Malcolm St. Clair (17 de mayo de 1897 – 1 de junio de 1952) fue un director de cine, escritor, productor y actor de Hollywood . [1]
La carrera cinematográfica de St. Clair abarcó la era del cine mudo y sonoro durante la Edad de Oro de Hollywood . Su obra se caracteriza por un “estilo visual dinámico” evidente en todos los géneros que trató. [2]
El apogeo de la producción cinematográfica de St. Clair se produjo durante la era del cine mudo , lo que demostró su flexibilidad a la hora de manejar el medio como director de comedias. Sus películas incluyeron comedias físicas para Sennett , rutinas de gags escandalosos con Keaton y sofisticados romances cómicos para Paramount . [2]
Su desempeño como director decayó con la llegada del sonido , sufriendo la creciente censura y su dificultad para adaptarse a una cámara menos móvil y a la edición en estudio de su trabajo. Sus películas posteriores se limitaron a menudo a comedias "familiares" de serie B , como la serie de la familia Jones , Lum y Abner y las posteriores películas de Laurel y Hardy . [3]
La mayoría de las películas mudas de St. Clair se han perdido o tienen un acceso limitado en los archivos. [4]
“El talento de Malcolm St. Clair abarcó muchos estilos cómicos, desde el slapstick más general hasta la comedia romántica más sofisticada: fue actor cómico, guionista cómico y director cómico. [S]u mejor trabajo estuvo marcado por una combinación de estilo visual brillante e ingenio irónico”. - La historiadora de cine Ruth Anne Dwyer en Malcolm St. Claire: His Films, 1915-1948 (1996) [5]
Malcolm St. Clair trabajó para el productor de películas de comedia Mack Sennett y el estudio Triangle-Keystone durante cinco años, “un período en el que estableció la mayor parte de su vocabulario cinematográfico básico que usaría a lo largo de toda su carrera”. [6]
A los 17 años, St. Clair fue contratado por Los Angeles Express para dibujar caricaturas deportivas. [7] Un ex asociado del Express, Lige Conley , estaba actuando como Keystone Kop para Mack Sennett, y presentó a St. Clair al actor Owen Moore, quien coprotagonizó con Mabel Normand . Moore convenció al productor Sennett de que St. Clair, cuya única habilidad demostrable era el dibujo, sobresaldría como escritor de " gags " para el estudio. [8]
Sennett, siguiendo esta recomendación engañosa, contrató a St. Clair, y se desengaño rápidamente: el adolescente, "delgado y larguirucho", St. Clair recibió un pequeño papel como Keystone Kop. [9] Así comenzó su aprendizaje como actor, realizando trabajos de acrobacias a menudo peligrosos en el verano de 1915 durante el rodaje de My Valet (1915), ganando $ 3 por día. Entre sus compañeros comediantes se encontraban los actores veteranos Charlie Chaplin , Eddie Cline y Al St. John . [10] St. Clair dejó Keystone Kops a principios de 1916 bajo los auspicios de Mabel Normand, uniéndose a la compañía de actores que interpretaban papeles cómicos en los estudios Triangle . St. Clair apareció en 13 de estas películas de Sennett, nueve de las cuales se le acreditaron. [11]
Su primera película acreditada fue Dollars and Sense (1916), en la que interpretó al "inglés". Su último papel en Triangle fue el de "El príncipe heredero" en Yankee Doodle in Berlin (1919) y su estreno asociado The Mack Sennett Bathing Beauties in Why Beaches Are Popular (1919), en la que representa a un "teutónico pesado" cómico de la posguerra. [ 12] Entre 1919 y 1921, St. Clair se graduó como director e hizo alrededor de dos docenas de comedias de dos carretes para Sennett, inventando algunas de las rutinas de gags características. [6]
Su primer crédito como director fue Rip & Stitch Tailors (1919). [13]
Hacia el final de su relación laboral con Sennett, St. Clair codirigió dos películas con el actor cómico y cineasta Buster Keaton : The Goat (1921) y The Blacksmith (1922). El enfoque de Keaton para la comedia cinematográfica integraba las escenas de “gags” con los elementos temáticos de la historia. St. Clair adoptó los métodos de Keaton en sus futuras películas: “el humor en su trabajo surge de gags bien construidos que están conectados entre sí y/o con la línea argumental central, un estilo cómico refinado mientras trabajaba con Buster Keaton”. [14]
Mal St. Clair, de 25 años, dirigió The Telephone Girl en un frenesí de actividad a finales de 1923 y principios de 1924. St. Clair firmó en diciembre de 1923 con FBO para dirigir la serie que comenzaría a filmarse en febrero de 1924. Los estudios Warner Bros., que habían quedado impresionados con su serie Fighting Blood para FBO, contrataron a St. Clair para hacer su primer largometraje, George Washington, Jr. , que filmó en el mes de enero de 1924, y luego regresó a FBO para completar su contrato para The Telephone Girl. [15]
La biógrafa Ruth Anne Dwyer señala que el amor de St. Clair por el boxeo se “refleja en la notable cantidad de películas que hizo sobre el deporte: diecisiete”. [16]
El fotógrafo Lee Garmes actuó como camarógrafo en las series Fighting Blood y The Telephone Girl y luego siguió a St. Clair a Warner Bros. y luego a Paramount Pictures, donde ganaría premios de la Academia por su cinematografía. [17]
Después de completar un largometraje de Rin Tin Tin, Find Your Man , y el drama criminal On Thin Ice , ambos de 1924, Warner Bros. canceló St. Clair a pesar del éxito de taquilla de las películas. [18]
Después de su despido de los estudios Warner Bros., que se preocupaban por el presupuesto, St. Clair fue contratado por Columbia Pictures (en aquel momento considerada un estudio de la “ zona de la pobreza ”) para dirigir After Business Hours (1925). [19] Este “drama de sociedad” perdido fue bien recibido por los críticos. Después de que Business Hours apareciera por primera vez en una versión de 71 minutos, la película fue reeditada después de editarla para que durara 56 minutos. La versión más corta fue rentable y su “éxito artístico y financiero” atrajo la atención de los ejecutivos de Paramount Picture. [20]
St. Clair se destacó por ofrecer una unidad de producción relajada y solidaria, lo que contribuyó a su popularidad entre actores y técnicos. Una dosis de “payasadas” y “travesuras”, así como partidos de béisbol intramuros, “estimularon la atmósfera alegre necesaria para el tono cómico de sus películas”. [21]
“Las películas de Paramount pueden describirse de manera realista como el punto culminante de la carrera de St. Clair, una época en la que los críticos de cine de las principales revistas cinematográficas lo votaron dos veces como uno de los mejores directores de Estados Unidos”. - La historiadora de cine Ruth Anne Dwyer en Malcolm St, Clair: His Films, 1915-1948 (1996) [22]
After Business Hours , la película de St. Clair de 1925 , filmada para Columbia Pictures, fue un éxito tanto financiero como de crítica. En 1925, los ejecutivos de Paramount contrataron al cineasta de 28 años. [23]
La etapa de St. Clair en Paramount sería “la fase más importante de su carrera”. [24] La historiadora de cine Ruth Anne Dwyer observa:
[L]as películas por las que St. Clair se hizo famoso fueron las sofisticadas comedias que hizo para Paramount en la década de 1920; estas tienen el toque ligero y oblicuo que más a menudo se asocia con Ernst Lubitsch . [25]
St. Clair dirigió a varias estrellas de cine de la era del cine mudo mientras estaba bajo contrato con Paramount, entre ellas Pola Negri , Florence Vidor , Esther Ralston , Tom Moore , Adolphe Menjou , Clara Bow y Louise Brooks . En una entrevista de 1989 con el biógrafo Barry Paris , Brooks denunció que St. Clair, que la había dirigido en tres largometrajes de Paramount, alegó que era un incompetente y un borracho. Ruth Anne Dwyer, en su investigación para una biografía de 1996 sobre St. Clair, no pudo encontrar ninguna corroboración para las afirmaciones de Brooks, concluyendo que su "desagradable evaluación de la técnica de dirección de St. Clair [era] altamente inexacta". [26] Dwyer agrega que su propio relato "debería corregir cualquier concepto erróneo causado por las afirmaciones de Brooks". [27]
A pesar de los roces profesionales, el director y la actriz mantuvieron una relación amistosa. En el libro de entrevistas de John Kobal, People Will Talk , Brooks describió a St. Clair como "un hombre encantador, un hombre encantador". [28] En la época del rodaje de The Show Off , St. Clair dibujó dos caricaturas de Brooks, ambas publicadas en revistas y periódicos. [29]
St. Clair tuvo dificultades para adaptarse a la tecnología del sonido con el establecimiento de la nueva tecnología en 1930 en los Estados Unidos. El desempeño de St. Clair como director disminuyó, sufriendo la creciente censura y su dificultad para adaptarse a una cámara menos móvil y a la edición de estudio de su trabajo. [3] Hizo un puñado de películas a principios de la década de 1930 en varios estudios, incluidos MGM ( Montana Moon , Control remoto ), Paramount ( Dangerous Nan McGrew ), Universal ( The Boudoir Diplomat ), Fox ( Olsen's Night Out ) y RKO ( Goldie Gets Along ).
St. Clair se unió a 20th Century-Fox en 1936 y trabajó en el estudio durante 12 años. [30] Dirigió una variedad de comedias y dramas, incluida la serie de comedias domésticas Jones Family y un largometraje de Milton Berle . También aceptó encargos independientes, incluidos dos largometrajes de Lum y Abner . Mal St. Clair es quizás más conocido en su última carrera como director de cuatro comedias de Laurel y Hardy , estrenadas por Fox entre junio de 1943 y mayo de 1945. [31] [32]
Fox cerró su unidad B en diciembre de 1944, [31] dejando a St. Clair inactivo hasta 1948, cuando dirigió dos largometrajes de bajo presupuesto para Fox. En 1950, quiso dirigir a Buster Keaton en una serie de televisión, pero su mala salud le impidió volver a dirigir. [33]
Malcolm St. Clair murió el 1 de junio de 1952, a la edad de 55 años.
La carrera de St. Clair como director terminó como había comenzado, con actores menos conocidos en películas sin pretensiones y de presupuestos moderados. Los momentos culminantes de su carrera, el trabajo mudo en el que se volvió tan hábil, están olvidados”. [34]
St. Clair se destacó por utilizar una serie de tomas de cámara “exclusivas” como dispositivos cinematográficos con los que contar una historia, entre ellas la “toma de espaldas” y la “toma de manos y pies”. [35] Además, las secuencias altamente comprimidas de primeros planos faciales en reacción a otros o a un evento se identifican ampliamente como características del método narrativo de St. Clair. [36]
Esta técnica cinematográfica, que es un plano de cámara muy conocido en la obra de St. Clair, presenta a un actor en plena acción, pero de espaldas al público o quizás a otro personaje del encuadre, ocultando así su verdadero comportamiento o condición. De repente, el sujeto se revela y saca a la luz la confusión momentánea que había tenido con el espectador. La historiadora de cine Ruth Anne Dwyer explica que la función de estos planos era “engañar” al observador y que era “una característica distintiva de St. Clair”.
Dwyer ofrece como ejemplo Canary Murder Case (1929) en el que "Canary" Odell ( Louise Brooks ) es vista a través del ojo de una cerradura, sentada de espaldas a la cámara, con un cigarrillo encendido visible en su mano: evidentemente viva, en realidad acaba de ser asesinada. [37]
El propósito de estas tomas de “manos y pies” es revelar el estado emocional de un personaje, así como hacer avanzar la narrativa. [38]
Los primeros planos de manos o pies pueden revelar el estatus social y económico del sujeto en una película de St. Clair: las manos adornadas con joyas de una mujer agarran un paquete de cartas, abren una brevemente y luego las tiran todas a un cesto de basura ( ¿Son los padres personas? (1925)). Los pies de una mujer, calzada con elegantes zapatillas de noche, se muestran caminando de un lado a otro y luego pateando violentamente: la cámara enfoca una lámpara de araña temblorosa en el techo de la habitación de abajo en ( La gran duquesa y el camarero (1926)) [39]
Dwyer observa que este recurso de “mano y pie” fue ampliamente utilizado por los contemporáneos de St. Clair, entre ellos Ernst Lubitsch y Alfred Hitchcock , como un medio para pintar “un retrato psicológico de su dueño”. Dwyer añade que “St. Clair había estado utilizando esta técnica desde 1920 y es posible que otros cineastas la hayan tomado prestada de St. Clair”. [40]
St. Clair comenzó a utilizar una técnica de “primeros planos en sucesión rápida”, en la que los rostros expresivos de los actores parecen comunicarse entre sí, lo que permite comprender mejor su relación. Una aplicación notable de Los caballeros las prefieren rubias (1928) presenta “un intercambio de miradas rápidamente espaciado entre las heroínas [Ruth Taylor y Alice White], y cada una de las tomas refleja un cambio de humor o expresión”. [41]
St. Clair utilizó este dispositivo con éxito en sus películas de temática de boxeo, incluida Knockout Reilly (1927). [41]
Nota: Todas las películas como actor se realizaron en los estudios Triangle-Keystone . [13]
Los estudios cinematográficos aparecen enumerados junto al título de cada película. [42]
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1929
1930
1931
1933
1936
1937
1938
1939
1940
1942
1943
1944
1945
1948
