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tonario

Un tonario es un libro litúrgico en la Iglesia cristiana occidental que enumera por incipit varios elementos del canto gregoriano según el modo gregoriano ( tonus ) de sus melodías dentro del sistema de ocho modos. Las tonarias a menudo incluyen antífonas de Oficio , cuyo modo determina la fórmula de recitación del texto que las acompaña (el tono del salmo si la antífona se canta con un salmo, o el tono del cántico si la antífona se canta con un cántico ), pero una tonaria también puede o en su lugar, enumere responsorios o cánticos de misa que no estén asociados con la recitación de fórmulas. Aunque algunos tonarios son obras independientes, se utilizaban con frecuencia como apéndice de otros libros litúrgicos como antifonarios , graduales , troperos y proseros, y a menudo se incluyen en colecciones de tratados musicales.

Función y forma

El Tonary más antiguo: el fragmento de Saint-Riquier ( F-Pn lat. 13159, fol. 167r)

Los tonarios fueron particularmente importantes como parte de la transmisión escrita del canto llano, aunque ya cambiaron por completo la transmisión del canto oral de los cantores francos antes de que la notación musical se utilizara sistemáticamente en los libros de canto completamente anotados. [1] Desde la reforma carolingia, el ordenamiento según el Octoechos ayudó a la memorización del canto. El orden exacto estaba relacionado con los elementos del "tetracordo de los finales" (D—E—F—G) que fueron llamados "Protus, Deuterus, Tritus" y "Tetrardus". Cada uno de ellos sirvió como final de dos toni: el "auténtico" (que asciende a la octava superior) y el "plagal" (que desciende a la cuarta inferior). Los ocho tonos estaban ordenados en estos pares: "Autentus protus, Plagi Proti, Autentus Deuterus", etc. Desde Hucbald de Saint-Amand los ocho tonos simplemente estaban numerados según este orden: Tonus I-VIII. Los cantores aquitanos solían utilizar ambos nombres para cada sección.

Las primeras tonarias, escritas durante el siglo VIII, eran muy breves y sencillas, sin ninguna referencia visible a la salmodia. Los tonarios del siglo IX ya ordenaron un enorme repertorio de canto salmódico en secciones de finales de tono salmódico, incluso si su melodía no estaba indicada o indicada por neumas añadidos posteriormente . [2] La mayoría de los tonarios que han sobrevivido hasta ahora se remontan a los siglos XI y XII, mientras que algunos fueron escritos durante siglos posteriores, especialmente en Alemania.

La forma de tratado solía servir de puente entre la teoría del Octoechos y la práctica diaria de la oración: memorizar y realizar la liturgia como canto y recitar los salmos . Esto se puede estudiar en un tratado del siglo X llamado Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis , que utilizó los signos Dasia del tratado Musica enchiriadis (siglo IX) para transcribir las terminaciones melódicas o terminaciones de la salmodia. [3] Teóricos del siglo XI como Guido de Arezzo ( Regulae rhytmicae ) o Hermann de Reichenau ( Musica ) rechazaron el sistema tonal Dasia, porque mostraba un sistema tonal tetrafónico y no el systema teleion (correspondiente a las teclas blancas del teclado) que tenía todos los tonos necesarios para los "melos del echoi" ( ex sonorum copulatione en "Musica enchiriadis", emmelis sonorum en la recopilación "alia musica"). [4] Sin embargo, el primer ejemplo del capítulo octavo de Musica enchiriadis , llamado "Quomodo ex quatuor Sonorum vi omnes toni producantur", ya utilizaba el quinto del Protus (D—a) para ilustrar cómo se desarrollan las melodías del aleluya por el uso de la fórmula de entonación del "Autentus protus". [5]

Las diferentes formas de un tonario

Los tonarios pueden diferir sustancialmente en longitud y forma:

La función del tonario en la transmisión del canto.

Durante la reforma carolingia, el tonario jugó un papel clave en la organización y transmisión del canto romano, que debía ser cantado por cantores francos según la admonitio generalis de Carlomagno después de su decreto en 789. El trasfondo histórico fue el Segundo Concilio de Nicea en 787 durante el cual el Papa Adriano I aceptó la reforma del Octoechos Oriental también para la iglesia romana. Los manuscritos de neumas completamente anotados, como el gradual y el antifonario, se escribieron mucho más tarde, durante las últimas décadas del siglo X, y la transmisión oral del canto gregoriano sólo queda atestiguada por las adiciones de neumas en los sacramentarios . En el tonario se ordenaba todo el repertorio del "canto gregoriano" según su clasificación modal de los Octoechos .

Michel Huglo desarrolló en su disertación la hipótesis sobre un tonario original que precedió al tonario de Metz y al tonario de St. Riquier. [7] Probablemente fue una coincidencia que el Papa Adriano I apoyara la reforma del Octoechos oriental, pero también es evidente que los diplomáticos carolingios presentes en el sínodo no se interesaron por primera vez en la comunicación de los modos mediante entonaciones llamadas enechemata . [8] Sin embargo, fue la diferencia entre las fuentes del canto griego y latino y especialmente la función particular del tonario en la transmisión del canto, lo que llevó a Peter Jeffery a la conclusión de que el enorme repertorio del canto romano se clasificaba según el Octoechos a posteriori. . [9] Si bien los primeros manuscritos de canto griego siempre usaron firmas modales (incluso antes de que se usara la notación neume), los graduales y antifonarios completamente anotados de la primera generación (siglo X), escritos por cantores francos, reportan muchos detalles sobre la acentuación y ornamentación, pero la estructura melódica se recordaba oralmente mediante tropos. A veces se adjuntaba un tonario a estos manuscritos, y los cantores podían utilizarlo buscando el incipit de una antífona en cuestión (por ejemplo, un introito a la comunión ), para encontrar la salmodia adecuada según el modo y el final melódico de la antífona, que se cantaba como estribillo durante la recitación del salmo. Un salterio griego cantaría una melodía completamente diferente según los ecos indicados por la signatura modal, mientras que los cantores francos tenían que recordar la melodía de cierto canto romano, antes de comunicar su idea de su modo y su salmodia en un tonario, para todos. los cantores que los seguirán. En este complejo proceso de transmisión del canto, que siguió a la reforma de Carlomagno, nació el llamado "canto gregoriano" o canto franco-romano, tal como quedó escrito unos 150 años después de la reforma.

La función del tonario en la transmisión del canto explica por qué las escuelas locales de canto latino pueden estudiarse mediante su tonario. Por lo tanto, el tonario siguió siendo sustancial en todas las reformas del canto entre los siglos X y XII, como la reforma de la Asociación Monástica Cluniacense (tonarios de Aquitania, París y Fleury , [10] pero también en el norte de España [11] ). la reforma de una orden monástica como la de Bernardo de Claraval para los cistercienses (Tonale Sci Bernardi), una reforma papal, como la realizada por el abad Desiderio en la abadía de Montecassino (Tonary de Montecassino), o la reforma de algunos monasterios de una determinada región , como lo hizo el abad Guillermo de Volpiano para ciertas abadías en Borgoña y Normandía (Toner-Gradual y Antifonario de Guillermo de Volpiano).

Los nombres carolingios o entonaciones "bizantinas" de los 8 tonos

En la época carolingia, cada una de las ocho secciones se abría con una fórmula de entonación que utilizaba nombres como "Nonannoeane" para los tonos auténticos y "Noeagis" o "Noeais" para los tonos plagales. En las tradiciones vivas del canto ortodoxo, estas fórmulas se llamaban "enechemata" y eran utilizadas por un protopsaltes para comunicar el tono base para los cantantes de ison (una especie de bordun), así como la primera nota del canto para los otros. cantantes. [12]

En su tonaria teórica "Musica disciplina", Aureliano de Réôme preguntó a un griego sobre el significado de las sílabas de entonación utilizadas en las tonarias latinas:

Caeterum nomina, quae ipsis inscribuntur tonis, ut est in primo tono Nonaneane, et in secundo Noeane, et caetera quaeque, moveri solet animus, quid in se contineant significationis? Etenim quemdam interrogavi graecum, in latina quid interpretarentur lingua? respondit, se nihil interpretari, sed esse apud eos laetantis adverbia: quantoque maior est vocis concentus, eo plures inscribuntur syllabae: ut in authento proto, qui principium est, sex inseruntur syllabae, videlicet hae Noeane Nonannoeane; in authentu deuteri: in authentu triti, quoniam minoris sunt metri, quinque tantummodo eis inscribuntur syllabae, ut est Noioeane. In plagis autem eorum consimilis est litteratura, scilicet Noeane, sive secundum quosdam Noeacis. Memoratus denique adiunxit graecus, huiusmodi, inquiens, nostra in lingua videntur habere consimilitudinem, qualem arantes sive angarias minantes exprimere solent, excepto quod haec laetantis tantummodo sit vox, nihilque aliud exprimentis, estque tonorum in se continens modulationem. [13]

Por lo general, mi mente se conmovía con algunos de los nombres, que estaban inscritos para los tonos, como "Nonan[no]eane" para el protus y "Noeane" para el deuterus. ¿Tenían algún significado? Entonces le pregunté a un griego cómo se podrían traducir estos al latín. Él respondió que no significaban nada, sino que eran más bien expresiones de alegría. Y cuanto mayor era la armonía de la voz, más sílabas se inscribían en el tono: como en el "authentus protus" que fue el primero, usaban seis sílabas como "No[neno]eane" o "Nonannoeane"; para "authentus tritus", que era de menor medida [no valía tanto], se inscribieron cinco sílabas como "Noioeane". En tonos plagales las letras eran similares a "Noeane", como "Noeacis" según ellos. Cuando le pregunté si podría haber algo parecido en nuestra lengua, el griego añadió que preferiría pensar en algo expresado por los aurigas o por los campesinos aradores, cuando su voz no tenía más que esta alegría. El mismo contenía la modulación de los tonos [durante su entonación].

La práctica de utilizar sílabas abstractas para la entonación, como era común en el uso de enechemata entre los saltos bizantinos, obviamente no era familiar para Aureliano de Réôme. [14] Probablemente fue importado por un legado bizantino, cuando introdujeron el Octoechos griego mediante una serie de antífonas de procesión utilizadas para la fiesta de la Epifanía. [15] Aunque los nombres latinos no eran idénticos, existe cierta semejanza entre la fórmula de entonación de los echos plagios tetartos νὲ ἅγιε y el nombre latino "Noeagis", utilizado como nombre general para los cuatro tonos plagales. Pero hay algunos casos más obvios como nombres particulares como "Aianeoeane" (enechema de los Mesos tetartos ) o "Aannes" (enechema de los echos varía) que se pueden encontrar en muy pocos tonarios entre Lieja, París, Fleury y Chartres. Dos de estos tonarios tienen tratados y utilizan muchos términos griegos tomados de la teoría griega antigua. [dieciséis]

La práctica posterior de los versos de entonación.

Tonario alrededor de 1000: entonación y salmodia de "Plagi protus" anotada en signos Dasia ( D-BAs Ms. Msc.Var.1, fol. 44r)

Los tonarios más antiguos, especialmente los carolingios como los de St. Riquier, Metz, Reichenau y los primeros tonarios en un tropo de Limoges (F-Pn lat. 1240), sólo utilizaban las fórmulas de entonación llamadas "bizantinas", ya que eran discutido por Aureliano de Réôme (Musica disciplina), Regino de Prüm (Tonarius) y Berno de Reichenau (Tonarium). [17] Pero desde el siglo X también se utilizaron versículos bíblicos. Fueron compuestos juntos en una antífona y cada verso cambiaba el tono y se refería al número del tonus según el sistema de Hucbald ( Tonus primus, secundus, terius , etc.), similar al uso del himno de solmización por parte de Guido de Arezzo. " Ut queant laxis ". Eran varias antífonas diferentes, como se pueden encontrar en el Hartker-Antiphonary o en la colección de tratados de Montecassino (Ms. Q318, p. 122-125), pero ninguna se volvió tan popular como una recopilación de versos tomados del Nuevo Testamento que comenzaba con "Primum querite regnum dei". [18] Generalmente cada verso termina con un largo melisma o neuma que muestra claramente su potencial para convertirse también en una herramienta de improvisación y composición. Se desconoce el origen de estos versos. En algunas tonarias, reemplazaban a las entonaciones carolingias como en la tonaria de Berno de Reichenau, pero más a menudo se escribían debajo de ellas o se alternaban con ellas en las subsecciones, como en cierto grupo que Michel Huglo (1971) llamó las "tonarias de Toulouse". (F-Pn lat. 776, 1118, GB-Lbl Ms. Harley 4951), pero también en el tonario de Montecassino. Con respecto a los primeros manuscritos de cantos completamente anotados, parece que la práctica de cantar las fórmulas de entonación pronto fue reemplazada por otra práctica, que un solista entonaba el comienzo de una antífona , responsorium o aleluya , y después de este "incipit" del solista el El coro continuó. Estos cambios entre precantor y coro generalmente se indicaban con un asterisco o mediante el uso de maiuscula al comienzo del texto del canto. La salmodia podría indicarse mediante un incipit del salmo requerido y la diferencia anotada sobre las sílabas EVOVAE después de la antífona de communio o introito .

Referencias cruzadas entre tonarios durante las reformas entre los siglos X y XIII

Sin embargo, el tonario no fue reemplazado por estos manuscritos. Mientras que la primera generación de manuscritos anotados se volvió cada vez menos legible hasta finales del siglo X, la producción de tonarios como apéndice útil aumentó considerablemente, especialmente en Aquitania, el valle del Loira (Île-de-France) y Borgoña. Probablemente la tradición oral de la melodía ya no funcionaba adecuadamente desde principios del siglo XI, o todavía era necesario en muchas regiones enseñar a ciertos cantores una tradición desconocida, o la tradición misma tuvo que cambiar bajo ciertas innovaciones de los cantores que estaban a cargo de una reforma institucional. Los estudios de las reformas de varias regiones de España, Alemania, Italia y Francia han encontrado evidencia de que todos estos casos fueron el centro de cada reforma que tuvo lugar entre finales del siglo X y el XII. El monje Hartvic añadió algunos signos Dasia para ciertas diferencias como una especie de rúbrica o comentario en el margen (Tonario de San Emmeram, Ratisbona). Los conocía por los tratados Musica y Scholica enchiriadis que copió en este manuscrito, y así descubrió una nueva forma de utilizarlos: como explicación adicional o notación de segunda altura al interpretar los neumas adiastemáticos.

Entonación "Plagi Protus" en el Tonario de la región de Auch (Aquitania, siglo XI): F-Pn lat. 1118, fol. 105v

Las reformas cluniacenses y las contrarreformas

Durante finales del siglo X y el XI, el uso temprano de una segunda notación alfabética de tono pronto fue reemplazado por una nueva forma diastemática de notación neume, que indicaba el tono por la posición vertical de los neumas, mientras que sus grupos indicados por ligaduras todavía estaban visible. Los cantores aquitanos e ingleses en Winchester fueron los primeros en desarrollar una forma diastemática que podía escribirse de forma tan analítica.

Guillermo de Volpiano y la línea normanda

Guillermo de Volpiano elaboró ​​el concepto de notación de letras adicional y creó una nueva forma de tonario que se convirtió en una parte importante de sus reformas monásticas. Hizo la primera reforma para Cluny , después de convertirse en abad de San Benigno de Dijon en Borgoña. Desde 1001 se mudó a la Abadía de Fécamp , después de que el duque normando Ricardo II le pidiera que guiara las reformas seculares y monásticas en el Ducado de Normandía.

El tonario completamente anotado que escribió para San Benigno (F-MOf H159), sigue el orden de otros tonarios, que fueron creados bajo la influencia de la Asociación Monástica Cluniacense . [19] Estos tonarios generalmente tenían secciones dedicadas al antifonario y al gradual , dentro del gradual y del antifonario había subsecciones como las antífonas que se cantaban como estribillos durante la recitación de los salmos ( introitos y comuniones ), responsorios (la introducción de las lecturas de las epístolas) , pero también otros géneros del canto masivo propio como los versos del aleluya (la introducción de los evangelios) y los ofertorios (una antífona procesional solista para la procesión de las ofrendas). Varios tropos-secuenciarios aquitanos tenían una estructura de libellum que clasificaba los géneros en libros separados como versos aleluyas (como la primera parte de las colecciones de secuenciarios y tratados ), ofertorios y tropos . Pero Guillermo de Volpiano subdividió estos libros en ocho partes según el sistema octoechos , como el tonario o la troparia en el libro bizantino Octoechos , y dentro de estas secciones el canto se ordenó según el ciclo del año litúrgico que comienza con el Adviento. Usó los neumas de Cluny, las formas centrales francesas, sin cambiarlas, pero añadió un sistema propio de notación alfabética en una segunda fila, que definía las alturas de la melodía precisamente según el diagrama de Boethian. [20] Como cualquier otro manuscrito de canto alrededor del año 1000, el libro no fue escrito para su uso durante una ceremonia, era un "libro de memoria" para los cantores que eran los únicos que tenían la competencia de leer y escribir neumas, y la responsabilidad de organizar el canto. Canto cantado durante el año litúrgico. Durante sus reformas, varias abadías siguieron su ejemplo y su sistema fue utilizado por los profesores de las escuelas primarias locales, que incluía la práctica diaria del canto de la liturgia. [21]

Secuenciario de Aquitania, finales del siglo X ( F-Pn lat. 1118, fol. 114r)

La reforma de Guillermo y sus fundaciones monásticas de Fécamp y la construcción de la Abadía en la isla del Mont Saint-Michel no fueron las primeras, y hubo muchos abades posteriores que fundaron monasterios no sólo en Normandía, [22] sino también en el Territorios conquistados del norte y sur de Italia, incluida la Sicilia árabe , después de que el Reino normando se estableciera en la isla conquistada. Sus tonarios completamente anotados sólo fueron copiados en Bretaña y Normandía, los manuscritos normandos-sicilianos imitaban más bien la estructura del libellum de los tropos-secuenciarios de Aquitania, y sólo unos pocos de ellos ( E-Mn 288, F-Pn lat. 10508) han sobrevivido. con una tonaria que utiliza la notación neume francesa central, en su estilo muy cercano a los libros de canto de Cluny. [23] La «Bibliothèque interuniversitaire de Médecin» conserva todavía el único manuscrito con notación alfabética que puede remontarse a la época de William. Gracias a los logros creativos e innovadores de Guillermo como cantor, reformador y arquitecto, los monasterios locales que reformó no se limitaron a adaptarse a las costumbres de la reforma cluniacense, sino que contribuyó a la historia del canto normando con su propia escuela local, que fue tan Bien inspirado en elementos de la tradición normanda local como en las innovaciones de la reforma cluniacense.

Los tonarios de Aquitania y el tropa de Winchester

La innovación aquitana se remonta a un cantor muy destacado dentro de las reformas cluniacenses: Adémar de Chabannes fue educado por su tío Roger de Chabannes en la Abadía de Saint-Martial de Limoges y esta escuela redactó los primeros manuscritos de canto mediante firmas modales adicionales y un notable producción de tonarios, que Michel Huglo llamó el "grupo Saint-Martial" o tonarios monásticos de Aquitania. Adémar fue la siguiente generación después de Guillermo de Volpiano y fue uno de los primeros notadores que utilizó la forma diastemática de la notación neume aquitana, que ya se había desarrollado a finales del siglo X. [24]

Otro corpus tonario de la misma región fue el "grupo de Toulouse" de Huglo alrededor del Gradual de la catedral de Saint-Étienne en Toulouse ( GB-Lbl Ms. Harley 4951, F-Pn lat. 1118 y 776). Todos estos libros del rito catedralicio secular local tienen un libelo tonario. El más antiguo es el Secuenciario Troper de la región de Auch ( F-Pn lat. 1118), que probablemente fue escrito en Limoges a finales del siglo X. La entonación del "plagi protus" (en el verso del folio 105) más bien expone los melos utilizados en el canto romano antiguo de este tono (que oscilan entre C y G), pero el secuenciario (recto del folio 114) se abre con un "improvisado". aleluya del mismo tono simplemente hecho por una entonación similar que también usa el cuarto AD plagal bajo la nota final D según el concepto carolingio del modo plagal. En el verso del folio 131 hay otro aleluya hecho con la misma entonación, pero aquí la misma entonación está cortada artificialmente en segmentos para las palabras de la secuencia «Almifona». Aquí, la estructura melódica improvisada desarrollada mediante el uso repetitivo de la fórmula de entonación se había convertido en una composición sofisticada que trataba de las sílabas de la poesía. [25]

Se añadió una línea central, generalmente en F o G, que ayudó a reconocer su organización horizontal, durante el siglo XII se añadió una segunda línea hasta que fueron reemplazadas por un pentagrama en notación cuadrada en la segunda mitad del siglo XII. [26]

Gracias a los cantores aquitanos, la red de la Asociación Monástica Cluniacana no sólo fue una problemática acumulación de poder político durante las cruzadas entre los eclesiásticos aristocráticos, que provocaron rebeliones en varios monasterios benedictinos y la fundación de nuevas órdenes reformistas anticluniacanas, sino que también cultivaron nuevas formas. de interpretación de canto que trataba de poesía y polifonía como discantus y organum . Se utilizaron en todas las combinaciones posibles que convirtieron la improvisación en composición y la composición en improvisación. La imitación de estas formas en España e Italia fue causada por reformas papales que intentaron organizar las provincias eclesiásticas en territorios recién conquistados o en territorios que conservaban ritos más antiguos, porque las reformas difícilmente podían establecerse durante mucho tiempo.

La notación diastemática de los cantores aquitanos y su uso más innovador en tropos y polifonía punctum contra punctum que también se puede encontrar en la catedral de Chartres , la Abadía Saint-Maur-des-Fossés cerca de París y la Abadía de Fleury , también influyeron en el tropero de Winchester ( ver su tonario), la colección más antigua y más grande de organum o discantus temprano . Desde 1100, el organum florido reprodujo la función original de la fórmula de entonación anterior tal como se puede encontrar en las tonarias. Un ornamento inicial llamado principium ante principium ("comenzando antes del comienzo") en la escuela de Notre Dame permitía al cantante solista de organum indicar el grado base del cantus mediante una entonación individual en la octava superior, mientras que la octava final de cada sección era preparado por un ornamento paenultima, que se había desarrollado mediante el "encuentro" ( ocurresus ) del canto y la voz del organum.

Tonarios de las órdenes de reforma

Durante este largo período, el poder y la influencia de Cluny en cruzadas cada vez menos exitosas, que se reflejaban bien en ciertos géneros de canto como el conductus y el motete, provocaron un declive y una resistencia creciente entre las comunidades monásticas de la asociación cluniacense entre París, Borgoña, Île-de. -Francia y Aquitania. Se fundaron nuevas órdenes monásticas para establecer contrarreformas anticluniacanas. El más importante fue sin duda creado entre los cistercienses por un grupo reformista en torno a San Bernardo de Claraval . [27] Las innovaciones y correcciones del canto romano-franco durante las reformas cluniacenses fueron ignoradas como una corrupción de la tradición romana, pero los nuevos libros encargados a los scriptoria de Laon y Metz no satisficieron las expectativas de los reformadores. En lugar de ello, se codificaron reglas basadas en el Micrologus de Guido de Arezzo para apoyar a los cantores cistercienses, mientras limpiaban la corrupta tradición del canto llano. [28] A pesar de ciertas ambiciones relativas a la práctica interpretativa del organum polifónico, la primera generación de reformadores en torno a Bernard no permitió estas prácticas cluniacenses. [29] Sin embargo, se establecieron pronto, ya que Bernard se convirtió en uno de los eclesiásticos más importantes y poderosos involucrados en políticas de cruzada que correspondían claramente a las ambiciones aristocráticas rechazadas dentro de la Asociación Cluniacana. Durante la reforma litúrgica de Bernardo, el tonario todavía sirvió como una herramienta importante y sus patrones modales formaron la base de las correcciones realizadas por los cantores cistercienses. [30]

Los tonarios en Italia

Las tradiciones litúrgicas locales en gran parte de Italia se mantuvieron estables, porque simplemente no hubo transmisión escrita que pudiera interferir con cualquier reforma hasta finales del siglo X. Muchos de los neumas locales utilizados por los notadores beneventanos y romanos antiguos ya comenzaron en forma diastemática, y los escribas locales aprovecharon la misma oportunidad para codificar su propia tradición, y en un segundo paso de una reforma que antes no podía realizarse hasta que se tomara una decisión política. la conquista permitió el dominio de una determinada región, tuvieron que lidiar con un repertorio de cantos codificado que se suponía era "romano". La transferencia se realizó por transmisión escrita, lo que explica ciertas referencias cruzadas que pueden ser estudiadas en detalle por el repertorio de cantos anotados, pero más fácilmente por las copias y los neumas locales utilizados en las tonarias.

Desde este punto de vista, varios tonarios, ya transmitidos por fuentes francesas anteriores, se pueden encontrar en copias posteriores en manuscritos italianos, a menudo escritos en scriptoria francés y su notación neume. Sin embargo, muchos cantores italianos fueron autores de tonarios que desempeñaron un papel clave durante las reformas carolingias, cluniacanas y anticluniacanas en Francia y el lago de Constanza. Como ejemplo, Guillermo de Volpiano del Piamonte, Guido de Arezzo , cuyos tratados se utilizaron durante la reforma cisterciense y benventana, mientras que no hay ninguna fuente que atestigua el uso de tonarios entre los cantores romanos. El famoso Diálogo , atribuido falsamente a Odón de Cluny , el segundo abad de la abadía de Cluny , fue compilado en la provincia de Milán, mientras que sólo "Formulas quas vobis", una tonaria utilizada en Montecassino y el sur de Italia, fue escrita por otro Odón , abad. de Arezzo.

Las tradiciones más antiguas, como los manuscritos romano antiguo , ambrosiano y antiguo beneventiano , siguen patrones modales propios que no son idénticos a los del " canto gregoriano ", es decir, la redacción romano-franca entre la primera generación de manuscritos completamente anotados (desde la década de 1050). ), las reformas cluniacanas (siglo XI) y las "reformas neogregorianas" de finales del siglo XI y XII en centros como Montecassino y Benevento, [31] o en órdenes reformistas como los cistercienses o dominicos, etc. El tonario normando-siciliano Muestra un gran parecido con los manuscritos escritos en Cluny .

Ver también

Referencias

  1. ^ Los patrones modales, memorizados mediante una fórmula breve, y la clasificación deductiva del canto jugaron un papel activo en el proceso de transmisión oral, por lo que Anna Maria Busse Berger dedicó un capítulo completo de su libro (2005, págs. 47-84) a el tonario, en el que describió la relación entre la música y el arte medieval de la memoria.
  2. ^ Por ejemplo, un tonario agregado al teórico de Aureliano en un manuscrito de la Abadía Saint-Amand (F-VAL 148), un importante centro del Renacimiento carolingio , tiene algunas fórmulas de entonación en neumas paleofrancos agregados posteriormente.
  3. ^ Una copia antigua de la Commemoratio brevis en una colección de teoría musical escrita alrededor del año 1000 ( D-BAs Var.1). Puede encontrar una lista de las fuentes aquí: "Commemoratio brevis" . Consultado el 4 de enero de 2012 .
  4. ↑ Ambos sistemas fueron utilizados por los saltes bizantinos y, entre ellos, nunca se esperó que el primero contuviera todos los grados del modo, ya que se usaban "en los melos del echoi".
  5. ^ Vea la copia de la Abadía de St. Emmeram ( D-Mbs clm 14272, fol.156).
  6. ↑ La práctica de las Differentiae , terminaciones que también fueron llamadas "divisio, diffinitio" o "fórmula", correspondió al inicio melódico de las antífonas y se desarrolló a finales del siglo IX. De ahí que las diferentes terminaciones de la salmodia pasaron a ser una subsección de cada sección dedicada a las antífonas de la misa o del nocturno. Hay tonarios que ejemplifican toda la salmodia con la pequeña doxología ("Gloria patri") escrita con neumas o letras (ver los signos Dasia utilizados en D-BAs Var.1), pero también existía la forma abreviada para anotar solo la terminación sobre las vocales EVOVAE de las últimas seis sílabas: "seculorum. Amén". A menudo, las ocho secciones de los ocho tonos se repetían para otros géneros de canto sin salmodia o diferentes libros de canto como graduales y antifonarios (Responsorios, Aleluya, Ofertorios, etc.).
  7. ^ Hugo (1971).
  8. ^ En un largo ensayo dedicado a los tratados latinos y al conocimiento que tenían los cantores latinos sobre teoría musical, Michel Huglo (2000) se refirió a un episodio de un legado bizantino en Aquisgrán, que celebraba troparia (antífonas procesionales) para la fiesta de la Epifanía. Oliver Strunk (1960) ya había publicado sobre esta visita, pero a través de los ensayos de Walter Berschin sobre las visitas carolingias a los legados bizantinos, Michel Huglo se convenció de que este intercambio ya podría haber ocurrido antes de su autonombramiento como Emperador de ambos Imperios Romanos.
  9. ^ Jeffrey (2001).
  10. ↑ Varios musicólogos a menudo consideraron, descuidaron y reconsideraron el impacto de la Asociación Monástica Cluniacense en estas reformas. El trasfondo fue una discusión entre historiadores en torno a un libro de Dominique Iogna-Prat, que se publicó originalmente en francés en 1998 (ver la traducción al inglés de Graham Robert Edwards: Iogna-Prat, Dominique (2002). Orden y exclusión: Cluny y la cristiandad se enfrentan Herejía, judaísmo e Islam 1000-1150 . Conjunciones de religión y poder en el pasado medieval Ithaca, Nueva York: Cornell UP . 978-0-8014-3708-3.). La respuesta a la pregunta del musicólogo sobre el centro de la escuela aquitana estaba sencillamente ahí. Más recientemente (2006) Bryan Gillingham intentó un estudio general del papel que jugó Cluny en la transmisión del canto escrito entre los siglos XI y XIII. Ya en 1985, Jacques Chailley estudió una escultura alegórica en el santuario de la abadía de Cluny , que es un importante monumento del enfoque cluniacense del tonario y su sistema de ocho modos; según él, el santuario con la escultura fue inaugurado por el Papa Urbano II .
  11. ↑ El reino de taifas de Toledo, importante dominio de rito mozárabe , fue conquistado por el rey castellano Alfonso VI en 1085. Después de dar a sus hijas en matrimonio a aristócratas aquitanos y borgoñones, el Concilio de Burgos ya había decretado la introducción del reino romano. rito en 1080. De ahí que las reformas puedan estudiarse por la distribución de los manuscritos aquitanos en España. Véase también el estudio de manuscritos de canto de Manuel Ferreira (2007).
  12. ^ No es fácil demostrar esta u otra práctica para el canto medieval, ni para los cantantes griegos ni para los latinos, pero en lo que respecta a la práctica interpretativa este es un tema bastante controvertido que se resuelve de diferentes maneras. Es posible que la práctica ortodoxa actual ayude a los cantantes a cantar cambios sutiles de entonación, que ya no se practican en la música occidental, mientras que los cantantes de maqam suelen cantar sin isón. También es posible interpretar órgano florido de forma monódica sin el cantus del tenor como segunda voz.
  13. ^ Aurelianus Reomensis: "Musica disciplina" (Gerbert 1784, p. 42).
  14. ^ Fue una coincidencia que los cantores carolingios usaran más sílabas para el Autentus protus , como el enechema del echos protos tal como lo usaban los saltes griegos (ver Octoechos ).
  15. ^ Hugo (2000).
  16. ^ Por ejemplo, en la recopilación de tratados del siglo XI "alia musica" (Chailley 1965, "AIANEOEANE": p.141; "AANNES": p.160), y algunos tonarios son de particular interés como la copia de Hartvic del tonario de Chartres y el segundo tonario del Troper-Sequentiary de Reichenau, que utiliza "ANANEAGIES" para el "Autenticus Protus" y "AIANEAGIES" para el "Autenticus Deuterus". A diferencia del concepto guidoniano de "b fa", los plagios tritos, que los salmos griegos llamaban echos varias ("modo grave"), no evitaban el tritono hasta la base y finalis F. La cuarta pura solo era utilizada por la phthora enarmónica. nana . Según Oliver Gerlach (2012) la entonación muy sofisticada del diatónico Mesos tetartos , conocido con el nombre de ἅγια νεανὲ entre los saltos griegos, fue imitada por los cantores latinos para ciertas composiciones frigias del repertorio gregoriano, entre ellas la Communio Confessio et pulchritudo . Michel Huglo (NGrove) clasificó estos tonarios como "grupo de transición" y los fechó ya en el siglo X.
  17. ^ Los versos insertados antes del tonario de Reichenau son obviamente una adición posterior: "Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Lit.5, folio 4 verso" . Consultado el 16 de abril de 2024 .Esta versión tiene neumaas muy elaboradas después de cada verso.
  18. ^ Aquí se puede encontrar una lista de muchos tonarios que utilizan estos versos: "Écrits anonymes du Xe siècle sur la musique". musicologie.org . Consultado el 2 de enero de 2012 .
  19. ↑ Las reformas cluniacenses pueden verificarse en los tonarios escritos en Cluny y en la abadía de Fleury , en ciertas abadías alrededor de París como Saint-Maur-des-Fossés , Saint-Denis , pero también en Borgoña y Aquitania. La creatividad de los cantores aquitanos jugó un papel clave en las necesidades cluniacenses de una liturgia extravagante. Por lo tanto, no sorprende que fueran más productivos en tonarios que cualquier otra escuela local de Europa.
  20. ^ Véase el estudio de Huglo sobre este tonario en particular (1956). Incluyendo las diesis enarmónicas que estaban representadas por signos como "Τ" para E diesis , "Γ" para b diesis , y el último signo escrito de derecha a izquierda para a diesis (ver la figura en el artículo principal ). El diagrama de Boethian ya se usaba desde siglos, con excepción de los símbolos del sistema tetrafónico Dasia que se usaron en ciertos tratados desde Musica y Scolica enchiriadis (Phillips 2000).
  21. ^ Gazeau, Véronique; Monique Goullet (2008). Guillaume de Volpiano. Un reformador en son temps (962-1031). Caen: Publicaciones del CRAHM. ISBN 978-2-902685-61-5.
  22. ^ Gazeau, Véronique (2002). "Guillaume de Volpiano en Normandie: estado de preguntas". Guillaume de Volpiano: Fécamp et l'histoire normande: Actes du colloque tenu à Fécamp les 15 et 16 de junio de 2001 . Tabularia « Estudios ». vol. 2. Caen: CRAHM. págs. 35–46. doi :10.4000/tabularia.1756. El estudio de Olivier Diard (2000) de una copia tardía de su tonario y antifonario para la Abadía de Fécamp (Rouen, Bibliothèque municipale, Ms. 254, olim A.190) destacó que Guillermo de Volpiano no sólo había introducido las costumbres de San Bénigne y sus propias composiciones —como era común entre los reformadores cluniacenses— en Normandía, pero también integró y reforzó las costumbres normandas a través de su escuela.
  23. ^ Sobre el origen siciliano del tonario en el Troper-Proser de la Abadía de Saint-Évroult, véase Shin Nishimagi (2008).
  24. ↑ En su estudio monográfico (2006), James Grier considera dos manuscritos ( F-Pn lat. 909 y 1121) como documentos del trabajo de Adémar como cantor y notador. Ambos tienen un tonario que ofrece una visión del marco modal de la escuela de Adémar según el concepto local de los octoechos .
  25. ^ Véase el verso del folio 131 del Troper Sequentiary. Jørgen Raasted (1988) y Oliver Gerlach (2011, págs. 22-24) enfatizaron esta función creativa o poética en su descripción de las fórmulas de entonación occidentales y orientales.
  26. ^ Ya Musica y Scolica enchiriadis (siglo IX) utilizaban filas definidas por signos dasianos y colocaban las sílabas del texto del canto de acuerdo con los tonos cantados con ellas. El sistema de tonos impares era una repetición de cuatro elementos tetracordios representados por cuatro signos que obviamente fueron tomados del octoechos hagiopolitano y del sistema de tonos tetrafónico griego: protus, deuterus, tritus y tetrardus . Estos cuatro signos Dasianos y sus derivaciones se utilizaron en muchos tonarios. La innovación del siglo X fue el diseño de neumas que eran tan detalladas que contenían mucha información sobre adornos y acentos. Rebecca Maloy (2009) incluso asumió que el uso de la transposición (mencionada como "absonia" en Scolica enchiriadis ) podría encontrarse detrás de la notación diastemática neume aquitana, una suposición que ilustra claramente el lado débil de la notación de Adémar en comparación con la notación de letras. Notación inventada por Guillermo de Volpiano , que nunca llegó a utilizarse fuera de Normandía. Hasta ese momento se podían anotar estructuras modales y cambios microtonales muy complejos, como lo demostró Maloy con el ejemplo más complejo de transmisión escrita: la notación del género de canto solista ofertorio . Pero la notación occidental nunca desarrolló firmas modales y la estructura melódica fue deducida directamente por la notación diastemática. Se hizo necesaria una segunda simplificación radical, por lo que Guido de Arezzo inventó la solmización . En el contexto de su innovación, la notación cuadrada posterior fue más bien una reducción de las ligaduras neume a una notación tonal pura; su ejecución fue cambiada radicalmente por una tradición oral de cantar ornamentos, de tocar ligaduras de forma rítmica y de más o menos modelos de polifonía menos primitivos que ya no eran visibles en los libros de cantos del siglo XIII.
  27. ↑ Se puede encontrar una lista de las fuentes en el ensayo de Christian Meyer (2003), quien también describió las características de las tonarias cistercienses y las diversas redacciones del prefacio de Bernardo de Claraval.
  28. ^ Su prólogo y tratado sobre la reforma del canto han sobrevivido en el Antífona de Rein del siglo XIII (fol. Ir-IIIr).
  29. ↑ Parte de un tratado de canto del siglo XV sobre polifonía improvisada se atribuyó una vez a Limoges; más tarde se identificó como un apéndice de las Regulae del abad Guido sobre los hábitos del rito cisterciense (Sweeney 1992). La edición de Ms. 2284 Bibliothèque Sainte Geneviève (Coussemaker, Sweeney) ha sido revisada recientemente por una edición (Meyer 2009) basada en otras cuatro fuentes. Según Christian Meyer, no había ninguna regla explícita en el tratado que excluyera las interpretaciones polifónicas de canto llano del rito cisterciense, a pesar de que las órdenes de reforma se habían fundado con monjes que habían abandonado sus antiguas comunidades monásticas después de que un abad cluniacense hubiera tomado el cargo. cambió y cambió el rito local con nuevas prácticas que incluían la interpretación polifónica ( "cum organo" ).
  30. ↑ Según Christian Meyer (2003), el tonario del Antifonario milanés de la Abadía de Santa María de Morimondo es una de las fuentes más completas y muy cercana a las utilizadas en las fundaciones cistercienses en Austria, Alemania y Polonia.
  31. ↑ El término "repertorio neogregoriano" proviene de Luisa Nardini, quien también estudió la tonaria de Montecassino y su papel en la transmisión del repertorio de misas (Nardini 2003).

Bibliografía

Fuentes

Tonarios carolingios y sacramentarios graduales (siglos VIII-IX)

Cantores de Lorena

Cantores alemanes

Aquitanian cantors

Cantores parisinos y cluniacenses

Cantores cistercienses

cantores dominicanos

cantores italianos

cantores anglosajones

Cantores normandos

Ediciones de tonarias teóricas

Estudios

enlaces externos