virgen en comparación con su entorno. [41]
La luz juega un papel central en todos los paneles, en una medida casi comparable a la de la Virgen en la iglesia de van Eyck . Los arcos y las columnas están bañados por la luz del día, reflejada por el texto de las inscripciones alrededor del marco central que aluden a la luz y la iluminación. [40] Van Eyck presta mucha atención a los efectos de saturación y las gradaciones de la luz, que entra desde la izquierda y se extiende por los rangos centrales de cada panel. A menudo utilizó la luz para indicar una presencia divina etérea. [43] Debido a que los espacios implícitos que se encuentran a ambos lados de María y que conducen a cada uno de los paneles laterales están bañados por esta luz, pueden verse como conductos para lo divino. [41]
El tríptico influyó en el retablo de los Siete Sacramentos de Rogier van der Weyden (1445-1450 ) en varios aspectos, el más evidente en su falta de consideración por la escala, especialmente en lo que respecta al tamaño de María en relación con las otras figuras y la arquitectura circundante. Van der Weyden desarrolla la idea aún más, colocando una gran crucifixión que se eleva por encima de las figuras y que casi abarca la altura del panel central. [25]
La identidad del donante no ha sido establecida, aunque se han presentado varias sugerencias durante los últimos 200 años. Harbison sugiere que la pequeña escala de la obra indica que funcionó como un retablo portátil en lugar de como una obra devocional privada, y por lo tanto fue encargada por o para un miembro del clero. [9] Otros historiadores del arte han argumentado que el donante puede haber sido un comerciante genovés . [2] Esta creencia ha sido alimentada por la similitud del tríptico con el retablo de la Virgen y el Niño de Giovanni Mazone en Pontremoli , Toscana , que puede ubicarlo en la región italiana de Liguria a más tardar a fines del siglo XV. [9] Los escudos de armas dañados en los marcos interiores [2] se han vinculado a la familia Giustiniani, conocida por establecer vínculos comerciales con Brujas en los siglos XIV y XV. [9] Si no fue encargado por esa familia, el registro histórico ubica la obra al menos en su posesión a fines de siglo. [45] A principios del siglo XIX, Frances Weale intentó ubicar a Michele Giustiniani como el donante, [22] sin embargo, investigaciones históricas posteriores no han podido verificar su presencia en Brujas alrededor de 1437, y parece haber regresado a Italia en 1430. [2]
Un examen técnico de mediados del siglo XX reveló que los escudos de armas de los Giustiniani pueden haber sido pintados sobre un diseño heráldico anterior, tal vez del siglo XV, cuyo significado e historia ahora se han perdido. [5] Dhanens teoriza que un miembro de la familia Giustiniani puede haber establecido otras asociaciones con San Miguel y Santa Catalina, avanzando que eran miembros de la familia italiana Rapondi, [a 3] cuya casa comercial en París recibió el nombre de Santa Catalina. Su hija, también llamada Catalina, se casó con el comerciante italiano Michel Burlamacchi (Bollemard en flamenco) de Lucca , que estaba activo en Brujas. A partir de esto, Dhanens teoriza que la pieza fue encargada como regalo de bodas para la pareja. Los documentos muestran que los tejedores de Wervik pagaban impuestos a Catalina Rapondi y en septiembre de 1434, cuando Michele Burlamacchi era recaudador de impuestos en esa ciudad, van Eyck recibió un estipendio financiado por los ingresos fiscales locales, lo que sugiere una conexión. Dhanens admite que se ha perdido la identidad del donante, pero dice de la pieza que "podría haber sido un regalo del marido a la esposa, una prenda de su afecto durante sus ausencias; o podría haber sido un regalo de la esposa al marido, a modo de protección en sus viajes". [45]
El tríptico se encuentra en mal estado, ya que ha sufrido daños y una importante pérdida de pintura, y ha sufrido varias restauraciones. [46] Los marcos exteriores de madera, originalmente pintados en gris y amarillo jaspeado, fueron posteriormente repintados con un diseño de negro y rojo [14] en el siglo XVI o XVII, cuando "un diseño de falso caparazón de tortuga, imitando el enchapado de moda en ese momento, reemplazó el esquema anterior de pintura jaspeada". [2] Se añadió un marco de ébano a los marcos interiores para protegerlos en la década de 1840. [2] Se han realizado amplios trabajos de reparación en la pintura que forma el vestido de María, [4] con grandes áreas de su vestido reparadas en 1844 por el pintor Eduard Bendemann . [46] Los escudos de armas muy dañados han sido retocados, [5] mientras que los marcos han sufrido daños y están repintados en áreas. [9] La pintura fue llevada a Moscú después de la Segunda Guerra Mundial. Fue devuelto en 1959 después de haber sido limpiado, restaurado y examinado en un laboratorio. Este proceso reveló la inscripción ALC IXH XAN en la moldura interior del marco central frente al piso de baldosas cuando se quitó una capa de pintura marrón. [2] [5] El marco fue retirado durante la restauración de 1959. [2]