Una teoría del arte pretende contrastar con una definición de arte . Tradicionalmente, las definiciones se componen de condiciones necesarias y suficientes y un solo contraejemplo derriba dicha definición. Teorizar sobre el arte, por otra parte, es análogo a una teoría de un fenómeno natural como la gravedad . De hecho, la intención detrás de una teoría del arte es tratar el arte como un fenómeno natural que debe investigarse como cualquier otro. Más adelante también se analiza la cuestión de si se puede hablar de una teoría del arte sin emplear un concepto de arte.
La motivación detrás de buscar una teoría, en lugar de una definición, es que nuestras mejores mentes no han podido encontrar definiciones sin contraejemplos. El término "definición" supone que hay conceptos, algo parecido a líneas platónicas , y una definición es un intento de alcanzar y extraer la esencia del concepto y también supone que al menos algunas personas tienen acceso intelectual a estos conceptos. Por el contrario, una "concepción" es un intento individual de captar la esencia putativa detrás de este término común mientras nadie tiene "acceso" al concepto.
Una teoría del arte supone que cada uno de nosotros emplea diferentes concepciones de este concepto de arte inalcanzable y, como resultado, debemos recurrir a la investigación humana mundana.
Las teorías de la respuesta estética [1] o las teorías funcionales del arte [2] son, en muchos sentidos, las teorías del arte más intuitivas. En su base, el término " estético " se refiere a un tipo de experiencia fenomenal y las definiciones estéticas identifican las obras de arte con artefactos destinados a producir experiencias estéticas. La naturaleza puede ser bella y producir experiencias estéticas, pero no posee la función intencional de producir esas experiencias. Para tal función, es necesaria una intención y, por tanto, una agencia: el artista.
Monroe Beardsley se asocia comúnmente con definiciones estéticas del arte. En palabras de Beardsley, algo es arte en el caso de que sea "ya sea un conjunto de condiciones destinadas a ser capaces de proporcionar una experiencia con un marcado carácter estético o (por cierto) un conjunto que pertenece a una clase o tipo de arreglos que típicamente pretenden tener un carácter estético". esta capacidad" ( El punto de vista estético: ensayos seleccionados , 1982, 299). Los pintores organizan las "condiciones" en el medio pintura/lienzo, y los bailarines organizan las "condiciones" de su medio corporal, por ejemplo. Según la primera disyunción de Beardsley, el arte tiene una función estética intencionada, pero no todas las obras de arte logran producir experiencias estéticas. La segunda disyunción permite obras de arte que estaban destinadas a tener esta capacidad, pero fracasaron (mal arte).
La Fuente de Marcel Duchamp es el contraejemplo paradigmático de las definiciones estéticas del arte. Se dice que estas obras son contraejemplos porque son obras de arte que no poseen una función estética prevista. Beardsley responde que o tales obras no son arte o son "comentarios sobre el arte" (1983): "Clasificarlas [Fountain y similares] como obras de arte sólo porque hacen comentarios sobre el arte sería clasificar muchas cosas aburridas y a veces artículos de revistas y reseñas de periódicos ininteligibles como obras de arte" (p. 25). Esta respuesta ha sido ampliamente considerada inadecuada (REF). O es una petición de principio o se basa en una distinción arbitraria entre obras de arte y comentarios sobre obras de arte. Muchos teóricos del arte hoy consideran que las definiciones estéticas del arte son extensivamente inadecuadas, principalmente debido a las obras de arte del estilo de Duchamp. [3]
La teoría formalista del arte afirma que debemos centrarnos únicamente en las propiedades formales del arte: la "forma", no el "contenido". [4] Esas propiedades formales podrían incluir, para las artes visuales, el color, la forma y la línea, y, para las artes musicales, el ritmo y la armonía. Los formalistas no niegan que las obras de arte puedan tener contenido, representación o narrativa; más bien, niegan que esas cosas sean relevantes en nuestra apreciación o comprensión del arte.
La teoría institucional del arte es una teoría sobre la naturaleza del arte que sostiene que un objeto sólo puede convertirse en arte en el contexto de la institución conocida como "el mundo del arte ".
Abordar la cuestión de qué hace, por ejemplo, que los " readymades " de Marcel Duchamp sean arte, o por qué una pila de cajas de Brillo en un supermercado no es arte, mientras que las famosas Cajas de Brillo (una pila de réplicas de cajas de Brillo) de Andy Warhol sí lo son. , escribió el crítico de arte y filósofo Arthur Danto en su ensayo de 1964 "The Artworld":
Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede censurar: una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte. [5]
Según Robert J. Yanal, el ensayo de Danto, en el que acuñó el término mundo del arte , esbozó la primera teoría institucional del arte.
Versiones de la teoría institucional fueron formuladas más explícitamente por George Dickie en su artículo "Defining Art" ( American Philosophical Quarterly , 1969) y sus libros Aesthetics: An Introducción (1971) y Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (1974). Una versión temprana de la teoría institucional de Dickie se puede resumir en la siguiente definición de obra de arte de Estética: Una introducción :
Una obra de arte en el sentido clasificatorio es 1) un artefacto 2) al que alguna persona o personas actuando en nombre de una determinada institución social (el mundo del arte) le ha conferido el estatus de candidato a ser apreciado. [6]
Dickie ha reformulado su teoría en varios libros y artículos. Otros filósofos del arte han criticado sus definiciones por considerarlas circulares. [7]
Las teorías históricas del arte sostienen que para que algo sea arte, debe tener alguna relación con las obras de arte existentes. [8] Para que las nuevas obras sean arte , deben ser similares o estar relacionadas con obras de arte previamente establecidas. Esta definición plantea la cuestión de dónde se originó este estatus heredado. Es por eso que las definiciones históricas del arte también deben incluir una disyunción para el primer arte: algo es arte si posee una relación histórica con obras de arte anteriores, o es primer arte.
El filósofo principalmente asociado con la definición histórica del arte es Jerrold Levinson (1979). Para Levinson, "una obra de arte es algo destinado a ser considerado como una obra de arte: considerado en cualquiera de las formas en que las obras de arte existentes antes de ella han sido consideradas correctamente" (1979, p. 234). . Levinson aclara además que por "tiene la intención de" quiere decir: "[Hace, se apropia o concibe con el propósito de" (1979, p. 236). Algunas de estas maneras de considerar (en la actualidad) son: ser considerado con total atención, ser considerado contemplativamente, ser considerado con especial atención a la apariencia, ser considerado con "apertura emocional" (1979, p. 237). ). Si un objeto no está destinado a ser considerado en ninguna de las formas establecidas, entonces no es art.
Algunos teóricos del arte han propuesto que se debe abandonar el intento de definir el arte y, en cambio, han instado a una teoría antiesencialista del arte . [9] En 'El papel de la teoría en la estética' (1956), Morris Weitz sostiene que las condiciones individualmente necesarias y conjuntamente suficientes nunca se darán para el concepto 'arte' porque es un "concepto abierto". Weitz describe los conceptos abiertos como aquellos cuyas "condiciones de aplicación son enmendables y corregibles" (1956, p. 31). En el caso de casos límite de arte y contraejemplos prima facie , los conceptos abiertos "requieren algún tipo de decisión de nuestra parte para extender el uso del concepto para cubrir esto, o cerrar el concepto e inventar uno nuevo para abordar el problema". nuevo caso y su nueva propiedad" (p. 31 ital. en original). La cuestión de si un nuevo artefacto es arte "no es un hecho, sino más bien un problema de decisión, donde el veredicto depende de si ampliamos o no nuestro conjunto de condiciones para aplicar el concepto" (p. 32). Para Weitz, es "el carácter muy expansivo y aventurero del arte, sus cambios siempre presentes y creaciones novedosas", lo que hace que el concepto sea imposible de capturar en una definición clásica (como una esencia unívoca estática).
Si bien el antiesencialismo nunca fue derrotado formalmente, fue cuestionado y el debate sobre las teorías antiesencialistas fue posteriormente barrido por definiciones esencialistas aparentemente mejores. Comentando después de Weitz, Berys Gaut revivió el antiesencialismo en la filosofía del arte con su artículo "El arte como concepto de grupo" (2000). Los conceptos de grupo se componen de criterios que contribuyen al estatus del arte pero que no son individualmente necesarios para el estatus del arte. Hay una excepción: las obras de arte son creadas por agentes, por lo que ser un artefacto es una propiedad necesaria para ser una obra de arte. Gaut (2005) ofrece un conjunto de diez criterios que contribuyen al estatus del arte:
Satisfacer los diez criterios sería suficiente para el arte, al igual que cualquier subconjunto formado por nueve criterios (esto es consecuencia del hecho de que ninguna de las diez propiedades es necesaria). Por ejemplo, consideremos dos de los criterios de Gaut: "poseer mérito estético" y "ser expresivo de emoción" (200, p. 28). Ninguno de estos criterios es necesario para el estatus de arte, pero ambos son parte de subconjuntos de estos diez criterios que son suficientes para el estatus de arte. La definición de Gaut también permite que muchos subconjuntos con menos de nueve criterios sean suficientes para el estatus de arte, lo que conduce a una teoría del arte altamente pluralista.
En 2021, el filósofo Jason Josephson Storm defendió definiciones antiesencialistas del arte como parte de un análisis más amplio del papel de las macrocategorías en las ciencias humanas . Específicamente, argumentó que la mayoría de los intentos esencialistas de responder al argumento original de Weitz fracasan porque los criterios que proponen para definir el arte no están presentes ni son idénticos en todas las culturas. [10] : 64 Storm fue más allá y argumentó que la apelación de Weitz al parecido familiar para definir el arte sin esencialismo era en última instancia circular, ya que no explicaba por qué las similitudes entre el "arte" entre culturas eran relevantes para definirlo incluso de manera antiesencial. [10] : 77–82 En cambio, Storm aplicó una teoría de tipos sociales a la categoría "arte" que enfatizaba cómo las diferentes formas de arte satisfacen diferentes "nichos culturales". [10] : 124
La teoría del arte también se ve impactada por un giro filosófico en el pensamiento, no sólo ejemplificado por la estética de Kant sino que está más estrechamente vinculado a la ontología y la metafísica en términos de las reflexiones de Heidegger sobre la esencia de la tecnología moderna y las implicaciones que tiene para la humanidad. todos seres reducidos a lo que él llama "reserva permanente", y es desde esta perspectiva de la cuestión del ser que exploró el arte más allá de la historia, la teoría y la crítica de la producción artística, tal como se encarna, por ejemplo, en su influyente obra: The Origen de la Obra de Arte . [11] Esto también ha tenido un impacto en el pensamiento arquitectónico en sus raíces filosóficas. [12]
Zangwill describe la teoría de la creación estética del arte [13] [14] como una teoría de "cómo se produce el arte" (p. 167) y una teoría "basada en el artista". Zangwill distingue tres fases en la producción de una obra de arte:
En la creación de una obra de arte, el insight juega un papel causal al provocar acciones suficientes para realizar propiedades estéticas particulares. Zangwill no describe esta relación en detalle, solo dice que es "debido a" esta idea que se crean las propiedades estéticas.
Las propiedades estéticas están ejemplificadas por propiedades no estéticas que "incluyen propiedades físicas, como la forma y el tamaño, y cualidades secundarias, como los colores o los sonidos". (37) Zangwill dice que las propiedades estéticas sobrevienen a las propiedades no estéticas: es debido a las propiedades no estéticas particulares que tiene que la obra posee ciertas propiedades estéticas (y no al revés).
Dado que el arte a menudo representa propósitos funcionales y, a veces, no tiene otra función que transmitir o comunicar una idea, entonces cuál es la mejor definición del término "arte" es un tema de constante controversia; Se han publicado muchos libros y artículos de revistas discutiendo incluso los conceptos básicos de lo que queremos decir con el término "arte". [15] Theodor Adorno afirmó en su Teoría estética de 1969: "Es evidente que nada relacionado con el arte es evidente". [16] Artistas, filósofos, antropólogos, psicólogos y programadores utilizan la noción de arte en sus respectivos campos y le dan definiciones operativas que varían considerablemente. Además, está claro que incluso el significado básico del término "arte" ha cambiado varias veces a lo largo de los siglos y ha seguido evolucionando también durante el siglo XX.
El principal sentido reciente de la palabra "arte" es aproximadamente una abreviatura de " bellas artes ". Aquí queremos decir que la habilidad se utiliza para expresar la creatividad del artista, o para atraer las sensibilidades estéticas del público, o para atraer al público hacia la consideración de las cosas "mejores". A menudo, si la habilidad se utiliza en un objeto funcional, la gente lo considerará una artesanía en lugar de un arte, una sugerencia que es muy cuestionada por muchos pensadores de la artesanía contemporánea . Asimismo, si la habilidad se utiliza de manera comercial o industrial, puede considerarse diseño en lugar de arte, o por el contrario, pueden defenderse como formas de arte, quizás llamadas artes aplicadas . Algunos pensadores, por ejemplo, han argumentado que la diferencia entre bellas artes y artes aplicadas tiene más que ver con la función real del objeto que con cualquier diferencia definitoria clara. [17]
Incluso en 1912 era normal en Occidente suponer que todo arte apunta a la belleza y, por tanto, que cualquier cosa que no intentara ser bella no podía considerarse arte. Los cubistas , dadaístas , Stravinsky y muchos movimientos artísticos posteriores lucharon contra esta concepción de que la belleza era central para la definición del arte, con tal éxito que, según Danto , "la belleza había desaparecido no sólo del arte avanzado de la década de 1960 sino también del la filosofía avanzada del arte de esa década también." [16] Quizás alguna noción como "expresión" (en las teorías de Croce ) o "contraambiente" (en la teoría de McLuhan ) pueda reemplazar el papel anterior de la belleza. Brian Massumi volvió a considerar la "belleza" junto con la "expresión". [18] Otro punto de vista, tan importante para la filosofía del arte como la "belleza", es el de lo "sublime", elaborado en el siglo XX por el filósofo posmoderno Jean-François Lyotard . Un enfoque adicional, elaborado por André Malraux en obras como Las voces del silencio , es que el arte es fundamentalmente una respuesta a una pregunta metafísica ("El arte", escribe, "es un 'anti-destino'"). Malraux sostiene que, si bien el arte a veces se ha orientado hacia la belleza y lo sublime (principalmente en el arte europeo posrenacentista), estas cualidades, como lo demuestra la historia más amplia del arte, de ninguna manera son esenciales para él. [19]
Quizás (como en la teoría de Kennick) ya no sea posible ninguna definición del arte. Quizás debería pensarse en el arte como un conjunto de conceptos relacionados al modo wittgensteiniano (como en Weitz o Beuys ). Otro enfoque es decir que "arte" es básicamente una categoría sociológica, que cualquier cosa que las escuelas de arte, los museos y los artistas definan como arte se considera arte independientemente de las definiciones formales. Esta "definición institucional del arte" (ver también Crítica Institucional ) ha sido defendida por George Dickie . La mayoría de la gente no consideraba arte la representación de un urinario comprado en una tienda o de una Caja de Brillo hasta que Marcel Duchamp y Andy Warhol (respectivamente) los colocaron en el contexto del arte (es decir, la galería de arte ), que luego proporcionó la asociación de estos. objetos con las asociaciones que definen el arte.
Los procedimentalistas a menudo sugieren que es el proceso mediante el cual se crea o ve una obra de arte lo que la convierte en arte, no cualquier característica inherente de un objeto, o qué tan bien recibida por las instituciones del mundo del arte después de su introducción en la sociedad. grande. Si un poeta escribe varias líneas con la intención de que sean un poema, el mismo procedimiento mediante el cual está escrito lo convierte en un poema. Mientras que si un periodista escribe exactamente el mismo conjunto de palabras, con la intención de que sean notas taquigráficas que le ayuden a escribir un artículo más largo más adelante, no serían un poema. León Tolstoi , por otra parte, afirma en su ¿Qué es el arte? (1897) que lo que decide si algo es arte es cómo lo experimenta su público, no la intención de su creador. Funcionalistas como Monroe Beardsley sostienen que el hecho de que una obra cuente como arte depende de la función que desempeña en un contexto particular; el mismo jarrón griego puede desempeñar una función no artística en un contexto (llevar vino) y una función artística en otro contexto (ayudarnos a apreciar la belleza de la figura humana).
Los intentos marxistas de definir el arte se centran en su lugar en el modo de producción, como en el ensayo de Walter Benjamin El autor como productor , [20] y/o su papel político en la lucha de clases. [21] Revisando algunos conceptos del filósofo marxista Louis Althusser , Gary Tedman define el arte en términos de reproducción social de las relaciones de producción en el nivel estético. [22]
Se han defendido muchos objetivos a favor del arte, y los estetas suelen argumentar que uno u otro objetivo es superior en algún sentido. Clement Greenberg , por ejemplo, argumentó en 1960 que cada medio artístico debería buscar aquello que lo hace único entre los medios posibles y luego purificarse de cualquier otra cosa que no sea la expresión de su propia unicidad como forma. [23] El dadaísta Tristan Tzara, por otro lado, vio la función del arte en 1918 como la destrucción de un orden social loco. "Hay que barrer y limpiar. Afirmar la limpieza del individuo tras el estado de locura, locura total agresiva de un mundo abandonado en manos de bandidos". [24] Metas formales, metas creativas, autoexpresión, metas políticas, metas espirituales, metas filosóficas e incluso metas más perceptuales o estéticas han sido imágenes populares de cómo debería ser el arte.
Tolstoi definió el arte de la siguiente manera: "El arte es una actividad humana que consiste en que un hombre conscientemente, mediante ciertos signos externos, transmite a otros los sentimientos que ha vivido, y que otras personas se contagian de esos sentimientos y también de ellos". experimentarlos." Sin embargo, esta definición es sólo un punto de partida para su teoría del valor del arte. Hasta cierto punto, el valor del arte, para Tolstoi, coincide con el valor de la empatía. Sin embargo, a veces la empatía no es valiosa. En el capítulo quince de ¿Qué es el arte? , Tolstoi dice que algunos sentimientos son buenos, pero otros son malos, por lo que el arte sólo es valioso cuando genera empatía o sentimiento compartido por los buenos sentimientos. Por ejemplo, Tolstoi afirma que la empatía por los miembros decadentes de la clase dominante empeora la sociedad, en lugar de mejorarla. En el capítulo dieciséis, afirma que el mejor arte es el "arte universal" que expresa sentimientos positivos simples y accesibles. [25]
Un argumento a favor del valor del arte, utilizado en la obra ficticia La guía del autoestopista galáctico , parte de que, si alguna fuerza externa que presentara una destrucción inminente de la Tierra preguntara a la humanidad cuál era su valor, ¿cuál debería ser la respuesta de la humanidad? Continúa el argumento de que la única justificación que la humanidad podría dar para su existencia continua sería la creación pasada y la creación continua de cosas como una obra de Shakespeare , una pintura de Rembrandt o un concierto de Bach . La sugerencia es que estas son las cosas de valor que definen a la humanidad. [26] Independientemente de lo que uno pueda pensar sobre esta afirmación -y parece subestimar los muchos otros logros de los cuales los seres humanos han demostrado ser capaces, tanto individual como colectivamente-, es cierto que el arte parece poseer una capacidad especial de perdurar (" vivir") más allá del momento de su nacimiento, en muchos casos durante siglos o milenios. Esta capacidad del arte para perdurar en el tiempo (qué es exactamente y cómo opera) ha sido ampliamente ignorada en la estética moderna. [27]
Se ha subrayado una teoría establecida del arte según la noción de que todo es arte. Aquí, se proponen estados superiores a dichos estados, mientras que se desarrollan estados inferiores a dichos estados como referencia; mostrando así que la teoría del arte surge para protegerse contra la complacencia.
Todo es arte. [28]
Un ejemplo fijo de esto sería un conjunto eterno lo suficientemente grande como para incorporarlo todo; con una obra de arte cuyo ejemplo es el 'Universo' de Ben Vautier.
Todo y algo más es arte (Todo+)
Un conjunto de éste sería un conjunto eterno incorporado en él un pequeño círculo; con una obra de arte, ejemplo como 'Universo Naranja' de Aronsson (que consiste en un mapa estelar del universo bordeado por una naranja física de tamaño natural).
Todo lo que se puede crear (sin uso práctico) es arte (Todo-)
Un conjunto de esto sería un conjunto de sombras (universo) con mucha probabilidad de un universo negativo.
Todo lo que se puede experimentar es arte (Todo--)
Un conjunto de este sería un conjunto finito que interactuaría legalmente con otros conjuntos sin perder su posición como conjunto principal (el conjunto); con un ejemplo de obra de arte dado como una imagen de la 'Nebulosa de Orión' (Artista desconocido).
Todo lo que existe, ha existido y existirá alguna vez es arte (Todo++) [29]
Un conjunto de este sería un conjunto infinito formado por todos los universos paralelos; con una obra de arte-ejemplo dada como Marvels 'Omniverse'.