La comedia amenazante es el conjunto de obras escritas por David Campton , Nigel Dennis , NF Simpson y Harold Pinter . El término fue acuñado por el crítico de teatro Irving Wardle , quien lo tomó prestado del subtítulo de la obra de Campton The Lunatic View: A Comedy of Menace , al reseñar las obras de Pinter y Campton en Encore en 1958. (El subtítulo de Campton, Comedy of Menace, es un juego de palabras jocoso derivado de comedy of manners (comedia de modales ), donde amenaza significa modales pronunciados con un acento judeoinglés). [1]
Citando las publicaciones originales de Wardle en la revista Encore (1958), Susan Hollis Merritt señala que en "Comedy of Menace", Wardle "aplica por primera vez esta etiqueta a la obra de Pinter... describiendo a Pinter como uno de los 'varios dramaturgos que han sido agrupados tentativamente como los 'no naturalistas' o 'abstraccionistas'' (28)" (Merritt 225). En su artículo "Comedy of Menace", Merritt continúa:
Wardle se centra en The Birthday Party porque es la única obra de Pinter que había visto [y reseñado] en ese momento, pero especula sobre la base de "descripciones de otras obras [de Pinter], ' The Room ' y ' The Dumb Waiter ', [que Pinter] es un escritor acosado por una imagen: el útero" (33). Al mencionar las reconocidas "influencias literarias" en la obra de Pinter ("Beckett, Kafka y las películas de gángsters estadounidenses"), Wardle sostiene que "'The Birthday Party' ejemplifica el tipo de amenaza cómica que dio origen a este artículo". (225) [2]
En "La comedia amenazante", como observa Merritt, basándose en su experiencia de La fiesta de cumpleaños y los relatos de otros sobre las otras dos obras, Wardle propone que "la comedia permite a los agentes comprometidos y a las víctimas de la destrucción entrar y salir del servicio; bromear sobre la situación mientras engrasan un revólver; mostrar rasgos absurdos o entrañables detrás de sus máscaras de resolución implacable; encontrarse... con sombreros de papel para jugar a la gallina ciega"; Sugiere cómo la "amenaza" en las obras de Pinter "representa algo más sustancial: el destino", y ese destino, "manejado de esta manera -no como un ejercicio austero de clasicismo, sino como una enfermedad incurable que uno olvida la mayor parte del tiempo y cuyos recordatorios letales pueden tomar la forma de una broma- es un motivo dramático apropiado para una era de comportamiento condicionado en la que el hombre ortodoxo es un colaborador voluntario de su propia destrucción" (Wardle, "Comedy of Menace" 33; rpt. en The Encore Reader 91).
Sin embargo, "apenas dos años después" (1960), Wardle se retractó de "Comedia amenazante" en su reseña de The Caretaker , afirmando: "Basándome en 'The Birthday Party' y el par de monólogos, apliqué precipitadamente la frase 'comedia amenazante' a la escritura de Pinter. Ahora me retracto" ("There's Music" 130, citado en Merritt 225-26).
Después de que Wardle se retractara de la comedia de amenaza tal como la había aplicado a la escritura de Pinter, el propio Pinter también la desautorizó ocasionalmente y cuestionó su relevancia para su obra (como también lo hizo con su propia declaración informal pero acertada de que sus obras tratan sobre "la comadreja debajo del mueble bar"). Por ejemplo, en diciembre de 1971, en su entrevista con Pinter sobre Old Times , Mel Gussow recordó que "Después de The Homecoming [Pinter] dijo que [él] 'ya no podía permanecer en la habitación con este grupo de personas que abrían puertas y entraban y salían. Landscape and Silence [las dos breves obras de memoria poética que se escribieron entre The Homecoming y Old Times ] tienen una forma muy diferente. No hay ninguna amenaza en absoluto'. "Más tarde, cuando Gussow le pidió a Pinter que ampliara su opinión de que estaba "cansado" de la "amenaza", Pinter agregó: "cuando dije que estaba cansado de la amenaza, estaba usando una palabra que no acuñé. Nunca pensé en la amenaza yo mismo. Se llamó 'comedia de la amenaza' hace bastante tiempo [1958]. Nunca me impuse categorías a mí mismo, ni a ninguno de nosotros [los dramaturgos]. Pero si lo que entiendo que significa la palabra amenaza son ciertos elementos que he empleado en el pasado en la forma de una obra en particular, entonces no creo que valga la pena explorarla mucho más" (Gussow, Conversations with Pinter 18, 24).
A pesar de la retractación de Wardle sobre la comedia de amenaza (y las calificaciones posteriores de Pinter), la comedia de amenaza y las comedias de amenaza se hicieron populares y han prevalecido desde fines de la década de 1950 en anuncios y en relatos críticos, avisos y reseñas para describir las primeras obras de Pinter y también algunos de sus trabajos posteriores. [1] Como señala Merritt, entre otros ejemplos del uso que hacen los críticos de esta y otras categorías similares de la obra de Pinter, después de la "conversación" de Gussow con Pinter en 1971, "aunque se hace eco del concepto de Wardle, Gussow parece evitar el uso de la comedia de amenaza cuando reseña la producción de 1988 de The Birthday Party del CSC Repertory Theatre . Si bien sigue enfatizando los "terrores" de Pinter y el "escalofrío debajo de la risa", Gussow describe la obra como "una obra de intriga, con un motivo subyacente de traición" ... [y] [Bernard F.] Dukore llama a la obra "una comedia (de amenaza o de otro tipo)" ... (Merritt 10).
Al hablar de la primera producción de la primera obra de larga duración de Pinter, The Birthday Party (1958), que siguió a su primera obra, The Room (1957), su biógrafo oficial autorizado Michael Billington señala que Wardle "una vez excelentemente" describió su escenario (parafraseando a Wardle), como "una sala de estar banal [que] se abre a los horrores de la historia moderna" (Billington 86).
En su segunda obra de un acto, El montaplatos (1960), acentuada a través de la película de 2008 de Martin McDonagh , muy parecida y marcadamente influenciada por ella, In Bruges , "Pinter transmite la idea del terror político a través de los ritmos staccato del diálogo del music-hall y el thriller urbano: Hackney Empire se fertiliza de forma cruzada con The Killers [1927] de Hemingway " (Billington 90), una de las primeras influencias reconocidas de Pinter, junto con Franz Kafka (348-49); dramaturgos isabelinos y jacobinos, como William Shakespeare , John Webster y Cyril Tourneur , cuyo trabajo le había presentado su maestro de escuela Joseph Brearley; Samuel Beckett (principalmente sus novelas [43]); y películas estadounidenses en blanco y negro de los años 1940 y 1950. [3]
Según Billington, "una obra casi perfecta sobre la tensión de una sociedad que se desmorona y las tácticas de la autoridad de dividir y gobernar" se centra en dos personajes, Gus y Ben; Gus es "el hombre que cuestiona el sistema acordado y que, en última instancia, es destruido por su búsqueda de significado"; Ben, "el hombre que obedece ciegamente las órdenes y, por lo tanto, se pone en riesgo. (Si el sistema puede disponer arbitrariamente de su socio, ¿por qué no de él?)" (92). Así como The Dumb Waiter de Pinter ha sido categorizada como una "comedia de amenaza", también puede serlo In Bruges de McDonagh , ya que se le parece mucho; sin embargo, a pesar de la comedia y la sensación de amenaza que surge de la amenaza, estas obras de Pinter y McDonagh, en palabras de Pinter a Billington, también "hacen algo que puede describirse como político" (92). Al mismo tiempo, [Pinter] tenía –y todavía [en 1996 hasta el momento de su muerte en 2008] tiene– un agudo sentido de la fragilidad de la felicidad terrena y de los terrores que nos persiguen incluso desde la infancia" (92).
El "título de juego de palabras" de The Dumb Waiter , observa Billington, "conlleva varias capas de significado": "Obviamente se refiere a la antigua escotilla que envía [sic] pedidos cada vez más grotescos de comida a estos pistoleros que se pelean" -el montaplatos- ; "pero también se aplica a Gus, quien, preocupado por la naturaleza de la misión [su próximo trabajo como sicarios], se da cuenta de que él es el objetivo elegido; o, de hecho, a Ben, quien, por su total obediencia a una autoridad superior que lo obliga a eliminar a su compañero, expone su propia vulnerabilidad" (89). Mientras Gus espera "tontamente" su destino, puede ser un socio servil que espera órdenes del "socio mayor" Ben, pero Ben también es servil a Los Poderes Fácticos , una variación contemporánea de Deus ex machina , manipulando tanto al montaplatos mecánico como a ellos a través de sus "órdenes" cada vez más extravagantes y por lo tanto cómicamente inconvenientes de platos cada vez más exóticos, desconcertándolos a ambos.
Billington añade:
Como se trata de Pinter, la obra tiene una apertura metafórica. Se puede interpretar como una comedia absurdista –una especie de Godot en Birmingham– sobre dos hombres que pasan el tiempo en un universo sin sentido ni propósito. Se puede ver como un grito de protesta contra un Dios caprichosamente cruel que trata al hombre como su juguete –incluso las doce cerillas que misteriosamente se pasan por debajo de la puerta han sido investidas de significado religioso [por los críticos]. Pero tiene mucho más sentido si se la ve como una obra sobre la dinámica del poder y la naturaleza de la asociación. Ben y Gus son ambos víctimas de una autoridad invisible y un matrimonio sustituto que se pelea, se pone a prueba, habla sin entenderse y rememora viejos tiempos. (90)
La comedia en esta "comedia de amenazas" a menudo deriva de tales discusiones entre Gus y Ben, especialmente la que ocurre cuando "Ben le dice a Gus que vaya a encender la tetera", una "critica semántica que es una parte estándar de la comedia de music-hall": "Todos los grandes dúos de teatro y cine -Jewel y Warriss , Abbott y Costello- caen en este tipo de preocupación verbal en la que el hombre heterosexual 'masculino' acosador da instrucciones que son cuestionadas por la pareja 'femenina' de mentalidad más literal".
¿Encender qué?
La tetera.
Te refieres al gas.
Quién lo hace?
Tú.
¿A qué te refieres? ¿Me refiero al gas?
Bueno, a eso te refieres, ¿no? Al gas.
Si te digo que vayas y enciendas la tetera, me refiero a que vayas y enciendas la tetera.
¿Cómo puedes encender una tetera?
¡Es una forma de hablar! Encender la tetera. ¡Es una forma de hablar! [4]
Como Billington observa además:
Este tipo de pedantería cómica tiene ecos precisos del gran Sid Field –irónicamente [ya que la ciudad es el escenario de esta obra] un cómico de Birmingham– que tenía un famoso sketch en el que interpretaba a un novato en el campo de golf que era intimidado por el golfista profesional de Jerry Desmonde , que gritaba, exasperado, “Cuando digo “Lentamente atrás” no quiero decir “Lentamente atrás”, quiero decir “Lentamente atrás”. En otro momento, el profesional abusador le decía al desventurado Sid que se pusiera detrás de la pelota y él protestaba en vano: “Pero está detrás por todos lados”. Pero, mientras que en un sketch de music-hall este tipo de juego semántico era su propia justificación, en Pinter se convierte en una parte crucial de la estructura de poder. … El resultado llega cuando Gus, después de insistir dogmáticamente en que la frase correcta es “poner en la tetera”, de repente encuentra a un Ben irritado adoptando el uso correcto. (91)
Billington observa que en El montaplatos todo contribuye a un fin necesario, pues la imagen, como dice Pete en Los enanos [la única novela de Pinter] , se corresponde y relaciona exactamente con la idea (91). En este ejemplo, la imagen y la metáfora centrales, el montaplatos, al tiempo que “da órdenes cada vez más improbables”, sirve como “tanto un chiste visual como una metáfora de la autoridad manipuladora” (91), y ahí radica su amenaza. Cuando Ben da instrucciones verbales a Gus, mientras practican su “rutina” para matar a su próxima víctima, omite la línea más importante, que ordena a Gus que “saque” su “pistola” (Pinter, El montaplatos 114-15):
Te has perdido algo.
Lo sé. ¿Qué?
No he sacado mi arma, según tú.
Sacas tu arma...
Después de que yo haya cerrado la puerta.
Después de que hayas cerrado la puerta.
Nunca te habías perdido eso antes, ¿lo sabías?
El significado crucial de la omisión se hace evidente sólo al final de la obra, cuando "Gus entra por la puerta de la derecha del escenario -la marcada para la víctima prevista- despojado de su pistola y su funda"; queda claro que él va a ser "el objetivo de Ben" (Billington 92), ya que el " revólver de Ben [está] apuntando a la puerta ", aunque la obra termina antes de que Ben dispare ningún tiro (Pinter, The Dumb Waiter 121).
En una entrada sobre Pinter para la edición de 1969 de The Encyclopedia of World Drama citada por Merritt, Wardle repite y actualiza parte de su primera perspectiva sobre la comedia de amenaza tal como la había aplicado inicialmente a los escritos de Pinter:
Al principio de su carrera como escritor, Pinter admitió haber recibido tres influencias: Franz Kafka , las películas de gángsters estadounidenses y Samuel Beckett ... En esa época, sus obras, más que las de cualquier otro autor de teatro [ sic ], fueron responsables del término recién acuñado de «comedia de la amenaza». Esta frase ciertamente tiene sentido cuando se aplica a La fiesta de cumpleaños ... o a El montaplatos ... Pero «amenaza» no es la palabra adecuada para El conserje , y menos aún para obras posteriores en las que Pinter cambió cada vez más sus escenarios abandonados y personajes desfavorecidos por entornos de elegancia adinerada (657-58). (Citado en Merritt 240)
A pesar de esas advertencias más recientes sobre la aplicación de la frase que él mismo acuñó inicialmente para los escritos de Pinter a The Caretaker —solo la segunda de las obras de larga duración de Pinter producidas hasta entonces y la que lanzó su carrera como dramaturgo exitoso en 1960 (Merritt 9, 226) —y a las obras posteriores de Pinter, las escenas en ambos actos de The Caretaker en las que Mick se enfrenta a un desprevenido Davies y lo asusta casi hasta dejarlo sin palabras (Pinter, The Caretaker 129, 146) también ejemplifican cómo la comedia y la amenaza todavía coexisten en el texto de Pinter y en el escenario de Pinter.
Los aspectos cómicos de esta obra se multiplican, alcanzando un crescendo en el monólogo de Mick en el segundo acto, en el que describe sus "más profundos deseos" de decorar la habitación del ático (161, 173) y se enamora de Davies, un vagabundo acogido por su hermano para protegerse del frío, sugiriendo que "si" puede "bajar a Sidcup" para conseguir sus "papeles" y "arreglarse" (113-16, 164), su estribillo y excusa para todo (153, 175-79), podría ser capaz de cumplir el sueño hiperbólico de Mick y "decorar la habitación del ático para [Mick]" (164), lo que lleva a Mick a acusar a Davies de presentarse como "un decorador de interiores y exteriores profesional de primera clase y con experiencia" (172-74), una conclusión absurda, dada la evidencia tangible del Davies en decadencia ante Mick (y el público).
El amigo de Pinter, el difunto director de cine y teatro David Jones , quien dirigió la obra para el Roundabout Theatre de la ciudad de Nueva York en 2003 (habiendo dirigido previamente la película Betrayal de Pinter de 1983 , así como otras obras de él o protagonizadas por él), recuerda a su audiencia que el propio Pinter dijo, en una declaración ampliamente citada, que The Caretaker solo es "gracioso, hasta cierto punto" y que "más allá de ese punto" es la razón por la que la escribió:
Siempre hay travesuras acechando en los rincones más oscuros. El mundo de The Caretaker es sombrío, sus personajes están dañados y solos. Pero todos van a sobrevivir. Y en su danza hacia ese fin muestran una vitalidad frenética y un irónico sentido del ridículo que equilibran el dolor y la risa. Graciosa, pero no demasiado. Como escribió Pinter en 1960: "En lo que a mí respecta, The Caretaker ES graciosa, hasta cierto punto. Más allá de ese punto, deja de ser graciosa, y es por ese punto que la escribí". (Jones)
"Más allá del punto" de la comedia (lo "gracioso") se encuentra el territorio aterrador que amenaza la propia existencia (Billington 92), que Wardle y otros comúnmente han "etiquetado" o "encasillado" (dependiendo de la perspectiva de cada uno) como "amenaza" (Merritt 9-10).
Aunque el término "comedia amenazante" se aplica generalmente a las primeras obras de Pinter de finales de los años 1950 hasta mediados de los años 1960, incluyendo The Collection (1961), The Lover (1963), Tea Party (1965, 1968) y The Homecoming (1965), incluso las últimas obras de Pinter, como Ashes to Ashes (1996) y Celebration (2000), sus dos últimas obras de teatro de larga duración, exhiben su característica amalgama de lo cómico y lo amenazante, una sensación de amenaza o fatalidad inminente; hay menos comedia y más amenaza en Ashes to Ashes , en la que predominan fuertes ecos del Holocausto ; más comedia que amenaza en Celebration , donde el diálogo cómico intensificado supera las aterradoras corrientes subyacentes del terror, lo aterrador o lo terrible.
Aunque los críticos y otros miembros de la audiencia describen a Celebration como hilarante ("una de las obras más divertidas de Pinter", según Billington [404]), la naturaleza de las relaciones de dos grupos de comensales (tres parejas) que cenan en un restaurante de lujo (que algunos críticos suponen que Pinter modeló a partir de The Ivy , en el West End de Londres ) - "este es el mejor y más caro restaurante de toda Europa" (Pinter, Celebration 364) - sigue siendo característicamente ambigua; Billington describe a un grupo de parejas como "un grupo extrañamente desarraigado con un sentido de familia reducido" (405).
Un grupo (las dos parejas sentadas en la Mesa Uno) está formado por los hermanos Lambert y Matt y sus esposas, Prue y Julie, que son hermanas; el segundo grupo de comensales (la pareja sentada en la Mesa Dos) está formado por un banquero y su joven esposa, Suki, quien cómicamente resulta haber tenido un romance con Lambert cuando tenía 18 años (Billington 104).
Mientras que el " maître d'hôtel " emite lugares comunes destinados a elevar a los nuevos ricos en su propia estima imaginada ("Creo que el concepto de este restaurante se basa en ese bar público de mi infancia" [Pinter, Celebration 371]), la " maîtress d'hôtel " parece detenerse en una peculiar vida familiar y sexual pasada (373-74), mientras que el camarero se involucra en "interjecciones" que tejen recuerdos imposibles fantaseados de un abuelo que conoció a escritores, otros artistas y varias otras figuras públicas de múltiples décadas y ubicaciones geográficas demasiado alejadas para haber sido experimentadas personalmente en la vida de un hombre (367, 375).
Lambert y Matt se revelan como matones bastante groseros (" Teddy boys ", según algunas críticas de Londres) que se describen a sí mismos como "consultores... Consultores de estrategia... Significa que no llevamos armas... ¡No tenemos por qué hacerlo!... Somos consultores de estrategia pacíficos... En todo el mundo. Manteniendo la paz (379). Consultor de estrategia podría ser un eufemismo comodín para belicista, gerente de terrorismo , proveedor de contraterrorismo u ordenante de operaciones encubiertas .
¿Quién coño es este?
¿Sí? ¿Qué?" (Escucha un momento.) "¡He dicho que no me llames! ¡Es mi puto aniversario de boda!
¡Cabrón!
Según la interpretación que hace el banquero Russell de su explicación, los asesores de estrategia pacífica parecen vagamente amenazantes: "Necesitamos más gente como usted. Que asuma la responsabilidad. Que se haga cargo. Que mantenga la paz. Que imponga la paz. Que imponga la paz. Necesitamos más gente como usted" (379). Este discurso que enfatiza la "fuerza" (en las repeticiones de Imponer ) ocurre después de que Russell ya haya revelado su propia calaña:
Mírame. Básicamente soy una persona con una personalidad totalmente desordenada; algunas personas me describirían como un psicópata . (a Suki) "¿Estoy en lo cierto?
Sí.
Pero cuando estoy sentada en este restaurante de repente descubro que no tengo tendencias psicópatas en absoluto. No tengo ganas de matar a todo el que se me cruce en el camino, no tengo ganas de poner una bomba bajo el trasero de todo el mundo. Siento algo muy diferente, tengo una sensación de equilibrio, de armonía, amo a mis compañeros de mesa. Ahora bien, esto es muy inusual para mí. Normalmente siento, como acabo de decir, absoluta malicia y odio hacia todo el que esté a mi alcance, pero aquí siento amor. ¿Cómo lo explicas?
Es el ambiente.
Lambert y Matt recuerdan vagamente a Gus y Ben de El montaplatos , pero son claramente menos educados y viven mucho más a lo grande. Uno se imagina a estos personajes planeando "estratégicamente" la rendición "pacífica" de otros sin ningún reparo mientras beben Perrier y al mismo tiempo planean su próxima cena de celebración de aniversario de bodas (quizás con un grupo de esposas diferente) en sus teléfonos móviles .
Como dice el Camarero en su aparentemente penúltima "interjección", en la que se podrían detectar indicios de mortalidad:
Mi abuelo me enseñó el misterio de la vida y todavía estoy en medio de él. No puedo encontrar la puerta para salir. Mi abuelo salió de él. Lo dejó atrás y no miró hacia atrás.
En eso tenía toda la razón.
Y me gustaría hacer una interjección más.
Pinter se burla cómicamente de los teléfonos móviles en una conversación inalámbrica aparentemente trivial, aunque sigue sugiriendo un poco de amenaza residual en lo no dicho, desarrollado como su último sketch de revista Apart From That (2006). Como observa Billington, este sketch dramático inspirado en la fuerte aversión de Pinter a los teléfonos móviles es "muy divertido", pero "mientras dos personas intercambian banalidades por sus teléfonos móviles [,] hay un indicio de algo siniestro y tácito detrás de la charla estereotipada" (429), como se ilustra en el siguiente extracto:
¿Cómo estás?
Muy bien. ¿Y tú? ¿Estás bien?
Estoy terriblemente bien. ¿Y tú?
Muy bien. Estoy muy bien.
Estoy tan contento.
Aparte de... oh, ya sabes...
Lo sé.
Aparte de... oh, ya sabes...
Lo sé. Pero aparte de eso...?
¿Y tú?
Oh, ya sabes... considerando todo...
Lo sé. Pero aparte de eso...?
Lo siento. Te he perdido. [...]