La intención es eliminar la percepción dramática y remplazarla por una mirada no jerarquizada, que ya no lee el escenario de izquierda a derecha, de principio a fin, sino que lo contempla como si contemplase un paisaje.
La obra se presenta entonces como un cuadro para ser mirado, una atmósfera, una situación, en que las palabras forman también parte del paisaje.
En este periodo comienza la denominada "crisis del drama" mencionada por Peter Szondi en su libro "Theorie des modernen drama",[6] donde se cuestiona la necesidad del texto dramático como base para la creación teatral.
[7] Posteriormente, los años 70 y dentro de la postmodernidad marcaron con más fuerza la tendencia de autores más rupturistas, que fracturan el texto dramático provocando puestas en escenas más conceptuales, Heiner Müller con su obra Die Hamletmaschine nos platea una re-elaboración del nudo-desenlace incorporando una estética de fragmentación claramente postmoderna; por su parte Elfriede Jelinek quien conserva en diferentes grados la dimensión dramática convencional, concibe textos donde el lenguaje no aparece como un discurso entre personajes "si es que existen todavía personajes que puedan ser definidos como tales" sino, como una teatralidad autónoma; Ginka Steinwachs con su "teatro como institución oral" intenta estructurar la realidad escénica como una realidad del lenguaje poético y sensual intensificada; el belga Jan Fabre plantea una conciliación donde el texto tiene el mismo valor que el cuerpo y el movimiento, premisa compartida con el británico Peter Brook; finalmente destaca Tadashi Suzuki quien elabora un teatro puramente visual y corporal.
Rafael Negrete-Potillo le suma el término cubismo como una segunda evolución de la propuesta postdramática.
Sus trabajos se caracterizan principalmente por su comunicación no verbal, su concepción visual de la puesta en escena, experimentación del lenguaje escénico; como sistema significativo para obtener una participación activa del espectador, la superposición de disciplinas artísticas sobre escena (danza, música, teatro, performance, artes visuales) que se unen para crear una obra en común que dan como resultado un híbrido el cual difícilmente podríamos categorizar.
La filosofía de Robert Wilson, es plantear interrogantes y no proponer una respuesta, pues se le debe dar al espectador la libertad para construir sus propias conclusiones.
Para Müller, la fragmentariedad constituye la forma adecuada a los tiempos que se viven y la tarea del dramaturgo reside en investigar cuál es la fuente de la que se alimenta lo fragmentario y la destrucción de la coherencia.
Su legado es una dramaturgia basada en una lógica de asociación, por sobre la narrativa dramática lineal y tradicional.
Entre los cambios específicos al teatro tradicional se encuentran los escenarios extendidos hacia la audiencia y el uso de maniquíes como actores reales.
Desencantado por la creciente institucionalización del vanguardismo, en 1955 formó un nuevo ensemble teatral con un grupo de artistas visuales: Cricot 2.
En los años 1960, Cricot 2 realizó presentaciones en muchos teatros de Polonia y el extranjero, obteniendo reconocimiento por sus happenings en escena.
Ya en los años 1950, Kantor había empezado a experimentar con la yuxtaposición de maniquíes y actores vivos.
Tras recibir una beca en 1959, se traslada a Estados Unidos, para perfeccionarse en la escuela Juilliard de Nueva York.
Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal.
Raúl Miranda, Mauricio Barría, Compañía La Puerta, Paula aros,Francisco Krebs, Sergio Valenzuela Valdés, Teatro En El Incendio, Henry Díaz Vargas, Daniel Veronese, Lola Arias, Rafael Negrete-Portillo y su concepto de Teatro Cubista, Rafael Spregelburd