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El retablo de Beaune (o El Juicio Final ) es un gran políptico de c. 1443-1451 del artista flamenco Rogier van der Weyden , pintado al óleo sobre paneles de roble con partes posteriormente transferidas a lienzo . Consta de quince pinturas en nueve paneles, de las cuales seis están pintadas por ambos lados. Inusualmente para el período, conserva algunos de sus marcos originales. [1]
Seis de los paneles exteriores (o contraventanas) tienen bisagras para plegarse; cuando están cerrados, se puede ver la vista exterior de los santos y los donantes. Los paneles interiores contienen escenas del Juicio Final dispuestas en dos registros. El gran panel central abarca ambos registros y muestra a Cristo sentado en un arco iris en juicio, mientras que debajo de él, el Arcángel Miguel sostiene una balanza para pesar las almas. Los paneles del registro inferior forman un paisaje continuo, con el panel del extremo derecho que muestra las puertas del Cielo , mientras que la entrada al Infierno está en el extremo derecho a la izquierda. Entre estos, los muertos se levantan de sus tumbas y se los representa moviéndose desde el panel central hacia sus destinos finales después de recibir el juicio.
El retablo fue encargado en 1443 para los Hospicios de Beaune en el este de Francia, por Nicolas Rolin , canciller del ducado de Borgoña , y su esposa Guigone de Salins , que está enterrada frente a la ubicación original del retablo. [2] Está en mal estado; fue movido en el siglo XX tanto para protegerlo de la luz solar como para protegerlo de los casi 300.000 visitantes que el hospicio recibe anualmente. [2] Ha sufrido una gran pérdida de pintura, el desgaste y oscurecimiento de sus colores y una acumulación de suciedad. Además, se aplicó una gruesa capa de sobrepintura durante la restauración. Los dos lados pintados de los paneles exteriores se han separado para exhibirlos; tradicionalmente, las contraventanas se habrían abierto solo en domingos seleccionados o días festivos de la iglesia.
Nicolas Rolin fue nombrado canciller de Borgoña por Felipe el Bueno en 1422, cargo que ocupó durante los siguientes 33 años. [3] Su permanencia con el duque lo convirtió en un hombre rico, y donó una gran parte de su fortuna para la fundación del Hôtel-Dieu en Beaune . [4] No se sabe por qué decidió construir en Beaune en lugar de en su lugar de nacimiento de Autun . Es posible que haya elegido Beaune porque carecía de un hospital y un brote de peste había diezmado la población entre 1438 y 1440. [5] Además, en 1435, cuando el Tratado de Arras no logró poner fin a la hostilidad y animosidad de larga data entre Borgoña y Francia, Beaune sufrió primero los estragos de las bandas merodeadoras de écorcheurs , que vagaban por el campo buscando basura a fines de la década de 1430 y principios de la de 1440, y luego una hambruna. [6] El hospicio fue construido después de que Rolin obtuviera el permiso del Papa Eugenio IV en 1441, [7] y fue consagrado el 31 de diciembre de 1452. Al mismo tiempo, Rolin estableció la orden religiosa de las sœurs hospitalières . [5] Dedicó el hospicio a Antonio el Grande , que era comúnmente asociado con la enfermedad y la curación durante la Edad Media. [8]
En el acta fundacional del hospicio , firmada en agosto de 1443, Rolin declaró que «en interés de mi salvación... en agradecimiento por los bienes que el Señor, fuente de toda riqueza, ha colmado sobre mí, de ahora en adelante y para siempre, fundé un hospital». [9] [10] A finales de la década de 1450, sólo unos años antes de morir, añadió una disposición al acta del hospital estipulando que la Misa de Difuntos se ofreciera dos veces al día. [11] La esposa de Rolin, Guigone de Salins , [A] desempeñó un papel principal en la fundación, al igual que probablemente lo hizo su sobrino Jan Rolin. De Salins vivió y sirvió en el hospicio hasta su propia muerte en 1470. [3]
Se conservan documentos relacionados con el encargo del retablo, en los que se conoce el nombre del artista, el mecenas, la fecha de finalización y el lugar de instalación, algo inusual para un retablo neerlandés . [7] Estaba pensado como pieza central de la capilla, [1] y Rolin se puso en contacto con Rogier van der Weyden alrededor de 1443, cuando se fundó el hospital. El retablo estuvo listo en 1451, el año en que se consagró la capilla. [7] Pintados en el taller de van der Weyden en Bruselas , probablemente con la ayuda de aprendices, los paneles fueron transportados al hospicio una vez terminados. [12] El retablo se menciona por primera vez en un inventario de 1501, momento en el que se colocó en el altar mayor . [1]
El políptico tenía como finalidad brindar consuelo y advertencia a los moribundos; [14] actuando como un recordatorio de su fe y dirigiendo sus últimos pensamientos hacia lo divino. Esto es evidente en su ubicación a la vista de las camas de los pacientes. [13] La atención médica era cara y primitiva en el siglo XV; el cuidado espiritual de los pacientes era tan importante como el tratamiento de las dolencias físicas. [14] Para aquellos demasiado enfermos para caminar, Rolin especificó que se colocaran 30 camas a la vista del retablo [15] que era visible a través de una mampara perforada. [16] Por lo general, solo había dos pacientes por cama, un lujo en una época en la que era más común que hubiera de seis a quince pacientes en una cama grande. [13]
San Sebastián y San Antonio representan la curación. Ambos estaban asociados con la peste bubónica y su inclusión tiene como objetivo tranquilizar a los moribundos de que actuarán como intercesores ante lo divino. [13] San Miguel desarrolló un culto en la Francia del siglo XV, y era visto como un guardián de los muertos, un papel crucial dada la prevalencia de la peste en la región. Hubo otro brote grave en 1441-1442, justo antes de que Rolin fundara el hospital. Según la historiadora de arte Barbara Lane , era poco probable que los pacientes sobrevivieran a su estadía en Beaune, sin embargo, la representación de San Miguel ofrecía consuelo ya que podían "contemplar su figura inmediatamente sobre el altar de la capilla cada vez que se abría el retablo. Al igual que los santos Antonio y Sebastián en el exterior del políptico, el arcángel ofrecía ... esperanza de que superarían sus males físicos". [17]
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El retablo mide 220 cm × 548 cm (87 in × 216 in), [18] y comprende quince pinturas separadas en nueve paneles, seis de los cuales están pintados en ambos lados. [1] Cuando se abren las contraventanas, el espectador queda expuesto a los amplios paneles interiores del " Juicio Final ". [19] Estos documentan los posibles destinos espirituales de los espectadores: que podrían alcanzar el Cielo o el Infierno, la salvación o la condenación; duras alternativas apropiadas para un hospicio. [20] Cuando las alas exteriores (o contraventanas) se pliegan, las pinturas exteriores (en dos paneles superiores y cuatro inferiores) son visibles. [19] Los paneles exteriores sirven como monumento funerario para los donantes. La historiadora de arte Lynn Jacobs cree que la "doble función de la obra explica la elección del tema del Juicio Final en su interior". [20]
Cuando las contraventanas están cerradas, el políptico se asemeja a la parte superior de una cruz. [21] El panel central elevado permitió espacio adicional para una escena narrativa que representara una vista celestial, una sola figura grande o una crucifixión con espacio para que la cruz se extendiera por encima de los otros paneles. Van der Weyden transmite la esfera celestial en el panel vertical alto, mientras que lo terrenal se relega a los paneles del registro inferior y la vista exterior. Además, la forma de T se hace eco de las configuraciones típicas de las iglesias góticas, donde las naves a menudo se extendían más allá de los pasillos hacia el ábside o el coro . [22] Las imágenes de los paneles exteriores se ubican en el reino terrenal con los donantes y los santos pintados en grisalla para imitar la escultura. [22] Por lo tanto, la obra distingue claramente entre figuras de los reinos divino, terrenal e infernal. [23]
Al igual que en el Tríptico Braque de van der Weyden , el paisaje de fondo y la disposición de las figuras se extienden a lo largo de paneles individuales del registro inferior [23] hasta el punto de que se ignoran las separaciones entre paneles. [24] Hay casos de figuras pintadas en dos paneles contiguos, [25] mientras que Cristo y San Miguel están encerrados dentro del único panel central, lo que da énfasis a la iconografía . [26] La esfera celestial, hacia la que se mueven los salvados , se presenta dramáticamente con un " fondo dorado radiante , que abarca casi todo el ancho del retablo". [27]
El registro inferior presenta la Tierra y contiene las puertas del Cielo y del Infierno. La imponente figura de Cristo indica que "el reino de los cielos está a punto de comenzar". [28] La distinción entre los reinos terrenal y celestial crea una sensación de orden, y Cristo "exuda calma y control", y una sensación de equilibrio y movimiento en todos los paneles. [29]
La presentación de los muertos resucitados en los cinco paneles inferiores recuerda a un tímpano gótico , específicamente al de la catedral de Autun . Rolin habría estado familiarizado con las entradas de la catedral de Autun, lo que puede haber influido en su encargo de un Juicio Final para el hospicio. [29] Además, Rolin conocía la liturgia asociada con la Misa de Difuntos, y habría conocido escenas del Juicio Final asociadas con la Misa de manuscritos iluminados del siglo XV , como el Juicio Final a página completa en las Horas de Catalina de Cléveris , que muestra a Cristo en una posición similar, sentado sobre los muertos mientras se levantan de sus tumbas. [30]
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En el panel central superior, Cristo se sienta para juzgar. Sostiene un lirio en la mano derecha y una espada en la izquierda, y está sentado sobre un arco iris que se extiende a lo largo de dos paneles, con los pies apoyados sobre una esfera. Su mano derecha está levantada en el acto de bendecir y su mano izquierda está bajada. Estas posiciones indican el acto de juicio; está decidiendo si las almas deben ser enviadas al cielo o al infierno [31] , y sus gestos reflejan la dirección y la posición de la balanza que sostiene el Arcángel Miguel debajo de él. Sus palmas están abiertas, revelando las heridas sufridas cuando fueron clavados en la cruz, mientras que su capa se abre en algunos lugares, lo que hace visible la herida causada por la lanza , de la que mana sangre de un rojo intenso [32] .
El rostro de Cristo es idéntico a la representación en el Tríptico de Braque , terminado unos años más tarde, en 1452. [33] Cristo, situado tan alto en el espacio pictórico y abarcando ambos registros, orquesta la totalidad de los paneles interiores. Mientras que los Juicios Finales anteriores podrían haber parecido caóticos, aquí aporta una sensación de orden. [29]
El Arcángel Miguel, como encarnación y conducto de la justicia divina, está situado directamente debajo de Cristo, la única figura que alcanza tanto el Cielo como la Tierra. Tiene una expresión desapasionada mientras sostiene una balanza para pesar las almas . De manera inusual en el arte cristiano, los condenados pesan más que los benditos; la balanza de Miguel tiene solo una alma en cada platillo, pero el platillo izquierdo se inclina por debajo del derecho. A Miguel se le da una prominencia inusual en un "Juicio Final" para la época, y su poderosa presencia enfatiza la función de la obra en un hospicio y su preocupación por la liturgia de la muerte. Sus pies están colocados como si estuviera dando un paso adelante, a punto de salir del lienzo, y mira directamente al observador, dando la ilusión de juzgar no solo a las almas en la pintura, sino también al espectador. [27]
Miguel, al igual que Sebastián y Antonio, era un santo de la peste y su imagen habría sido visible para los pacientes a través de las aberturas de la pantalla perforada mientras yacían en sus camas. [34] Está retratado con elementos iconográficos asociados con el Juicio Final, [20] y, vestido con una capa roja con telas doradas tejidas sobre un alba blanca brillante, es de lejos la figura más colorida de los paneles inferiores, "atrayendo hipnóticamente la mirada del espectador", según Lane. Está rodeado de cuatro querubines que tocan trompetas para llamar a los muertos a su destino final. [35] El papel de Miguel en el Juicio Final se enfatiza a través del uso del color de van der Weyden: el alba blanca brillante de Miguel contrasta con las vestimentas rojas de los querubines, que se colocan contra un cielo azul directamente debajo de las nubes doradas del cielo. [36]
En las dos alas del registro superior hay una pareja de ángeles que sostienen instrumentos de la Pasión. [2] Entre ellos se incluyen una lanza, una corona de espinas y un palo con una esponja empapada en vinagre. Los ángeles están vestidos con vestimentas litúrgicas blancas , que incluyen un alba y un amito . [32]
Bajo Miguel, las almas corren de un lado a otro. Los salvados caminan hacia las puertas del Cielo, donde son recibidos por un santo; los condenados llegan a la boca del Infierno y caen en masa en la condenación. [29] Las almas que se equilibran en la balanza están desnudas. Los bienaventurados miran hacia Cristo, los desterrados miran hacia abajo. Esto se ve reforzado por la palabra que está sobre la figura en el platillo más claro, a la izquierda del espectador, VIRTUTES (Virtudes) y PECCATA (pecados) sobre la figura inferior en el platillo más pesado. [37] La balanza está inclinada en la misma dirección que la espada de Cristo. [B]
La Virgen María , Juan el Bautista , los doce apóstoles y una serie de dignatarios están colocados en una Deësis, a cada lado de Miguel. Los apóstoles están sentados en un semicírculo; San Pedro está vestido de rojo en el extremo izquierdo, y San Pablo , vestido de verde, está en el extremo derecho. Los siete dignatarios con halo , vestidos con ropa contemporánea, no están identificados, pero incluyen un rey, un papa, un obispo, un monje y tres mujeres. En lugar de tipos representativos generales, son retratos de individuos específicos no identificados, según Shirley Blum. [38]
Los muertos se levantan de sus tumbas a los pies de Miguel; algunos salen para caminar hacia el Cielo, otros hacia el Infierno. Su escala es drásticamente menor en comparación con la de los santos. Lorne Campbell señala que los paneles indican una visión profundamente pesimista de la humanidad, en la que los condenados superan en número a los salvados, [37] especialmente en comparación con el panel de Colonia de Stefan Lochner , donde los salvados se agolpan alrededor de la puerta del Cielo. [35]
Las almas sufren una transformación gradual a medida que pasan de un panel a otro. Las que se levantan de sus tumbas a los pies de Miguel muestran poca expresión, pero se animan más a medida que se mueven hacia los lados; el horror y la desesperación se hacen especialmente visibles en los rostros de los condenados a medida que avanzan hacia el infierno. [39]
A la izquierda, los salvados tienen, según Jacobs, "las mismas expresiones beatíficas", pero sus posturas cambian gradualmente de mirar a Cristo y a Miguel a mirar hacia la puerta del Cielo, más notablemente con la pareja debajo de María donde el hombre desvía la mirada de la mujer de Miguel y la dirige hacia el Cielo. [39] Esto contrasta con otra pareja en el panel opuesto que mira hacia el Infierno; la mujer está encorvada mientras el hombre levanta su mano en vano para implorar misericordia a Dios. [40]
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El cielo está representado por una entrada a la Ciudad Celestial, que es de estilo gótico contemporáneo e iluminada por largos y delgados rayos de luz. Los salvados se acercan juntando sus manos en oración y son recibidos en la entrada por un ángel. [37] Solo unas pocas almas pasan por las puertas celestiales a la vez. [35] La imagen de una iglesia como representación terrenal del Cielo fue popularizada en el siglo XIII por teólogos como Durandus ; [41] la puerta al Cielo en esta obra se asemeja a la entrada del hospicio de Beaune. [42] El camino al Cielo se muestra claramente como una iglesia dorada: los salvados suben una serie de escalones, giran a la derecha y desaparecen de la vista. [43] Está completamente encerrado en un solo panel, mientras que el Infierno se extiende sobre el panel contiguo, tal vez insinuando que el pecado contamina todo lo que lo rodea. [44]
Van der Weyden describe el infierno como un lugar sombrío y lleno de gente, con fuegos cercanos y lejanos y paredes rocosas escarpadas. Los condenados caen en él sin poder hacer nada, gritando y llorando. Los pecadores entran al infierno con la cabeza casi siempre inclinada, arrastrándose unos a otros a medida que avanzan. [36] Tradicionalmente, una pintura del Juicio Final representaría a los condenados atormentados por espíritus malignos; sin embargo, aquí las almas quedan solas, y la única evidencia de su tormento es su expresión. [37]
El paisaje infernal está pintado de forma que infunda terror, pero sin demonios. [45] Erwin Panofsky fue el primero en mencionar esta ausencia, y propuso que van der Weyden había optado por transmitir el tormento de una manera interna, en lugar de a través de elaboradas descripciones de demonios y demonios. Escribió: "El destino de cada ser humano... se desprende inevitablemente de su propio pasado, y la ausencia de cualquier instigador externo del mal nos hace darnos cuenta de que la principal tortura de los condenados no es tanto el dolor físico como una conciencia perpetua e intolerablemente agudizada de su estado". [46] Según Bernhard Ridderbos, van der Weyden acentuó el tema al "restringir el número de muertos y tratarlos casi como individuos. A medida que los condenados se acercan al abismo del infierno se vuelven cada vez más comprimidos". [36]
Los seis paneles exteriores constan de dos alas de donantes , dos que contienen santos y dos paneles con Gabriel presentándose a María. Los donantes están en las alas exteriores, arrodillados frente a sus libros de oración. Cuatro estatuas de imitación en grisalla componen los paneles interiores. Los dos inferiores representan a San Sebastián y San Antonio. [47] Sebastián era el santo de las plagas y un intercesor contra las epidemias, Antonio el santo patrón de las enfermedades de la piel y el ergotismo , entonces conocido como el Fuego de San Antonio. [48] Los dos santos tenían estrechas asociaciones con la corte de Borgoña: Felipe el Bueno nació el día de San Antonio, tuvo un hijo ilegítimo llamado Antonio y dos de los hijos de Rolin se llamaban Antonio. San Sebastián era el santo patrón de la Orden caballeresca del Toisón de Oro de Felipe el Bueno . [49]
Los dos pequeños paneles del registro superior muestran una escena convencional de la Anunciación , con la paloma habitual representando al Espíritu Santo . [1] Los dos conjuntos de paneles, a diferencia de los del interior, son muy diferentes en cuanto a composición. Las figuras ocupan nichos claramente separados y los esquemas de colores de los santos en grisalla y los donantes contrastan marcadamente. [20]
Al igual que muchos polípticos de mediados del siglo XV, los paneles exteriores toman prestado mucho del retablo de Gante , terminado en 1432. El uso de grisalla se toma prestado de esa obra, al igual que el tratamiento de la Anunciación. [47] Van der Weyden utiliza una iconografía en el exterior de Beaune que no se encuentra en sus otras obras, lo que sugiere que Rolin puede haber pedido que el retablo siguiera el ejemplo de van Eyck. [19] Sin embargo, Van der Weyden no se inclinó simplemente a imitar, y dispuso los paneles y las figuras en un formato concentrado y compacto. [47] Jacobs escribe que "el exterior presenta la representación pictórica más consistente de la escultura en trampantojo hasta la fecha". El rollo de Gabriel y el lirio de María parecen estar hechos de piedra; las figuras proyectan sombras contra la parte posterior de sus nichos, creando una sensación de profundidad que se suma a la ilusión. [20]
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Los paneles exteriores son monótonos, según Blum, quien escribe que en el panel de Rolin la figura más colorida es el ángel rojo, que, con su casco dorado y sus llaves, "emerge como una aparición". [19] Se puede identificar a Rolin y de Salins por los escudos de armas que sostienen los ángeles; [1] marido y mujer se arrodillan ante reclinatorios (altares portátiles) cubiertos de tela que muestran sus emblemas. Aunque De Salins era supuestamente piadosa y caritativa, e incluso tal vez el impulso para la construcción del hospicio, está ubicada en el exterior derecho, [19] tradicionalmente considerada como una posición inferior correspondiente al Infierno, vinculándola con Eva , el pecado original y la Caída del hombre . [44]
Van Eyck había retratado anteriormente a Rolin en la Madonna del canciller Rolin de c. 1435 , y el mecenas es reconocible en esa obra; ambos retratos muestran labios similares, un mentón grande y orejas algo puntiagudas. En el retrato de van Eyck, Rolin se presenta como quizás pomposo y arrogante; aquí, diez años después, parece más reflexivo y preocupado por la humildad. [50] [51] Campbell señala irónicamente que van der Weyden puede haber sido capaz de disfrazar la fealdad y la edad del modelo, y que la forma inusual de su boca puede haber sido minimizada. Escribe que mientras "van Eyck registró impasiblemente, van der Weyden impuso una visión estilizada y altamente personal del sujeto". La representación de Van Eyck fue probablemente la más precisa; van der Weyden embelleció, principalmente alargando la nariz, agrandando los ojos y levantando las cejas. [50]
Los paneles contienen citas en latín de varios textos bíblicos. Aparecen como letras aparentemente cosidas en los bordes de las ropas de las figuras (en su mayoría ocultas en los pliegues), o directamente en la superficie del panel central interior. [52] Esto último ocurre en cuatro casos; dos pares de texto flotan a cada lado de Cristo, dos alrededor de Miguel. Debajo del lirio, en pintura blanca [36] están las palabras de Cristo: VENITE BENEDICTI PATRIS MEI POSSIDETE PARATUM VOBIS REGNUM A CONSTITUTIONE MUNDI ("Venid, benditos de mi Padre, heredad el reino preparado para vosotros desde la fundación del mundo"). El texto debajo de la espada dice: DISCEDITE A ME MALEDICTI IN IGNEM ÆTERNUM QUI PARATUS EST DIABOLO ET ANGELIS EJUS ("Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno, preparado para el diablo y sus ángeles"). [C]
Las inscripciones siguen la convención del siglo XIV de mostrar figuras, imágenes y motivos asociados con los salvados a la derecha de Cristo, y los de los condenados a su izquierda. Las palabras debajo del lirio (los benedicti ) se leen hacia arriba, hacia el cielo, con sus curvas inclinándose hacia Cristo. El texto a la izquierda (los maledicti ) fluye en la dirección opuesta; desde el punto más alto hacia abajo. Las inscripciones a la derecha de Cristo están decoradas en colores claros, hasta el punto de que suelen ser difíciles de discernir en la reproducción. Las letras opuestas miran hacia abajo y están aplicadas con pintura negra. [53]
Varios de los paneles están en mal estado, debido a diversos factores, como el oscurecimiento de los colores, la acumulación de suciedad y las malas decisiones durante las primeras restauraciones. [54] El retablo permaneció en la capilla desde el momento de su instalación hasta la Revolución Francesa , desde entonces estuvo escondido en un ático durante décadas. Cuando lo sacaron, las almas desnudas, que se pensaba que eran ofensivas, fueron pintadas con ropa y llamas; lo trasladaron a otra habitación, lo colgaron a tres metros del suelo y encalaron algunas partes. En 1836, la Comisión de Antigüedades lo recuperó y comenzó a planificar su restauración. [55] Cuatro décadas después, sufrió una importante restauración, entre 1875 y 1878, cuando se eliminaron muchos de estos añadidos, pero no sin daños significativos en la pintura original, [54] como la pérdida de pigmento en los tapices de las paredes de los paneles donantes, que originalmente eran rojos y dorados. [56] En general, los paneles interiores centrales están mejor conservados que las alas interiores y exteriores. [54] El panel de De Salins está dañado; sus colores se han oscurecido con el tiempo; originalmente el nicho era de un azul claro (hoy es verde claro) y el escudo sostenido por el ángel estaba pintado de azul. [54]
Los paneles se dividieron lateralmente para que ambos lados pudieran mostrarse simultáneamente, [1] y algunos de ellos fueron transferidos a lienzo . [55]
Desde antes del año 1000, se habían ido desarrollando representaciones complejas del Juicio Final como tema artístico y, a partir del siglo XI, se hicieron habituales las pinturas murales de las iglesias, normalmente colocadas sobre la puerta principal del muro oeste, donde los fieles las podían ver al salir del edificio. [57] Poco a poco se fueron añadiendo elementos iconográficos, como la primera vez que se vio a San Miguel pesando las almas en Italia en el siglo XII. Puesto que esta escena no tiene base bíblica, a menudo se piensa que se inspira en paralelismos precristianos, como las representaciones de Anubis desempeñando un papel similar en el arte del Antiguo Egipto . [58] En inglés medieval, una pintura mural del Juicio Final se denominaba doom . [59]
Van der Weyden puede haberse inspirado en el Juicio Final de Stefan Lochner (c. 1435) y en una pintura similar de c. 1420 que se encuentra actualmente en el Hotel de Ville, Diest , Bélgica. Los puntos de referencia incluyen a Cristo elevado sobre una Gran Deësis de santos, apóstoles y clérigos sobre representaciones de la entrada al Cielo y las puertas del Infierno. En las dos obras anteriores, Cristo se posa sobre un arco iris; en el panel de la Deësis también está sobre un globo terráqueo. Mientras que las dos obras anteriores están llenas de pavor y caos, los paneles de van der Weyden muestran la dignidad dolorosa y autocontrolada típica de sus mejores obras. Esto es más evidente en la manera en que el Cristo de gran tamaño y desapasionado orquesta la escena desde el Cielo. [60]
El tono moralizante de la obra se hace evidente en parte de su iconografía más abiertamente oscura, su elección de santos y cómo la balanza se inclina mucho más hacia abajo bajo el peso de los condenados que de los salvados. Los condenados a la izquierda de Cristo son más numerosos y menos detallados que los salvados a su derecha. En estos aspectos se puede comparar con el Retablo de Isenheim de Matthias Grünewald , que tenía una finalidad muy similar, ya que fue encargado para el Monasterio de San Antonio en Isenheim , que cuidaba a los moribundos. [13]
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Las similitudes entre el retablo y el Juicio Final de finales de la década de 1460 del aprendiz de van der Weyden, Hans Memling, han llevado a los historiadores del arte a sugerir un vínculo común con el banquero florentino Angelo Tani, quien le dio encargos a van der Weyden antes de su muerte en 1464. Debido a que el aprendizaje de Memling fue posterior a la finalización e instalación del retablo, los historiadores del arte especulan que Tani o Memling lo habrían visto in situ , o que Memling llegó a poseer una copia de taller. [61]
En la obra de Memling, la Deësis y la colocación de Cristo, sobre San Miguel con su balanza, son casi idénticas a las del retablo de Beaune . [35] A pesar de las marcadas similitudes, las escenas abarrotadas en el Juicio Final de Memling contrastan marcadamente con "la tranquila serenidad de la composición de Rogier", según Lane, [35] y en una imagen especular del retablo de van der Weyden, Memling muestra a los salvados superando a los condenados en la balanza de San Miguel. [61]
Medios relacionados con el retablo de Beaune en Wikimedia Commons_-_WGA25634.jpg/1280px-Rogier_van_der_Weyden_-_The_Last_Judgment_(detail)_-_WGA25634.jpg)
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