El espectáculo es una noción central en la teoría situacionista , desarrollada por Guy Debord en su libro de 1967 La sociedad del espectáculo . En sentido general, el espectáculo se refiere al "reinado autocrático de la economía de mercado que había accedido a una soberanía irresponsable, y al conjunto de nuevas técnicas de gobierno que acompañaron a este reinado". [1] También existe en un sentido más limitado, en el que el espectáculo se refiere a los medios de comunicación de masas , que son "su manifestación superficial más flagrante". [2]
La crítica del espectáculo es un desarrollo y aplicación del concepto de Karl Marx de fetichismo de la mercancía , cosificación y alienación , [3] y la forma en que fue retomado por György Lukács en 1923. En la sociedad del espectáculo, las mercancías gobiernan a los trabajadores y consumidores, en lugar de ser gobernadas por ellos; de esta manera, los individuos se convierten en sujetos pasivos que contemplan el espectáculo cosificado (o solidificado).
Debord utiliza la palabra "espectáculo" para describir un fenómeno social general en el que todo lo vivido directamente retrocede hacia una representación, describiéndolo como "un pseudomundo separado que sólo puede ser mirado" creado a partir de la reorganización de imágenes fragmentadas tomadas de todos los aspectos de la vida. [4] Es una visión del mundo que identifica la vida social humana con las apariencias, [5] lo que lleva al movimiento autónomo percibido de mercancías e imágenes y a la negación de la vida social. Pero en el segundo capítulo de La sociedad del espectáculo , Debord pasa de la naturaleza superficialmente visible del espectáculo a su lado material , describiéndolo como el resultado del fetichismo de la mercancía a medida que la producción y el consumo de mercancías colonizan toda la vida social. Como una forma de falsa conciencia , Debord describe el espectáculo como una relación social en la que los individuos alienados están conectados con el todo social a través del pseudomundo espectacular. [6]
El profesor Hans-Georg Moeller de la Universidad de Macao ha caracterizado el Espectáculo como compuesto de tres componentes teóricos: [7]
En La sociedad del espectáculo , Debord describe el espectáculo tal como se ve en Occidente en su forma difusa; sin embargo, aplica el concepto a los estados marxista-leninistas y fascistas del siglo XX, donde había un conflicto similar entre la realidad y las imágenes de los medios de comunicación. Desarrolla el concepto de "espectáculo concentrado" que se asocia con la burocracia concentrada. Debord también asocia esta forma de espectáculo con economías mixtas atrasadas y países capitalistas avanzados en tiempos de crisis. Cada aspecto de la vida, como la propiedad, la música y la comunicación, está concentrado y se identifica con la clase burocrática. El espectáculo concentrado generalmente se identifica con un líder político poderoso. El espectáculo concentrado se hace efectivo a través de un estado de violencia permanente y terror policial.
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El espectáculo difuso es el espectáculo asociado con el capitalismo avanzado y la abundancia de mercancías. En el espectáculo difuso, cada mercancía aparece en el centro de una sociedad imaginada organizada en torno a su consumo, negando todas las demás mercancías. El espectáculo ofrece satisfacción a través de la realización de la visión social de cada mercancía, pero sólo fragmentos de esta satisfacción son accesibles.
En el escenario del espectáculo unificado de la economía opulenta se disputan posiciones irreconciliables, y al mismo tiempo, los distintos productos estrella promueven políticas sociales contradictorias. El espectáculo del automóvil, por ejemplo, aspira a un flujo de tráfico perfecto que implica la destrucción de los barrios urbanos antiguos, mientras que el espectáculo de la ciudad necesita preservar esos barrios como atracciones turísticas.
— Guy Debord, La sociedad del espectáculo
El espectáculo difuso opera principalmente a través de la seducción, mientras que el espectáculo concentrado opera principalmente a través de la violencia. Por ello, Debord sostiene que el espectáculo difuso es más eficaz para suprimir las opiniones no espectaculares que el espectáculo concentrado.
En Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (1988), Debord afirmó que en las dos décadas transcurridas desde la publicación de La sociedad del espectáculo , ha surgido en los países capitalistas modernos una nueva forma de espectáculo que integra características tanto del espectáculo difuso como del concentrado. Debord sostiene que esto fue iniciado en Francia e Italia. Según Debord, el espectáculo integrado se conoce con el nombre de democracia liberal . Este espectáculo introduce un estado de secreto general permanente, donde los expertos y especialistas dictan la moralidad, las estadísticas y las opiniones del espectáculo. El terrorismo es el enemigo inventado del espectáculo, que los especialistas comparan con su "democracia liberal", señalando la superioridad de esta última. Debord sostiene que sin el terrorismo, el espectáculo integrado no sobreviviría, ya que necesita ser comparado con algo para mostrar su "obvia" perfección y superioridad.
Debord concibió las experiencias consumibles mercantilizadas del espectáculo como una forma de "tiempo pseudocíclico", en contraste con el "tiempo irreversible" creado por la dirección general de avance del desarrollo socioeconómico que llegó con la Revolución Industrial . Debord dijo que la sociedad del espectáculo surgió a fines de la década de 1920 [8] [1] con el auge de los medios de comunicación masivos. Según él, para convertir a los trabajadores en consumidores, el capitalismo necesitaba primero expropiar su tiempo, [9] señalando que "el tiempo que la sociedad moderna busca constantemente "ahorrar" aumentando las velocidades del transporte o usando sopas envasadas termina siendo gastado por la población estadounidense en mirar televisión de tres a seis horas por día". [10] Así, el proyecto global de los situacionistas era destruir el tiempo pseudocíclico del espectáculo y crear "una federación de tiempos independientes -una federación de formas individuales y colectivas lúdicas de tiempo irreversible que están simultáneamente presentes", y con el proletariado consciente de su lugar en el tiempo y la historia, lograr "un comunismo auténtico, que suprima todo lo que existe independientemente de los individuos". [11]
Debord veía en la creación del proletariado , colectivamente desposeído pero reunido en los mismos espacios urbanos por el mismo sistema capitalista, una de las contradicciones del capitalismo que amenazaba con negarlo desde dentro. Así, el capitalismo sobrevivió construyendo sobre este espacio de vida auténtica con la planificación urbana , en el que la vida está dominada por la visión. [12] Para los situacionistas, este espacio urbano era fértil para la creación de situaciones , concretamente a través de la deriva .
Ya en 1958, en el manifiesto situacionista , Debord describió la cultura oficial como un "juego amañado", en el que los poderes conservadores prohíben a las ideas subversivas tener acceso directo al discurso público . Esas ideas primero se trivializan y esterilizan, y luego se incorporan de manera segura a la sociedad dominante, donde pueden ser explotadas para agregar nuevos matices a las viejas ideas dominantes. [13] Esta técnica del espectáculo a veces se llama recuperación . [14]
Para sobrevivir, el espectáculo debe mantener el control social y manejar de manera efectiva todas las amenazas al orden social . La recuperación , un concepto propuesto por primera vez por Guy Debord , [14] es el proceso por el cual el espectáculo intercepta ideas e imágenes social y políticamente radicales , las mercantiliza y las incorpora de manera segura nuevamente dentro de la sociedad dominante. [14] En términos más generales, puede referirse a la apropiación o cooptación de cualquier obra o idea subversiva por parte de los medios dominantes. Es lo opuesto al détournement , en el cual las ideas e imágenes convencionales se reorganizan y recontextualizan con intenciones radicales. [14]
Debord analiza el estrecho vínculo entre revolución, cultura y vida cotidiana , y la razón por la que los poderes conservadores están interesados en prohibirles "cualquier acceso directo al juego amañado de la cultura oficial ". Debord recuerda que los movimientos revolucionarios mundiales que surgieron durante la década de 1920 fueron seguidos por "un reflujo de los movimientos que habían tratado de promover una nueva actitud liberadora en la cultura y la vida cotidiana", y que tales movimientos fueron llevados a un "aislamiento social completo". [15]
Debord afirma que, en su sentido limitado, el espectáculo significa los medios de comunicación de masas , que son "su manifestación superficial más flagrante". [2] Sin embargo, T. J. Clark considera que esto es un cliché periodístico. Clark sostiene que el espectáculo llegó a dominar París durante el Segundo Imperio gracias a la renovación de París de Haussmann . Debord, sin embargo, dijo que la sociedad del espectáculo nació a fines de la década de 1920. [8] [1] Este es el período en el que se introdujeron la publicidad y las relaciones públicas modernas, más significativamente con las técnicas innovadoras desarrolladas por Edward Bernays en sus campañas para la industria del tabaco. [16] En su libro de 1928 Propaganda , Bernays teorizó la "manipulación consciente e inteligente de los hábitos y opiniones organizados de las masas". [17] La crítica de la sociedad del espectáculo comparte muchos supuestos y argumentos con la crítica de la industria cultural realizada por Theodor W. Adorno y Max Horkheimer en 1944. [18] [19] [20] [21]
Con La sociedad del espectáculo , Debord intentó proporcionar a la Internacional Situacionista (IS) una teoría crítica marxista . El concepto de "espectáculo" amplió a toda la sociedad el concepto marxista de reificación extraído de la primera sección de El capital de Karl Marx , titulada El fetichismo de la mercancía y su secreto y desarrollado por György Lukács en su obra Historia y conciencia de clase . [22] Se trataba de un análisis de la lógica de las mercancías mediante la cual éstas alcanzan una autonomía ideológica respecto del proceso de su producción, de modo que "la acción social toma la forma de la acción de los objetos, que gobiernan a los productores en lugar de ser gobernados por ellos". [23] [ se necesita una fuente no primaria ]
Desarrollando este análisis de la lógica de la mercancía, La sociedad del espectáculo en general entendió la sociedad como dividida entre el sujeto pasivo que consume el espectáculo y el espectáculo mismo. En una sociedad espectacular, el sistema de producción de mercancías genera un flujo continuo de imágenes, para el consumo de personas que carecen de las experiencias representadas en él. El espectáculo representa a las personas únicamente en términos de su subordinación a las mercancías, y la experiencia misma se convierte en mercancía .
El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no vivo.
— Guy Debord, La sociedad del espectáculo
En la introducción de El capital , Marx hace la observación de que dentro del modo de producción capitalista evaluamos los materiales no por el propósito que cumplen o para qué son realmente útiles, sino que los reconocemos en función de su valor en el mercado. [24] En la sociedad capitalista, productos prácticamente idénticos a menudo tienen valores muy diferentes simplemente porque uno tiene una marca más reconocible o prestigiosa . El valor de una mercancía es abstracto y no está ligado a sus características reales. De la misma manera que el capitalismo mercantiliza el mundo material, los situacionistas afirman que el capitalismo avanzado mercantiliza la experiencia y la percepción. [3]
Vivimos en una sociedad espectacular, es decir, toda nuestra vida está rodeada de una inmensa acumulación de espectáculos. Lo que antes se vivía directamente, ahora se vive por poderes. Una vez que una experiencia se saca del mundo real, se convierte en una mercancía. Como mercancía, lo espectacular se desarrolla en detrimento de lo real. Se convierte en un sustituto de la experiencia.
—Lawrence Law, Imágenes y vida cotidiana [25]
Existe una larga tradición de trabajo en la ciencia política sobre el "espectáculo político" [26] que comenzó con Debord; [27] muchos críticos literarios y filósofos del siglo XX contribuyeron a este análisis. Según la antropóloga Meg McLagan, "Debord analiza la penetración de la forma de la mercancía en la comunicación de masas, que según él da como resultado el espectáculo". [26] Andrew Hussey afirma en su biografía de Debord que el término espectáculo comenzó a existir no en un contexto marxista, sino que fue tomado prestado de Nietzsche y su concepto del secreto de masas. La crítica Sadie Plant sostiene que las teorías posteriores del posmodernismo, en particular las de Baudrillard y Lyotard , deben mucho a la teoría de Debord y representan una apropiación apolítica de su crítica de la irrealidad de la vida bajo el capitalismo tardío . [28] Debord era un rebelde hasta la médula y despreciaba la mercantilización académica de sus ideas y su integración en el espectáculo difuso. [ cita requerida ] A lo largo de su vida luchó por hacer que sus ideas fueran verdaderamente revolucionarias. [ cita requerida ]
En Green Illusions , Ozzie Zehner se basa en gran medida en Debord para argumentar que los espectáculos de las células solares, las turbinas eólicas y otras tecnologías han organizado el pensamiento ambiental en torno a la producción de energía a expensas de las estrategias de reducción energética. [29]
...desde sus inicios, la publicidad ha estado íntimamente ligada al tabaco. El hombre que a veces se considera el fundador de la publicidad moderna y de Madison Avenue, Edward Bernays, creó muchas de las principales campañas de los cigarrillos de la década de 1920, entre ellas, las de mujeres que marchaban por la calle exigiendo el derecho a fumar.
está influenciado por sus contactos con el situacionista Guy Debord, y Lyotard estuvo involucrado con Socialisme ou Barbarie y el movimiento 22 de marzo, probablemente los grupos cuyas ideas y actividades políticas eran más cercanas a las de la IS. Se pueden encontrar alusiones a los situacionistas en el trabajo de ambos autores, y aunque el posmodernismo vuelve la teoría situacionista contra sí misma, las huellas, incluso las huellas del estilo, el vocabulario y el alcance del proyecto situacionista atraviesan el posmodernismo.