Un patrón de campana es un patrón rítmico de golpear una campana de mano u otro instrumento de la familia de los idiófonos , para hacer que emita un sonido a intervalos deseados. A menudo es un patrón de clave [1] [2] (también conocido como patrón guía , [3] referente de fraseo , [4] línea de tiempo , [5] o línea de tiempo asimétrica [6] ), en la mayoría de los casos es una campana de metal, como un agogô , gankoqui o cencerro , o una pieza de madera ahuecada, o claves de madera . En la música de banda, los patrones de campana también se tocan en la carcasa metálica de los timbales y los platillos de la batería .
Gerhard Kubik señala que los patrones clave no se encuentran universalmente en el África subsahariana: "Su distribución geográfica cubre principalmente aquellas partes de África donde se hablan IA4 ( lenguas kwa ) y la ' corriente occidental ' de las IA5 ( lenguas benue-congo ), o lenguas ' bantúes ', con ramificaciones en el valle del Bajo Zambeze y el área Nyasa/Ruvuma en el sudeste de África" [dentro del grupo más grande Níger-Congo-B]. [7] El uso de los patrones se ha extendido desde entonces por toda la gran familia de lenguas Níger-Congo . El uso de campanas de hierro (gongs) en la música del África subsahariana está vinculado a la tecnología temprana de fabricación de hierro difundida por las grandes migraciones bantúes . La difusión de los patrones de campanas africanas probablemente esté relacionada de manera similar.
En toda África, dondequiera que se hayan encontrado estos gongs, se han fabricado mediante el mismo proceso de soldadura de las dos mitades a lo largo de una brida ancha, lo que indica un origen común.
—James Walton, (1955: 22) [8]
Kubik observa que "en el nivel más amplio", los diversos patrones de claves "están todos interrelacionados". [6] Los patrones de claves existen por derecho propio, [9] así como en relación con los tres niveles de referencia internos de pulsación elemental , pulso de referencia principal y ciclo primario . [10] Kubik afirma además que los patrones de claves representan el núcleo estructural de una pieza musical, algo así como una expresión condensada y extremadamente concentrada de las posibilidades de movimiento abiertas a los participantes (músicos y bailarines). [11]
[Los patrones de clave] expresan el principio organizador del ritmo, definiendo la estructura rítmica, así como las escalas o los modos tonales definen la estructura armónica ... En pocas palabras, los patrones de clave personifican la matriz rítmica completa.
— David Peñalosa, (2009: 51) [12]
Los patrones de clave se generan a través de ritmos cruzados . [13] Por lo general, consisten en 12 o 16 pulsos y tienen una estructura bipartita, que divide uniformemente el patrón en dos celdas rítmicamente opuestas de 6 u 8 pulsos cada una. [14] El patrón de clave define el período musical ; la primera celda es antecedente y la segunda es consecuente . [15] [16] La disposición asimétrica de puntos de ataque contradice la simetría métrica de las dos celdas. [17]
El patrón de clave más comúnmente utilizado en el África subsahariana es la figura de siete golpes conocida en etnomusicología como patrón estándar , [18] [19] [20] o bembé. [21] El patrón estándar se expresa tanto en un pulso triple (12
8o6
8) y un pulso doble (4
4o2
2) estructura. [22] Muchos percusionistas norteamericanos se refieren a la forma de triple pulso como la6
8campana . [23] El patrón estándar tiene trazos en: 1, 1a, 2& 2a, 3&, 4, 4a.
En12
8:
1 y un 2 y un 3 y un 4 y un ||X . X . XX . X . X . X ||
En4
4:
1 e y a 2 e y a 3 e y a 4 e y a ||X . . X . . XX . . X . . X . . X ||
La parte del axatse ( instrumento ghanés hecho con calabaza con cuentas) que normalmente acompaña al patrón estándar de 12 pulsos en la música Ewe se verbaliza como: "pa ti pa pa ti pa ti pa ti pa pa". Los "pa" hacen sonar el patrón estándar golpeando la calabaza contra la rodilla. Los "ti" suenan entre los golpes de campana, levantando la calabaza en un movimiento hacia arriba y golpeándola con la mano libre. Como es común en muchos ritmos africanos, la parte del axatse comienza (primer "pa") en el segundo golpe de campana (1a), y el último "pa" coincide con 1. Al terminar al principio del ciclo, la parte del axatse contribuye a la naturaleza cíclica del ritmo general. Véase: campana estándar con parte del axatse que la acompaña. Atsiagbekor.
Existen muchos patrones de campana de triple pulso diferentes en el África subsahariana. Estos son solo una pequeña muestra. AM Jones considera que los patrones de campana 1 y 2 son las dos formas simplificadas del patrón estándar. [24] El patrón 2 fue el primer patrón de campana africano que se transcribió. [25] El patrón 2 contiene exactamente el mismo patrón de puntos de ataque que el patrón 1, pero comienza con un golpe diferente, tiene una relación diferente con los pulsos principales y, por lo tanto, es un patrón de tonalidad relacionado, pero diferente. [26] El patrón 3 es otra variante del patrón estándar, que contiene exactamente el mismo patrón de puntos de ataque que el patrón estándar, pero en una relación diferente con los pulsos principales. La frontera geográfica del patrón 3 parece ser el río Níger . Kubik afirma que al este del Níger, el patrón 3 se usa "entre los igbo y el gran grupo de hablantes de Benue-Congo desde el este de Nigeria a través del oeste de Camerún , hasta el sur de la República Democrática del Congo , el este de Angola y el norte de Zambia ". [27] El patrón también se utiliza en Cuba y Haití . El patrón 4 es un patrón de campana utilizado por el pueblo hausa de Nigeria . [28] También se utiliza en el ritmo cubano-congolés palo . La figura a veces se denomina hemiola horizontal . [29]
Patrones de campanas de ciclo de tres tiempos
Existe una categoría de12
8Patrones de campana basados en ciclos "lentos" de tres pulsos cruzados a lo largo de cuatro u ocho pulsos principales . Tres sobre ocho (3:8) es uno de los ritmos cruzados más contradictorios métricamente y extraordinariamente dinámicos que se encuentran en la música africana. En el contexto de un solo ciclo de cuatro pulsos ( compás único o período musical ), la relación rítmica cruzada es de 1,5:4. Los tres pulsos cruzados, que abarcan 24 pulsos, se representan como notas enteras a continuación para enfatizar visualmente.
El siguiente patrón de campana de 24 pulsos se utiliza en el kadodo, un ritmo ewe . [30] Los tres golpes simples están silenciados. El patrón de campana del kadodo es un adorno de tres golpes cruzados "lentos" que abarcan dos compases, o tres sobre ocho (3:8).
Patrón 1 (4
4El patrón estándar) se toca en el parche de un pequeño tambor bata yoruba en Benin . [31] El patrón 2 es utilizado por los pueblos yoruba e igbo de Nigeria. [32] El patrón 3 es la parte de campana en fufume ( Ghana ). [33] El patrón 4 es utilizado por los Ga (Ghana) para el ritmo gahu . [34] Los patrones 3 y 5 se utilizan en el ritmo ghanés kpanlogo . [35] Los patrones 2 y 3 se conocen en Cuba como clave de rumba y clave de son respectivamente.
Algunos patrones de campana son unicelulares y, por lo tanto, no patrones de clave. [36] Un patrón unicelular se ejecuta en ciclos sobre dos pulsos principales, mientras que un patrón de clave de dos celdas se ejecuta en ciclos sobre cuatro pulsos principales. El patrón unicelular más básico en la estructura de pulso doble consta de tres golpes, conocidos en la música cubana como tresillo .
El ritmo del África subsahariana es un ritmo divisivo . Sin embargo, quizás debido a su estructura aparentemente asimétrica, los patrones de campana a veces se perciben en una forma rítmica aditiva . Por ejemplo, Justin London describe la versión de cinco golpes del patrón estándar como "2-2-3-2-3", [39] mientras que Godfried Toussaint describe la forma de siete golpes como "2-2-1-2-2-2-1". [40] El siguiente ejemplo del patrón estándar de cinco golpes se representa dentro de una estructura aditiva: 2+2+3+2+3. [26]
El patrón de campana, y cada aspecto del ritmo general, se considera divisivo tanto dentro de la comprensión cultural como por la mayoría de los teóricos de la música contemporánea. Novotney afirma: "La estructura rítmica africana que genera el patrón estándar es una estructura divisiva y no aditiva... el patrón estándar representa una serie de puntos de ataque... no una serie de valores duracionales". [41] Kubik coincide: "Aunque en el nivel del análisis estructural no se puede negar que diferentes 'distancias' de golpes, combinando dos o tres pulsos elementales, se 'suman' dentro del ciclo , los intérpretes no piensan en los patrones de línea de tiempo como 'ritmos aditivos'... Los 'ritmos aditivos' son la construcción analítica del musicólogo". [42] Agawu afirma: “El ritmo aditivo… es un concepto sumamente problemático para la música africana… no está en sintonía con las concepciones indígenas de la estructura musical. Surge como una especie de mecanismo de agrupamiento por defecto para aquellos transcriptores que no toman en cuenta la coreografía o no le otorgan un estatus fundamental”. [43]
El tresillo suele interpretarse como un ritmo aditivo debido a la agrupación irregular de sus golpes: 3+3+2. Sin embargo, el tresillo se genera a través de un ritmo cruzado: 8 pulsos ÷ 3 = 2 pulsos cruzados (que constan de tres pulsos cada uno), con un resto de un pulso cruzado parcial (que abarca dos pulsos). En otras palabras, 8 ÷ 3 = 2, r2. El tresillo es un fragmento de ritmo cruzado. Contiene los tres primeros pulsos cruzados del ritmo cruzado de cuatro sobre tres. [44]
Aunque la diferencia entre las dos formas de notar este ritmo puede parecer pequeña, se derivan de concepciones fundamentalmente diferentes. Quienes deseen transmitir una sensación del trasfondo del ritmo [los pulsos principales] y comprendan la morfología superficial en relación con una articulación regular subsuperficial, preferirán el formato divisivo. Quienes imaginen la adición de tres, luego tres, luego dos semicorcheas tratarán la buena formación de 3+3+2 como algo fortuito, un producto de la agrupación más que de la estructura métrica. Se verán tentados a negar que la música africana tenga una estructura métrica genuina debido a sus frecuentes desviaciones de la estructura de agrupación normativa (Agawu, 2003: 87). [45]
En forma divisiva, los trazos del tresillo contradicen los pulsos. En forma aditiva, los trazos del tresillo son los pulsos.
AM Jones identificó correctamente la importancia de este patrón de clave, pero confundió sus acentos como indicadores de métrica en lugar de los fenómenos contramétricos ( rítmicos cruzados ) que en realidad son. De manera similar, mientras que Anthony King identificó esta figura de cinco golpes como el "patrón estándar" en su forma más simple y básica , no identificó correctamente su estructura métrica. King representó el patrón en un patrón polimétrico.7
8 + 5
8compás. [46]
Debido a que este patrón de triple pulso se genera a partir de un ritmo cruzado , es posible contarlo o sentirlo de varias maneras diferentes y dividirlo por varios esquemas de pulsos diferentes. En el diagrama a continuación, el patrón de campana de cinco golpes se muestra en la parte superior y un ciclo de pulsos se muestra debajo. Cualquiera o todas estas estructuras pueden ser el énfasis en un punto determinado de una pieza musical que utilice el patrón de campana.
El ejemplo de la izquierda (6
8) representa el conteo y el fondo correctos del patrón de campana. [20] Las cuatro negras con puntillo en los dos compases inferiores son los pulsos principales. Todos los patrones de clave se construyen sobre cuatro pulsos principales. [47] [48] [49] Los compases inferiores de los otros dos ejemplos (3
2y6
4) muestran ritmos cruzados. Observar los pasos del bailarín casi siempre revela los ritmos principales de la música. Debido a que los ritmos principales suelen enfatizarse en los pasos y no en la música, a menudo es difícil para un "extraño" percibir la estructura métrica adecuada sin ver el componente de danza. Kubik afirma: "Para comprender la estructura motriz de cualquier música en África, uno tiene que observar también a los bailarines y ver cómo se relacionan con el fondo instrumental" (2010: 78). [50]
Para los conocedores de la cultura, la identificación de los «pies de baile» se produce de forma instintiva y espontánea. Sin embargo, quienes no están familiarizados con el suplemento coreográfico a veces tienen problemas para localizar los ritmos principales y expresarlos en movimiento. Escuchar música africana sólo en grabaciones sin una base previa en sus ritmos basados en la danza puede no transmitir el suplemento coreográfico. No es sorprendente que muchas interpretaciones erróneas del ritmo y la métrica africanos surjan de una falta de observación de la danza (Agawu, 2003). [51]
El método de construcción de campanas de hierro en Cuba es idéntico a como se hace en África. [52] No es sorprendente que muchos patrones de campanas africanas también se toquen en Cuba. El patrón estándar es el patrón de campanas más utilizado en Cuba. Algunos de los ritmos afrocubanos que utilizan el patrón estándar son: congoleño ( bantú ): palo , triallo ; lucumí (yoruba): iyesá (12
8forma), bembé, agbe ; Arará ( fon ): sabalú , egbado ; "Haitiano" (Fon, yoruba): vodú-radá, yanvalú, nagó ; La rumba forma columbia . [53]
En los ritmos afrocubanos de base yoruba, agbe (toque güiro) y bembé, se utilizan espontáneamente variaciones de patrones estándar. [55]
El siguiente patrón de campana de 24 pulsos se utiliza en el ritmo arará afrekete. El primer compás simplemente suena con los cuatro pulsos principales. Observe que los primeros cinco golpes del segundo compás son idénticos a los primeros cinco golpes del patrón estándar.
Hay varios12
8Patrones de campana basados en ciclos "lentos" de tres pulsos a lo largo de cuatro u ocho pulsos principales. El ciclo de tres pulsos se representa como notas blancas en el siguiente ejemplo para enfatizarlo visualmente.
Este patrón de campanas, un adorno del ciclo de tres tiempos, se utiliza en el ritmo afrocubano abakuá . Consta de tres series de tres golpes cada una.
El patrón de campana también se toca en una posición desplazada, comenzando en 4a, el pulso precede inmediatamente al tiempo 1.
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El siguiente patrón de campana de 24 pulsos se utiliza en el ritmo arará afrekete. Los Arará son descendientes cubanos del grupo étnico Fon/Ewe, por lo que quizás no sea sorprendente que sea el mismo patrón que la parte de campana utilizada en el ritmo Ewe kadodo, que se mostró anteriormente en este artículo. Sin embargo, tal como se usa en afrekete, la parte comienza en el segundo compás de12
8Observe que los primeros cinco golpes son idénticos a los primeros cinco golpes del patrón estándar. Al igual que la campana kadodo, este patrón es un adorno del 3:8, o 1+1 ⁄ 2 :4 ritmo cruzado .
Una variedad de comida cubana4
4Los patrones de campana se han extendido por todo el mundo debido al éxito global de la música popular de origen cubano.
El patrón 1 es el son clave, que se toca generalmente con claves de madera. El patrón 2 es el baqueteo , el patrón de clave utilizado en el danzón y la primera expresión de la clave en la música escrita. El baqueteo consiste en los golpes de la clave del son, más cuatro golpes adicionales. Técnicamente no es un patrón de campana ; el baqueteo se toca con el güiro y los parches de los timbales. Las cabezas de las notas cortadas son tonos apagados y las cabezas de las notas regulares son tonos abiertos.
En la década de 1940, el cencerro se agregó a los timbales en los primeros danzones-mambos de las orquestas de charanga . Arcaño y sus Maravillas introdujo este desarrollo. Más tarde, se agregaron múltiples cencerros, un platillo y el ocasional bloque de madera a la configuración del timbal. Los patrones 3 y 4 son patrones de cáscara de guaguancó adoptados como partes de campana de mambo . Durante la era del mambo de la década de 1940, los bongoseros comenzaron a usar regularmente un cencerro de mano grande durante la sección de montuno en grupos de son. Esta función de campana de bongo se introdujo en el conjunto de son de Arsenio Rodríguez . El patrón 5 es el patrón básico de campana de bongo.
La base rítmica de una de las melodías más perdurables del jazz latino proviene de una variante de cáscara adoptada como patrón de campana de mambo . " Manteca ", coescrita por Dizzy Gillespie y Chano Pozo en 1947, es el primer estándar de jazz basado rítmicamente en la clave . [57] El ritmo de la melodía en la sección A es idéntico a un patrón de campana de mambo común .
Los patrones 3 y 4 son partes de campanas de timbal que se introdujeron en las grandes bandas de mambo. A principios de la década de 1940, Machito y sus Afro-Cubans fue la primera banda en emplear el triunvirato de congas, bongós y timbales, la batería estándar de percusión utilizada en la salsa contemporánea . En la sección de montuno, las partes de campana de bongó y de campana de timbal suenan simultáneamente en un juego contrapuntístico.
En la década de 1970, José Luis Quintana " Changuito " desarrolló la técnica de tocar simultáneamente partes de timbal y bongó cuando ocupaba la silla de timbales en la banda de songo Los Van Van . El ejemplo a continuación muestra los patrones de campanas combinados (escritos en una secuencia de claves de 2-3 ).
La música afrobrasileña utiliza una variedad de patrones de campanas, muchos de los cuales son diferentes a los patrones utilizados en Cuba.
El patrón de campana 1 se utiliza en el maculelê y algunos ritmos de Candomblé y Macumba . El patrón 1 se conoce en Cuba como son clave . La campana 2 se utiliza en afoxê y puede considerarse como el patrón 1 embellecido con cuatro golpes adicionales. La campana 3 se utiliza en batucada . El patrón 4 es la campana maracatu y puede considerarse como el patrón 1 embellecido con cuatro golpes adicionales.