La teoría del color , o más específicamente la teoría del color tradicional , es el conjunto histórico de conocimientos que describe el comportamiento de los colores, concretamente en la mezcla de colores , los efectos de contraste de colores , la armonía de colores , las combinaciones de colores y el simbolismo de los colores . [1] La teoría moderna del color se conoce generalmente como ciencia del color . Si bien no existe una distinción clara en su alcance, la teoría del color tradicional tiende a ser más subjetiva y tener aplicaciones artísticas, mientras que la ciencia del color tiende a ser más objetiva y tener aplicaciones funcionales, como en la química, la astronomía o la reproducción del color . La teoría del color se remonta al menos al tratado Sobre los colores de Aristóteles . La formalización de la "teoría del color" comenzó en el siglo XVIII, inicialmente dentro de una controversia partidista sobre la teoría del color de Isaac Newton ( Optics , 1704) y la naturaleza de los colores primarios. A finales del siglo XIX, se había formado un cisma entre la teoría tradicional del color y la ciencia del color.
La teoría del color tiene sus raíces en la antigüedad, con reflexiones tempranas sobre el color en Sobre los colores de Aristóteles (m. 322 a. C.) y Óptica de Claudio Ptolomeo (m. 168 d. C.) . La influencia de la luz en el color fue investigada y revelada más a fondo por al-Kindi (m. 873) e Ibn al-Haytham (m. 1039). Ibn Sina (m. 1037), Nasir al-Din al-Tusi (m. 1274) y Robert Grosseteste (m. 1253) descubrieron que, contrariamente a las enseñanzas de Aristóteles, existen múltiples caminos cromáticos para pasar del negro al blanco . [2] [3] Se pueden encontrar enfoques más modernos de los principios de la teoría del color en los escritos de Leone Battista Alberti (c. 1435) y los cuadernos de Leonardo da Vinci (c. 1490).
Los colores primarios RYB se convirtieron en la base de las teorías de la visión del color del siglo XVIII , [ cita requerida ] como las cualidades sensoriales fundamentales que se mezclan en la percepción de todos los colores físicos y, a la inversa, en la mezcla física de pigmentos o tintes . Estas teorías se vieron reforzadas por las investigaciones del siglo XVIII sobre una variedad de efectos de color puramente psicológicos, en particular el contraste entre tonos "complementarios" u opuestos que se producen por imágenes residuales de color y en las sombras contrastantes de la luz coloreada. Estas ideas y muchas observaciones personales sobre el color se resumieron en dos documentos fundacionales de la teoría del color: la Teoría de los colores (1810) del poeta alemán Johann Wolfgang von Goethe y La ley del contraste simultáneo de colores (1839) del químico industrial francés Michel Eugène. Chevreul . Charles Hayter publicó Un nuevo tratado práctico sobre los tres colores primitivos asumidos como un sistema perfecto de información rudimentaria (Londres 1826), en el que describía cómo se podían obtener todos los colores a partir de sólo tres.
Posteriormente, científicos alemanes e ingleses establecieron a finales del siglo XIX que la percepción del color se describe mejor en términos de un conjunto diferente de colores primarios (rojo, verde y azul violeta ( RGB ) ) modelados mediante la mezcla aditiva de tres luces monocromáticas. Investigaciones posteriores anclaron estos colores primarios en las diferentes respuestas a la luz de tres tipos de receptores de color o conos en la retina ( tricromacia ). Sobre esta base se desarrolló a principios del siglo XX la descripción cuantitativa de la mezcla de colores o colorimetría, junto con una serie de modelos cada vez más sofisticados del espacio cromático y de la percepción del color, como la teoría del proceso oponente .
Durante el mismo período, la química industrial amplió radicalmente la gama de colores de los pigmentos sintéticos resistentes a la luz, permitiendo una saturación sustancialmente mejorada en mezclas de colores de tintes, pinturas y tintas. También creó los tintes y procesos químicos necesarios para la fotografía en color. Como resultado, la impresión en tres colores se volvió estética y económicamente factible en los medios impresos masivos, y la teoría del color de los artistas se adaptó a los colores primarios más efectivos en tintas o tintes fotográficos: cian, magenta y amarillo (CMY). (En la impresión, los colores oscuros se complementan con tinta negra, conocida como sistema CMYK ; tanto en la impresión como en la fotografía, el color del papel proporciona el blanco). Estos colores primarios CMY se reconciliaron con los primarios RGB, y la mezcla de colores sustractiva con mezcla de colores aditivos, al definir los primarios CMY como sustancias que absorben solo uno de los colores primarios de la retina: el cian absorbe solo el rojo (−R+G+B), el magenta solo el verde (+R−G+B) y solo el amarillo. azul violeta (+R+G−B). Es importante agregar que la impresión en color CMYK, o proceso, está pensada como una forma económica de producir una amplia gama de colores para impresión, pero es deficiente en la reproducción de ciertos colores, notablemente el naranja y ligeramente deficiente en la reproducción de los morados . Se puede obtener una gama más amplia de colores añadiendo otros colores al proceso de impresión, como en el sistema de tintas de impresión Hexachrome (seis colores) de Pantone , entre otros.
Durante gran parte del siglo XIX, la teoría artística del color quedó rezagada con respecto a la comprensión científica o fue reforzada por libros científicos escritos para el público no especializado, en particular Modern Chromatics (1879) del físico estadounidense Ogden Rood , y los primeros atlas de color desarrollados por Albert Munsell ( Munsell ). Book of Color , 1915, véase Sistema de color Munsell ) y Wilhelm Ostwald (Color Atlas, 1919). A principios del siglo XX, los artistas que enseñaban o estaban asociados con la Bauhaus alemana hicieron grandes avances , en particular Wassily Kandinsky , Johannes Itten , Faber Birren y Josef Albers , cuyos escritos mezclan la especulación con un estudio empírico o basado en demostraciones de los principios del diseño del color.
Uno de los primeros propósitos de la teoría del color fue establecer reglas que gobernaran la mezcla de pigmentos.
La teoría tradicional del color se construyó en torno a colores "puros" o ideales, caracterizados por diferentes experiencias sensoriales en lugar de atributos del mundo físico. Esto ha dado lugar a varias imprecisiones en los principios tradicionales de la teoría del color que no siempre se solucionan con formulaciones modernas. [4] Otro problema ha sido la tendencia a describir los efectos del color de manera integral o categórica, por ejemplo como un contraste entre "amarillo" y "azul" concebidos como colores genéricos en lugar de los tres atributos de color generalmente considerados por la ciencia del color: tono , colorido y ligereza . Estas confusiones son en parte históricas y surgieron de la incertidumbre científica sobre la percepción del color que no se resolvió hasta finales del siglo XIX, cuando las nociones artísticas ya estaban arraigadas. También surgen del intento de describir el comportamiento altamente contextual y flexible de la percepción del color en términos de sensaciones de color abstractas que pueden generarse de manera equivalente mediante cualquier medio visual . [ cita necesaria ]
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La teoría del color afirma tres colores primarios puros que pueden usarse para mezclar todos los colores posibles. A veces se los considera rojo, amarillo y azul ( RYB ) o rojo, verde y azul ( RGB ). [ cita necesaria ] Aparentemente, cualquier falla de pinturas o tintas específicas para igualar este rendimiento ideal se debe a la impureza o imperfección de los colorantes. Por el contrario, la ciencia del color moderna no reconoce los colores primarios universales (ninguna combinación finita de colores puede producir todos los demás colores) y solo utiliza colores primarios para definir un espacio de color determinado . [1] Tres colores primarios cualesquiera pueden mezclar sólo una gama limitada de colores, llamada gama , que siempre es más pequeña (contiene menos colores) que la gama completa de colores que los humanos pueden percibir. [5]
Para la mezcla de luces de colores, la rueda de colores de Isaac Newton se utiliza a menudo para describir colores complementarios, que son colores que cancelan el tono de los demás para producir una mezcla de luces acromática (blanca, gris o negra). Newton propuso como conjetura que los colores exactamente opuestos entre sí en el círculo de tono anulan el tono de cada uno; este concepto se demostró más a fondo en el siglo XIX. Un ejemplo de colores complementarios sería el magenta y el verde. [ cita necesaria ]
Una suposición clave en el círculo de tonos de Newton fue que los tonos "ardientes" o máximos saturados se encuentran en la circunferencia exterior del círculo, mientras que el blanco acromático está en el centro. Entonces la saturación de la mezcla de dos tonos espectrales fue predicha por la línea recta entre ellos; la mezcla de tres colores fue predicha por el "centro de gravedad" o centroide de tres puntos del triángulo, y así sucesivamente.
Según la teoría del color tradicional basada en colores primarios sustractivos y el modelo de color RYB, el amarillo mezclado con violeta, el naranja mezclado con azul o el rojo mezclado con verde producen un gris equivalente y son los colores complementarios del pintor.
Una de las razones por las que los colores primarios del artista funcionan es porque los pigmentos imperfectos que se utilizan tienen curvas de absorción inclinadas y cambian de color con la concentración. Un pigmento que es rojo puro en altas concentraciones puede comportarse más como magenta en bajas concentraciones. Esto le permite hacer morados que de otro modo serían imposibles. Asimismo, un azul ultramarino en altas concentraciones aparece cian en bajas concentraciones, lo que permite usarlo para mezclar verde. Los pigmentos rojos de cromo pueden aparecer de color naranja y luego amarillo a medida que se reduce la concentración. Incluso es posible mezclar concentraciones muy bajas del mencionado azul y el rojo cromo para obtener un color verdoso. Esto funciona mucho mejor con colores al óleo que con acuarelas y tintes.
Los antiguos primarios dependen de curvas de absorción inclinadas y fugas de pigmento para funcionar, mientras que los más nuevos derivados científicamente dependen únicamente de controlar la cantidad de absorción en ciertas partes del espectro .
Al mezclar pigmentos, se produce un color que siempre es más oscuro y de menor croma o saturación que los colores originales. Esto mueve el color mezclado hacia un color neutro: gris o casi negro. Las luces se hacen más brillantes o más tenues ajustando su brillo o nivel de energía; En pintura, la luminosidad se ajusta mediante la mezcla con blanco, negro o un complemento de color.
Es común entre algunos pintores oscurecer un color de pintura agregando pintura negra, lo que produce colores llamados sombras , o aclarar un color agregando blanco, lo que produce colores llamados tintes . Sin embargo, no siempre es la mejor manera para la pintura representativa, ya que un resultado desafortunado es que los colores también cambien de tono. Por ejemplo, oscurecer un color agregando negro puede hacer que colores como amarillos, rojos y naranjas se desplacen hacia la parte verdosa o azulada del espectro. Aclarar un color añadiendo blanco puede provocar un cambio hacia el azul cuando se mezcla con rojos y naranjas. Otra práctica al oscurecer un color es usar su color opuesto o complementario (por ejemplo, rojo violáceo agregado a verde amarillento) para neutralizarlo sin un cambio de tono y oscurecerlo si el color aditivo es más oscuro que el color original. . Al aclarar un color, este cambio de tono se puede corregir agregando una pequeña cantidad de un color adyacente para que el tono de la mezcla vuelva a estar en línea con el color original (por ejemplo, agregar una pequeña cantidad de naranja a una mezcla de rojo y blanco). corregirá la tendencia de esta mezcla a desplazarse ligeramente hacia el extremo azul del espectro).
En pintura y otras artes visuales, se utilizan ruedas de color bidimensionales o sólidos de color tridimensionales para representar las relaciones esenciales entre los colores. La paleta primaria dividida es un modelo de rueda de colores que intenta explicar y compensar los resultados insatisfactorios que a menudo se producen al mezclar los colores primarios tradicionales, rojo, amarillo y azul.
Los pintores han considerado durante mucho tiempo que el rojo, el amarillo y el azul son colores primarios. En la práctica, sin embargo, muchas de las mezclas producidas a partir de estos colores carecen de intensidad cromática . En lugar de adoptar un conjunto actualizado de colores primarios , los defensores de la teoría de la primaria dividida explican esta falta de croma por la supuesta presencia de impurezas químicas, pequeñas cantidades de otros colores en las pinturas o sesgos que se alejan del primario ideal hacia uno o el otro. otro de los colores adyacentes. Por ejemplo, se dice que cada pintura roja está contaminada o inclinada hacia el azul o el amarillo, cada pintura azul hacia el rojo o el verde, y cada pintura amarilla hacia el verde o el naranja. Se dice que estos sesgos dan como resultado mezclas que contienen conjuntos de colores complementarios, oscureciendo el color resultante. Para obtener colores mezclados vivos, según la teoría de la división primaria, es necesario emplear dos colores primarios cuyos sesgos caigan ambos en la dirección, en la rueda de colores, del color que se va a mezclar, combinando, por ejemplo, verde- azul sesgado y amarillo con sesgo verde para obtener un verde brillante. Con base en este razonamiento, los defensores de la teoría de la primaria dividida concluyen que se necesitan dos versiones de cada color primario para mezclar una amplia gama de colores de alto croma. [6] [7]
De hecho, el sesgo percibido de los colores no se debe a impurezas químicas. Más bien, la apariencia de cualquier colorante determinado es inherente a sus propiedades químicas y físicas, y la pureza de dicha sustancia no guarda relación con si se ajusta a nuestra concepción arbitraria de un tono ideal. Además, la identidad de los colores primarios que optimizan la gama está determinada por la fisiología subyacente a la visión humana del color . Aunque no se puede mezclar ningún conjunto de tres pinturas primarias para obtener la gama de colores completa que perciben los humanos, el rojo, el amarillo y el azul son una mala elección si se desean mezclas con alto contenido cromático. Esto se debe a que pintar es un proceso de color sustractivo , para el cual el rojo y el azul son colores secundarios, no primarios.
Aunque en principio es defectuoso, el sistema primario dividido puede tener éxito en la práctica, porque las posiciones recomendadas de rojo con tendencia a azul y azul con tendencia a verde a menudo se ocupan con aproximaciones cercanas a magenta y cian, respectivamente, mientras que el rojo con tendencia anaranjada y el violeta a El azul sesgado sirve como colores secundarios, que tienden a ampliar aún más la gama de mezcla.
Este sistema es, en efecto, una versión simplificada de la regla geométrica de Newton según la cual los colores más juntos en el círculo de tonos producirán mezclas más vibrantes. Sin embargo, una mezcla producida a partir de dos colores primarios estará mucho más saturada que una producida a partir de dos colores secundarios, aunque ambos pares estén a la misma distancia en el círculo de tono, lo que revela las limitaciones del modelo circular en la predicción del color. resultados de mezcla.
En el libro de Chevreul de 1839 Los principios de armonía y contraste de colores , [8] introdujo la ley del contraste de color, afirmando que los colores que aparecen juntos (espacial o temporalmente) se alterarán como si se mezclaran con el color complementario del otro color. potenciando funcionalmente el contraste de color entre ellos. Por ejemplo, un trozo de tela amarilla colocado sobre un fondo azul aparecerá teñido de naranja porque el naranja es el color complementario del azul. Chevreul formalizó tres tipos de contraste: [8]
La distinción entre colores "cálidos" y "fríos" ha sido importante desde al menos finales del siglo XVIII. [9] La diferencia (según las etimologías del Oxford English Dictionary ), parece estar relacionada con el contraste observado en la luz del paisaje, entre los colores "cálidos" asociados con la luz del día o el atardecer, y los colores "fríos" asociados con un gris o día nublado. A menudo se dice que los colores cálidos son tonos que van desde el rojo hasta el amarillo, incluidos los marrones y bronceados; A menudo se dice que los colores fríos son los tonos que van desde el azul verdoso hasta el azul violeta, incluidos la mayoría de los grises. Existe un desacuerdo histórico sobre los colores que anclan la polaridad, pero las fuentes del siglo XIX sitúan el contraste máximo entre el rojo anaranjado y el azul verdoso. [nota 1]
La teoría del color ha descrito los efectos perceptivos y psicológicos de este contraste. Se dice que los colores cálidos avanzan o parecen más activos en una pintura, mientras que los colores fríos tienden a retroceder; Utilizados en diseño de interiores o en moda, se dice que los colores cálidos excitan o estimulan al espectador, mientras que los colores fríos calman y relajan. [10] La mayoría de estos efectos, en la medida en que sean reales, se pueden atribuir a la mayor saturación y al valor más claro de los pigmentos cálidos en contraste con los pigmentos fríos; El marrón es un color cálido oscuro e insaturado que pocas personas consideran visualmente activo o psicológicamente excitante.
Se ha sugerido que "se dice que los colores vistos juntos para producir una respuesta afectiva agradable están en armonía". [11] Sin embargo, la armonía del color es una noción compleja porque las respuestas humanas al color son tanto afectivas como cognitivas, e involucran respuestas emocionales y juicios. Por lo tanto, nuestras respuestas al color y la noción de armonía cromática están abiertas a la influencia de una variedad de factores diferentes. Estos factores incluyen diferencias individuales (como edad, género, preferencia personal, estado afectivo, etc.), así como diferencias culturales, subculturales y de base social que dan lugar a condicionamientos y respuestas aprendidas sobre el color. Además, el contexto siempre influye en las respuestas sobre el color y la noción de armonía del color, y este concepto también está influenciado por factores temporales (como el cambio de tendencias) y factores perceptivos (como el contraste simultáneo) que pueden afectar la respuesta humana al color. color. El siguiente modelo conceptual ilustra este enfoque de la armonía del color del siglo XXI:
donde la armonía del color es una función ( f ) de la interacción entre los colores (Col 1, 2, 3,…, n ) y los factores que influyen en la respuesta estética positiva al color: diferencias individuales ( ID ) como edad, género, personalidad y estado afectivo; experiencias culturales ( CE ), el contexto predominante ( CX ) que incluye la ambientación y la iluminación ambiental; efectos perceptivos intermedios ( P ) y los efectos del tiempo ( T ) en términos de tendencias sociales prevalecientes. [12]
Además, dado que los humanos pueden percibir más de 2,8 millones de colores diferentes, [13] se ha sugerido que el número de combinaciones de colores posibles es prácticamente infinito, lo que implica que las fórmulas predictivas de armonía de colores son fundamentalmente erróneas. [14] A pesar de esto, muchos teóricos del color han ideado fórmulas, principios o pautas para la combinación de colores con el objetivo de predecir o especificar una respuesta estética positiva o "armonía de color".
Los modelos de rueda de colores se han utilizado a menudo como base para pautas de combinación de colores y para definir relaciones entre colores. Algunos teóricos y artistas creen que las yuxtaposiciones de colores complementarios producirán un fuerte contraste, una sensación de tensión visual y "armonía de colores"; mientras que otros creen que las yuxtaposiciones de colores análogos provocarán una respuesta estética positiva. Las pautas (o fórmulas) de combinación de colores sugieren que los colores uno al lado del otro en el modelo de rueda de colores ( colores análogos ) tienden a producir una experiencia de color monocromática o de un solo tono y algunos teóricos también se refieren a estos como "armonías simples". [15]
Además, los esquemas de colores complementarios divididos generalmente representan un par complementario modificado, donde en lugar de elegir el segundo color "verdadero", se elige una gama de tonos análogos a su alrededor, es decir, los complementos divididos del rojo son azul-verde y amarillo-verde. . Un esquema de color triádico adopta tres colores cualesquiera aproximadamente equidistantes alrededor de un modelo de rueda de colores. Feisner y Mahnke se encuentran entre varios autores que proporcionan pautas de combinación de colores con mayor detalle. [16] [17]
Las fórmulas y principios de combinación de colores pueden proporcionar alguna orientación, pero tienen una aplicación práctica limitada. Esto se debe a la influencia de factores contextuales, perceptivos y temporales que influirán en cómo se perciben los colores en cualquier situación, entorno o contexto determinado. Estas fórmulas y principios pueden ser útiles en moda, diseño de interiores y diseño gráfico, pero mucho depende de los gustos, el estilo de vida y las normas culturales del espectador o consumidor.
Se sabe desde hace mucho tiempo que el blanco y el negro combinan "bien" con casi cualquier otro color; El negro disminuye la saturación aparente o el brillo de los colores combinados con él y el blanco muestra todos los tonos con el mismo efecto. [ cita necesaria ]
Un fundamento importante de la teoría tradicional del color es que los colores conllevan un simbolismo cultural significativo, o incluso tienen un significado universal e inmutable. Ya en los antiguos filósofos griegos, muchos teóricos idearon asociaciones de colores y vincularon significados connotativos particulares a colores específicos. [18] Sin embargo, las asociaciones connotativas de color y el simbolismo del color tienden a estar ligados a la cultura y también pueden variar según diferentes contextos y circunstancias. Por ejemplo, el rojo tiene muchos significados connotativos y simbólicos diferentes, desde excitante, excitante, sensual, romántico y femenino; a un símbolo de buena suerte; y también actúa como señal de peligro. Estas asociaciones de colores tienden a aprenderse y no necesariamente se mantienen independientemente de las diferencias individuales y culturales o de factores contextuales, temporales o perceptivos. [19] Es importante señalar que, si bien existen simbolismos y asociaciones de colores, su existencia no proporciona apoyo probatorio para la psicología del color ni afirma que el color tenga propiedades terapéuticas. [20]
