291 es el nombre comúnmente conocido de una galería de arte internacionalmente famosa que estuvo ubicada en Midtown Manhattan en 291 Fifth Avenue en la ciudad de Nueva York desde 1905 hasta 1917. Originalmente llamada " Pequeñas Galerías de la Foto-Secesión ", la galería fue fundada y administrada por el fotógrafo Alfred Stieglitz .
La galería es reconocida por dos logros: primero, sus exposiciones ayudaron a llevar la fotografía artística al mismo nivel en Estados Unidos que la pintura y la escultura. Fotógrafos artísticos pioneros como Stieglitz, Edward Steichen , Alvin Langdon Coburn , Gertrude Käsebier y Clarence H. White obtuvieron reconocimiento crítico a través de exposiciones en 291. Igualmente importante, Stieglitz usó este espacio para presentar a los Estados Unidos algunos de los artistas europeos más vanguardistas de la época, incluidos Henri Matisse , Auguste Rodin , Henri Rousseau , Paul Cézanne , Pablo Picasso , Constantin Brâncuși , Marcel Duchamp y el dadaísta Francis Picabia .
A principios del siglo XX, el lugar de la fotografía en el mundo de las bellas artes era todavía muy indefinido. [1] Aunque se habían celebrado importantes exposiciones de fotografía en Europa y en los Estados Unidos, todas ellas habían sido juzgadas por pintores y escultores. Los fotógrafos no eran considerados artistas "de verdad", aunque muchos de ellos habían ganado premios en salones internacionales. El propio Stieglitz había ganado más de 150 premios en todo el mundo a finales de la década de 1890.
Stieglitz esperaba elevar la posición de la fotografía convenciendo al Camera Club de Nueva York de que le permitiera reunir un panel de fotógrafos que luego serían los únicos jueces de un concurso de fotografía. Después de más de un año de discutir con los directores del Camera Club, muchos de los cuales no sentían ninguna pasión por la fotografía como arte, Stieglitz se dio por vencido y comenzó a buscar otros foros.
A finales de 1900 conoció a Edward Steichen , que se había formado como pintor pero que también se había dedicado a la fotografía. Steichen compartía el entusiasmo y la pasión de Stieglitz, y pronto los dos estaban planeando cómo cambiar el curso de la fotografía en Estados Unidos. Al año siguiente ya habían concebido una gran exposición de fotografía, la primera en ser juzgada por los propios fotógrafos, y habían encontrado un lugar en el National Arts Club de Nueva York. En marzo de 1902, se inauguró una exposición de "Fotografía pictórica estadounidense, organizada por The Photo-Secession ", que recibió elogios de la crítica. Además, Stieglitz había cumplido su objetivo de tener una exposición juzgada por fotógrafos, ya que, a pesar del título de la exposición, según todos los indicios, él era el único responsable de seleccionar a los expositores.
Al año siguiente, Stieglitz consolidó aún más su reputación como el principal defensor de la fotografía artística al lanzar la famosa revista Camera Work con la ayuda de su amigo y colega fotógrafo Joseph Keiley . Esperaba que Camera Work pronto no solo se financiara completamente con sus suscriptores, sino que los ingresos adicionales de las ventas de la revista le permitieran promover aún más "la fotografía como medio de expresión individual". [2] Si bien la revista le proporcionó un foro respetado para mostrar la fotografía pictórica y publicar sus puntos de vista, no fue un éxito financiero. En lugar de amedrentarse por este revés, Stieglitz se convenció aún más de que tendría éxito en convencer al mundo del arte del lugar que le correspondía a la fotografía si tan solo pudiera encontrar la plataforma adecuada para su mensaje.
A finales de 1904, Stieglitz se encontraba en una situación difícil. Curtis Bell, presidente de la Federación Estadounidense de Fotografía y crítico abierto de Stieglitz, organizó una exposición llamada "El primer salón fotográfico estadounidense" en las Galerías Clausen de Nueva York. Fue evaluada por un jurado de pintores estadounidenses eminentes, entre ellos William Merritt Chase y Robert Henri , lo que le dio un prestigio considerable en el mundo del arte. Stieglitz y otros fotógrafos lo vieron como un desafío directo a la reputación de Stieglitz, que claramente estaba destinado a serlo. [3]
Stieglitz contrarrestó esta maniobra intentando que algunos de los fotógrafos más conocidos de Europa se unieran a él como parte de un frente unido. Viajó a Londres para reunirse con algunos de los fundadores del importante grupo fotográfico The Linked Ring , entre ellos J. Crag Annan, Frederick H. Evans , Alvin Langdon Coburn y Alfred Horley Hinton. Esperaba convencerlos de que iniciaran un capítulo del Linked Ring en los Estados Unidos, que él dirigiría. También se reunió con el dramaturgo George Bernard Shaw , que era un ávido fotógrafo aficionado, para hablar sobre formas de promover la fotografía como forma de arte. Stieglitz enfermó antes de que cualquiera de estas conversaciones condujera a nada, y tuvo que regresar a casa. [4] Estaba cansado, frustrado y buscaba una nueva forma definitiva de llevar a cabo su misión de promover la fotografía por la fotografía, independientemente de cualquier otra forma de arte.
Cuando Stieglitz regresó a Nueva York en 1905, Edward Steichen vivía en un apartamento estudio en el último piso (quinto) de un pequeño edificio en el 291 de la Quinta Avenida, entre las calles 30 y 31 en el lado este de la avenida. Steichen se dio cuenta de que algunas habitaciones frente a la suya estaban vacías y pronto convenció a Stieglitz de que serían un espacio perfecto para exponer fotografías y, en particular, las obras de la Photo-Secession. [5] Stieglitz, que todavía estaba abatido por su viaje a Europa, se mostró reacio al principio, pero Steichen persistió. En verano, Stieglitz firmó un contrato de arrendamiento de un año por tres pequeñas habitaciones que pronto se convertirían en una de las galerías de arte más famosas del mundo. Los dos comenzaron a planificar cómo utilizar el nuevo espacio de la manera más eficaz, no solo como galería, sino como un centro educativo para artistas y fotógrafos y como un lugar de encuentro para los amantes del arte.
En octubre de 1905, Stieglitz envió una carta a todos los miembros de la Foto-Secesión, diciendo:
El Consejo de la Photo-Secession había planeado realizar en la ciudad de Nueva York, a principios de la próxima primavera, una exposición que contuviera lo mejor que se ha logrado en el campo de la fotografía pictórica en todo el mundo, desde la época de Hill, el padre de la fotografía pictórica, hasta la fecha. Muchas de las copias habían sido seleccionadas para este propósito, pero debido a la imposibilidad de conseguir a cualquier precio un espacio adecuado en la galería durante la deseable temporada neoyorquina, esta exposición debe posponerse.
La Photo-Secession, que por el momento no ha podido realizar la gran exposición propuesta, ha decidido presentar en detalle algunas de las obras que ya se habían seleccionado y que se habrían incluido en ella, y para ello ha alquilado salas en el 291 de la Quinta Avenida de la ciudad de Nueva York, donde se mostrarán exposiciones quincenales continuas de entre treinta y cuarenta grabados cada una. Estas muestras pequeñas pero muy selectas consistirán no sólo en cuadros estadounidenses nunca antes expuestos en público en ninguna ciudad de este país, sino también en fotografías austríacas, alemanas, británicas, francesas y belgas, así como en otras producciones artísticas, distintas de las fotográficas, que el Consejo de la Photo-Secession pueda conseguir de vez en cuando.
Está previsto convertir estas salas en cuarteles generales para todos los secesionistas y abrirlas al público en general". [6]
Stieglitz y Steichen habían planeado la galería como un espacio comercial, diciendo que "negociaría las ventas en nombre de los propietarios de los cuadros expuestos, cobrando una comisión del 15 por ciento en beneficio de la tesorería de la Photo-Secession". [7] Se cree que esta premisa fue impulsada por Steichen, que tenía un sentido comercial mucho mejor, y con el paso de los años se convirtió en un punto de discordia entre los dos hombres. Stieglitz creía que era mejor que una obra expuesta fuera a alguien que la apreciara por su mérito artístico en lugar de por su potencial de inversión, y era conocido por haber cotizado precios tremendamente inconsistentes por la misma pieza dependiendo de lo que percibía como el verdadero interés del potencial comprador.
El 24 de noviembre de 1905, las Pequeñas Galerías de la Photo-Secession abrieron sus puertas formalmente, casi sin aviso público. A la inauguración asistieron principalmente los miembros de la Photo-Secession que se encontraban en Nueva York en ese momento. La primera exposición consistió en cien grabados de miembros de la Photo-Secession, seleccionados íntegramente por Stieglitz. Durante las semanas siguientes, cientos de neoyorquinos acudieron a la galería y Stieglitz fue elevado una vez más a la posición de abanderado de la fotografía artística en Estados Unidos.
A la exposición inaugural le siguió, en enero de 1906, una exposición de fotógrafos franceses, entre ellos Robert Demachy , Constant Puyo y René Le Bégue, todos ellos con fotografías realizadas mediante el proceso de goma bicromatada . A continuación, se realizó una exposición de dos personas con las obras de Gertrude Käsebier y Clarence H. White . En 1906 se celebraron cuatro exposiciones más, entre ellas una de fotógrafos británicos, las primeras fotografías de Steichen, una exposición dedicada a fotógrafos alemanes y austriacos y otra exposición de fotografías de miembros de la Photo-Secession.
Después de un primer año sumamente exitoso, Stieglitz y Steichen sintieron que habían dejado en claro su punto de vista sobre la importancia de la fotografía artística. Estaban tan seguros de su éxito que su colega Joseph Keily escribió: "hoy en día, en Estados Unidos, la verdadera batalla por el reconocimiento de la fotografía pictórica ha terminado. El principal propósito por el que se creó la Photo-Secession se ha cumplido: el reconocimiento serio de la fotografía como un medio adicional de expresión pictórica". [8] Irónicamente, Stieglitz comenzó a sentir que había logrado transformar la Photo-Secession en algo que antes no le gustaba: una institución establecida, aferrada a sus costumbres y complaciente en su enfoque del arte. Si había algo de verdad en esta afirmación, se reflejaba directamente en Stieglitz, ya que era conocido por su control autoritario de la Photo-Secession y en la selección de lo que se exhibía en la galería. Hasta entonces, el malestar de Stieglitz se había visto controlado por el carácter más conservador de Steichen, pero en el verano de 1906 Steichen decidió trasladarse a París para dedicar más tiempo a la fotografía y la pintura. Sin la mirada empresarial de Steichen vigilándolo, Stieglitz comenzó a recuperar algunas de sus raíces radicales.
Stieglitz decidió cambiar las cosas y lo hizo montando la primera exposición no fotográfica en la galería en enero de 1907. Esto es notable porque marcó el comienzo del papel de Stieglitz como promotor pionero del arte moderno en Estados Unidos. La muestra, con dibujos de la artista Pamela Colman Smith , atrajo inicialmente poca atención, pero después de que un destacado crítico elogiara el trabajo, se convirtió en la exposición más concurrida hasta la fecha. Se vendió una cantidad sustancial de las obras y el interés en la muestra fue tan fuerte que tuvo que extenderse ocho días. [5]
Stieglitz comenzó a planificar futuras exposiciones no relacionadas con la fotografía, pero durante el resto de 1907 las paredes se llenaron con exhibiciones de fotógrafos como Adolf de Meyer , Alvin Langdon Coburn y, una vez más, miembros de la Photo-Secession.
Mientras tanto, Steichen se había hecho amigo del famoso escultor Auguste Rodin en París, y convenció a Rodin para que le prestara algunos de sus dibujos para una exposición en la galería de Nueva York. La temporada de galerías de 1908 comenzó con la exposición "Dibujos de Auguste Rodin", la primera exposición en los Estados Unidos de sus obras sobre papel. La muestra provocó una gran controversia en la prensa, y un crítico dijo que "no son el tipo de cosas que se pueden ofrecer al público ni siquiera en una galería". [9]
Poco después de que terminara la exposición, Stieglitz recibió la notificación de que el propietario quería duplicar el alquiler y exigiría un contrato de arrendamiento de cuatro años. En ese momento, la Photo-Secession como grupo tenía unos ingresos reducidos, no más de 400 dólares estadounidenses al año. A pesar de algunos éxitos menores, el plan original de que las cuotas de los miembros y las comisiones financiaran la galería no se había llevado a cabo. Aunque hizo un llamamiento a los miembros que conocía, la economía estaba en una recesión significativa y no aparecieron ofertas de ayuda. Como no había otra fuente de ingresos, Stieglitz, tristemente, decidió cerrar la galería. En abril de ese año, el espacio original de la galería ya estaba vacío. Inmediatamente, fue ocupado por una sastrería de señoras. [10]
Stieglitz pensó que su galería estaba terminada, pero sin que él lo supiera, un conocido reciente llamado Paul Haviland salió de sus estudios en Harvard, se enteró del cierre de la galería y utilizó parte de la riqueza de su familia para firmar un contrato de arrendamiento por tres años para un pequeño espacio justo al otro lado del pasillo de la antigua galería. Después de que Haviland lo convenciera de que el nuevo espacio era viable, Stieglitz reunió a otros amigos y consiguió fondos adicionales para servicios públicos, suministros, impresión y enmarcado. [11]
El nuevo espacio de la galería, que medía apenas quince pies cuadrados, estaba ubicado en el edificio contiguo a la cuadra, en el 293 de la Quinta Avenida. Sin embargo, el muro que separaba los dos edificios había sido removido durante una renovación anterior, por lo que, al parecer, la nueva galería compartía la misma dirección que la antigua.
Tal vez para ahorrar dinero en impresiones y tal vez por su cariño hacia la antigua galería, Stieglitz quería que la nueva dirección siguiera siendo "291". Sin embargo, tanto Haviland como él coincidieron en que el nombre anterior de "Pequeñas Galerías de la Secesión Fotográfica" ya no era apropiado. Querían que el nuevo espacio fuera algo más que una cuestión de fotografía. Más tarde, Stieglitz escribiría: "No se trata de una sociedad, ni de una organización, sino de un movimiento. La Secesión no es tanto una escuela o un grupo de seguidores como una actitud ante la vida; y su lema parece ser: 'Dad a todo hombre que pretenda tener un mensaje para el mundo la oportunidad de ser escuchado ' " . [12]
A partir de entonces, Stieglitz se referiría a la galería como "291", sin el nombre de la calle ni ningún otro título descriptivo. Sin embargo, algunos de los miembros originales de la Photo-Secession no apreciaron el cambio de nombre y, especialmente, el pensamiento que lo llevó a él. Los viejos amigos de Stieglitz, Gertrude Käsebier y Clarence H. White, lo vieron como la gota que colmó el vaso en una serie de movimientos autocráticos de Stieglitz, y pronto estallaron una serie de discusiones cada vez más agrias entre los tres. En un momento dado, Stieglitz escribió: "Para mi consternación, pronto se desataron los celos entre los fotógrafos que me rodeaban, una repetición exacta de la situación contra la que me rebelé en el Camera Club. Varios secesionistas corrían el riesgo de dañarse no solo entre ellos sino también lo que yo estaba tratando de construir y demostrar. Descubrí, también, que el mismo institucionalismo, comercialismo y egoísmo a los que más me oponía eran en realidad favorecidos por ciertos miembros". [13] Estas diferencias de opinión aumentaron durante los dos años siguientes, exacerbadas en parte por la terquedad de Stieglitz y su negativa a incluir a muchos de sus viejos amigos fotógrafos en las decisiones sobre la dirección de la nueva galería.
Mientras tanto, Steichen regresó a los Estados Unidos en febrero de 1908 con un nuevo grupo de fotografías para una exposición que se realizaría en la galería el mes siguiente. Más importante aún, trajo consigo un grupo de grabados que le había prestado Henri Matisse, que en ese momento era poco conocido fuera de Francia. Stieglitz reunió rápidamente los grabados para una exposición en el nuevo espacio. Fue la primera exposición de cualquier obra de Matisse en los Estados Unidos y la primera exposición individual del artista fuera de París, y marcó el punto de inflexión en el enfoque de la galería. Después de esta exposición, 291 era mucho menos conocida por la fotografía y mucho más como una fuerza líder del arte moderno en Estados Unidos. Además, Stieglitz continuó asegurándose de que la galería no fuera solo un espacio de exposición; creía firmemente en su misión original como un centro educativo y un lugar de encuentro para aquellos con ideas de vanguardia. Al describir la exposición de Matisse, escribió: "Aquí estaba la obra de un hombre nuevo, con nuevas ideas; un hombre muy anarquista, al parecer, en el arte. La exposición dio lugar a muchas controversias acaloradas; resultó estimulante". [3]
Además de marcar el comienzo de un nuevo camino para 291, 1909 fue un año importante para Stieglitz debido a la muerte de su padre en mayo. Los dos no habían sido especialmente cercanos, pero en su testamento, el padre de Stieglitz le dejó la entonces sustancial suma de $10,000. Stieglitz utilizó esta cantidad durante los siguientes años para ayudar a mantener 291 en funcionamiento.
El nuevo arte y las reacciones del público ante él revitalizaron enormemente a Stieglitz; le proporcionaron un nuevo grupo de admiradores y seguidores en un momento en el que se sentía cada vez menos conectado con sus antiguos colegas de la Photo-Secession. A partir de entonces, el rumbo de la galería quedó marcado. Desde 1909 hasta su cierre en 1917, 291 presentó solo seis muestras de fotografía de un total de 61 exposiciones celebradas. [14]
El cambio de enfoque de la galería dio lugar a la formación de un grupo de intelectuales y artistas que simpatizaban con los objetivos de Stieglitz y que se sentían alentados por la atmósfera que reinaba allí. Tras el éxito artístico de la exposición de Matisse, la galería cobró nueva vida. En un día cualquiera, Stieglitz podría haber estado rodeado de artistas como John Marin , Max Weber , Arthur Dove , Marsden Hartley o Marius de Zayas ; autores y críticos de arte como Sadakichi Hartmann y Benjamin De Casseres ; patrocinadores financieros como Paul Haviland y Agnes Ernst Meyer; y editores y colaboradores como Joseph Keiley y John Kerfoot.
De Zayas tenía una pasión y una visión que encajaban con la personalidad de Stieglitz, y pronto ayudó a definir lo que sería la estética de esta nueva generación de arte. Su obra se exhibió en la galería, escribió varios artículos para Camera Work y presentó a Stieglitz a algunos de los artistas europeos más nuevos al servir de guía e intérprete cuando Stieglitz viajaba a Europa. Su interés en el arte tribal africano y su admiración por la obra cubista de Picasso convencieron a Stieglitz de realizar exposiciones innovadoras de estos temas en 291.
En cuanto al contexto histórico, prácticamente ninguna otra galería de Estados Unidos exhibía obras con un contenido tan abstracto y dinámico en esa época. Ya se tratara de artistas europeos ya controvertidos como Picasso, Matisse o Cézanne, o de estadounidenses relativamente desconocidos pero que pronto serían famosos como Marin, Weber, Dove o Hartley, Stieglitz tenía tanto el sentido estético como el coraje de mostrar a individuos que ahora se reconoce que estuvieron a la vanguardia del arte moderno.
De hecho, cuanto más confundía un artista al público, más justificados se sentía Stieglitz en sus esfuerzos. Cuando presentó la primera exposición de Picasso en Estados Unidos en 1911, Stieglitz se deleitaba en decir a los críticos que las obras que ellos llamaban “los balbuceos de un lunático” le parecían “tan perfectas como una fuga de Bach”. [3]
Entre las exposiciones importantes que tuvieron lugar durante este período se encuentran las primeras muestras de Alfred Maurer , John Marin y Marsden Hartley , segundas muestras de Rodin y Matisse, y muestras importantes de artistas más nuevos como Arthur Carles , Arthur Dove y Max Weber .
A partir de 1913, Stieglitz comenzó a expresar una creciente frustración por los cambios que estaban ocurriendo en el mundo en ese momento. Escribió: "Gran parte del entusiasmo que había existido en 291 desapareció gradualmente debido a la inminente guerra. Los amigos cercanos parecieron quedar en el camino". [10] Stieglitz estaba especialmente preocupado porque sus padres eran de Alemania y todavía tenía muchos amigos cercanos allí. Si bien no simpatizaba con los esfuerzos bélicos alemanes, "no podía ver a Alemania como algo completamente equivocado y a los Aliados como algo correcto". [10] Al mismo tiempo, debido a la deprimida economía, la asistencia a la galería disminuyó drásticamente y las suscripciones a Camera Work disminuyeron. Para empeorar las cosas, el pequeño cuerpo de trabajadores voluntarios de la galería prácticamente desapareció a medida que la gente se unía a las fuerzas armadas o tenía que aceptar otros trabajos para ayudar a llegar a fin de mes.
Una vez más fue Haviland quien acudió al rescate. A principios de 1915 le dijo a Stieglitz que 291 estaba en una mala racha y que se necesitaba algo audaz para recuperarla. Reunió a un círculo cercano de amigos relativamente adinerados, entre ellos Agnes Meyer y Dorothy Norman, y junto con Stieglitz se les ocurrió la idea de publicar una nueva revista. Decidieron que esta vez no sería solo una revista sobre arte sino una obra de arte en sí misma, impresa en una edición limitada con papel y reproducciones de muy alta calidad. La nueva revista, que todos acordaron que se llamaría 291 , apareció en marzo de 1915, con gran éxito de crítica. Se imprimieron doce números de 291 durante los siguientes catorce meses, mostrando algunos de los diseños y el arte más vanguardistas de la época.
La revista no hizo mucho por revitalizar el estatus de la galería. Stieglitz siguió presentando algunas exposiciones destacadas, pero el efecto general de la creciente tensión de la guerra en la economía no se pudo superar. En 1916, Stieglitz conoció a Georgia O'Keeffe . En los primeros años de su relación, O'Keeffe fue una inspiración para la fotografía de Stieglitz y una fuente de energía creativa. [15] Otros propietarios de galerías masculinos en ese momento no buscaban ni exhibían comúnmente obras de arte de mujeres, sin embargo, Stieglitz creía en la legitimidad de las mujeres como artistas [15] e incluyó el trabajo de Georgia en muchas exposiciones grupales y en una exhibición individual de su trabajo el 3 de abril de 1917. [16] Sin embargo, su anuncio del trabajo de O'Keeffe en su galería y su representación de ella como artista se debió en gran parte a su feminidad y su presencia en su trabajo.
En junio de 1917, sólo dos meses después de que Estados Unidos declarara la guerra a Alemania, Stieglitz cerró 291. Realizó una fotografía titulada Los últimos días de 291 (Galería Nacional de Arte, Colección Alfred Stieglitz) que simbolizaba sus sentimientos en ese momento. Representa un modelo de un joven soldado, armado con una espada y una escoba, protegiendo obras de arte detrás de él. A su lado hay un guerrero mayor y vendado que mira, posiblemente representando al propio Stieglitz como alguien que había sido herido en la batalla para proteger el arte que ahora debe ser custodiado por una nueva generación. [3]
Más tarde, Stieglitz volvería a Nueva York para dirigir dos galerías más. De 1925 a 1929 dirigió la Intimate Gallery, que exhibía el trabajo de artistas estadounidenses, entre ellos Marsden Hartley, Arthur Dove , John Marin , Paul Strand , Charles Demuth y Georgia O'Keeffe , que para entonces se había convertido en su esposa. En 1929 abrió "An American Place", donde presentó el trabajo de los Siete Americanos (Hartley, Marin, Dove, Demuth, O'Keeffe, Strand y Stieglitz) hasta su muerte en 1946. [17]
En 1914, Stieglitz publicó una serie de respuestas a la pregunta "¿Qué es 291?" en un número de Camera Work . [18] A continuación se presentan algunos de esos escritos:
Eugene Meyer respondió con un poema de forma libre. Para él, 291 representaba:
Un oasis de verdadera libertad
Un islote robusto de independencia duradera en los mares acosadores del comercialismo y la convención
Un descanso - cuando estás cansado
Un estimulante - cuando estás embotado
Un alivio
Una negación de preconcepciones
Un foro para la sabiduría y para la locura
Una válvula de seguridad para las ideas reprimidas
Una revelación
Una prueba -
un disolvente
Una víctima y un vengador
JB Kerfoot: "291 es mayor que la suma de todas sus definiciones. Porque es una fuerza viva, que trabaja tanto para el bien como para el mal. Para mí, 291 ha significado un antídoto intelectual contra el siglo XIX...":
William Zorach : "He visitado 291 muy a menudo y para mí es un maravilloso lugar vivo que palpita con sangre roja, un lugar al que la gente lleva lo mejor de sí y que saca a relucir lo mejor que hay dentro de todos aquellos que entran en contacto real con él".
Marsden Hartley : "Un instrumento puro sin duda produce un sonido puro. Este instrumento se ha mantenido tan puro como ha sido posible para poder ofrecer una expresión pura".
A lo largo de los 13 años de existencia de la galería, las exposiciones celebradas allí incluyeron una impresionante lista de novedades tanto en fotografía como en arte moderno. [19]
En 1917, Francis Picabia fundó en Barcelona la revista 391 , título inspirado en 291 .
La fuente de información definitiva sobre el Museo 291 y las exposiciones que allí se celebraron es el extenso Modern Art and America: Alfred Stieglitz and His New York Galleries (Washington: National Gallery of Art, 2000), de Sarah Greenough. Esta lista se encuentra en las páginas 543 a 547.
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40°44′47.21″N 73°59′09.79″O / 40.7464472, -73.9860528