[3]​ Cómo era habitual en los trípticos del periodo, el retablo es rico en simbolismo religioso; cada panel está enmarcado por un arco de medio punto con decoraciones góticas en tracería abierta debajo y en la enjuta.

[6]​ El tríptico está dedicado a la Virgen María y su relación con su hijo en tres momentos de su vida.

Muchos de los elementos son inventiva propia de van der Weyden, por ejemplo, el sinuoso camino en el panel de la derecha del que no hay referencia en ninguna representación anterior ni en el texto bíblico, y que sería un recurso temporal para enlazar la escena del Cristo resucitado con la misma figura que aparece ante María.

Los arcos están pintados en tonos marrones, probablemente para dar el aspecto de madera.

Más fantásticos que realistas, son un recurso para incluir las pequeñas figuras en relieve situadas en las arquivoltas que reflejan y acentúan la narración y el tema del panel donde aparecen.

Junto a ellos, un sentado San José, vestido con un largo tocado rojo, dormitando mientras se apoya en un bastón.

[2]​ El panel derecho muestra el momento (no descrito en los Evangelios) en el que Cristo se aparece a su madre después de su resurrección, una escena que se repite en la distancia, a una escala más pequeña, a través de la puerta abierta en la parte posterior de la escena principal.

[2]​ Los paneles están en buenas condiciones y no han sufrido daños significativos.

[15]​ El examen técnico muestra que Rogier hizo algunos cambios en las poses finales de los personajes.

[16]​ Panofsky también escribió sobre la obra en los años 1950, complementando el trabajo de Friedländer, y detallando la compleja iconografía del retablo.

La siguiente información lo sitúa en la catedral de Burgos en 1809, donde lo encontró y robó el general napoleónico Jean Darmagnac.

A la muerte del rey en 1849, fue subastado en 1850 en La Haya y adquirido para la Gemäldegalerie (Berlín).

[19]​ El retablo es la única obra de Van der Weyden conservada que consta vinculada al pintor en un documento contemporáneo.

Esta opinión fue refrendada por el historiador del arte Max Friedländer en 1956, cuando declaraba que "desde que se ha conocido la versión de Granada, la versión de Berlín ha sido ignorada al considerarla una réplica sin ninguna importancia.