La Escuela de Darmstadt se refiere a un grupo de compositores que estuvieron asociados con los Cursos Internacionales de Verano de Música Nueva de Darmstadt (Darmstädter Ferienkurse) desde principios de la década de 1950 hasta principios de la de 1960 en Darmstadt , Alemania, y que compartían algunas actitudes estéticas. Inicialmente, esto incluía solo a Pierre Boulez , Bruno Maderna , Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen , pero se fueron sumando otros, de diversas maneras. El término no se refiere a una institución educativa.
Iniciado en 1946 por Wolfgang Steinecke , el Darmstädter Ferienkurse, que se celebra anualmente hasta 1970 y posteriormente cada dos años, abarca la enseñanza tanto de la composición como de la interpretación e incluye también estrenos de nuevas obras. Después de la muerte de Steinecke en 1961, los cursos estuvieron a cargo de Ernst Thomas (1962–81), Friedrich Ferdinand Hommel (1981–94), Solf Schaefer (1995–2009) y Thomas Schäfer (2009–). Gracias a estos cursos, Darmstadt es ahora un importante centro de música moderna, especialmente para los compositores alemanes, y ha sido denominado "el epicentro mundial del trabajo musical exploratorio, impulsado por una generación más joven comprometida principalmente con las nuevas tecnologías del sonido". [1]
Acuñada por Luigi Nono en su conferencia de 1958 "Die Entwicklung der Reihentechnik", [2] [3] ), la Escuela de Darmstadt describe sin concesiones la música en serie escrita por compositores como Pierre Boulez, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen (los tres compositores que Nono nombra específicamente en su conferencia, junto con él mismo), Luciano Berio , Aldo Clementi , Franco Donatoni , Niccolò Castiglioni , Franco Evangelisti , Karel Goeyvaerts , Mauricio Kagel , Gottfried Michael Koenig , Giacomo Manzoni y Henri Pousseur de 1951 a 1961, [4] [5 ] [6] [7] [8] [9] e incluso compositores que nunca asistieron a Darmstadt, como Jean Barraqué e Iannis Xenakis . [10] Dos años más tarde, la Escuela de Darmstadt se disolvió efectivamente debido a diferencias musicales, expresadas una vez más por Nono en su conferencia de Darmstadt de 1960 "Text—Musik—Gesang". [11] Sin embargo, los compositores activos en Darmstadt a principios de la década de 1960 bajo el sucesor de Steinecke, Ernst Thomas, a veces se incluyen por extensión ( Helmut Lachenmann , por ejemplo [12] ) y, aunque sólo estuvo en Darmstadt antes de 1950, a veces también se incluye a Olivier Messiaen porque de la influencia que su música tuvo en los compositores posteriores de Darmstadt. [13] Sin embargo, según una fuente, aunque Messiaen realizó "una breve visita" a los cursos en 1949, "ni enseñó a los estudiantes ni dio conferencias" allí. [14]
Compositores como Boulez, Stockhausen y Nono escribieron su música después de la Segunda Guerra Mundial, durante la cual el Tercer Reich politizó la música de muchos compositores, como Richard Strauss . Los críticos franceses criticaron a Boulez por asociarse con Darmstadt, y especialmente por publicar por primera vez su libro Penser la musique d'aujourd'hui en alemán, el idioma de los recientes enemigos de Francia, asociando falsamente la prosa de Boulez con el lenguaje pervertido de la Nazis. Todo ello a pesar de que Boulez nunca incluyó textos alemanes en su música vocal, eligiendo para Le marteau sans maître , por ejemplo, poemas de René Char que, durante la guerra, había sido miembro de la Resistencia francesa y líder de los Maquis en la Bajos-Alpes. [15]
Las influencias clave en la Escuela de Darmstadt fueron las obras de Webern y Varèse —que visitaron Darmstadt sólo una vez, en 1950, cuando Nono lo conoció [16] —y el " Mode de valeurs et d'intensités " de Olivier Messiaen (de los Quatre études el ritmo ).
Casi desde el principio, la frase Escuela de Darmstadt fue utilizada como un término despectivo por comentaristas como Kurt Honolka (un artículo de 1962 se cita en Boehmer 1987, 43) para describir cualquier música escrita en un estilo intransigente, a pesar de la presencia de muchos compositores y escuelas. que prohíben el serialismo y el modernismo.
A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, los cursos fueron acusados de una aparente falta de interés por parte de algunos de sus fanáticos seguidores en cualquier música que no coincidiera con las ideas inflexiblemente modernas de Pierre Boulez: la "subordinación partidista" de la "ortodoxia de camarilla". de una "secta", en palabras del Dr. Kurt Honolka, escritas en 1962 en un esfuerzo por "hacer creer al público que la música más avanzada del momento no era más que una fantasía ideada por un grupo de conspiradores aberrantes que conspiraban en guerra contra la música propiamente dicha". [17] Esto llevó al uso de la frase 'Escuela de Darmstadt' (acuñada originalmente en 1957 por Luigi Nono [2] para describir la música en serie escrita en ese momento por él mismo y por compositores como Boulez, Maderna, Stockhausen, Berio, y Pousseur ) como término peyorativo, que implica una música "matemática" basada en reglas.
El compositor Hans Werner Henze , cuya música se interpretaba regularmente en Darmstadt en la década de 1950, reaccionó contra las ideologías de la Escuela de Darmstadt , en particular la forma en que (según él) los jóvenes compositores se veían obligados a escribir en total dodecafonía o a ser ridiculizados o ignorados. En sus escritos completos, Henze recuerda a estudiantes de composición que reescribían sus obras en el tren a Darmstadt para cumplir con las expectativas de Boulez. [18]
Una de las figuras destacadas de la propia Escuela de Darmstadt, Franco Evangelisti, también criticó abiertamente la "ortodoxia" dogmática de ciertos discípulos fanáticos , calificándolos de "policía dodecafónica". [19]
Konrad Boehmer , autoproclamado miembro de la escuela, afirma:
Nunca hubo, ni ha habido, nada parecido a una "doctrina serial", una ley de hierro a la que todos los que intentan unirse a ese pequeño grupo elegido de conspiradores deben necesariamente someterse. Por mi parte, tampoco estoy familiarizado con el programa de Ferienwoche , y mucho menos con el programa de conciertos, que presenta la serialidad como la doctrina dominante de principios de los años cincuenta. Además, cabría preguntarse: ¿qué especie de serialidad se supone que ha alcanzado tal preeminencia? Después de todo, variaba de un compositor a otro y cualquiera que tuviera oídos para escuchar debería poder deducirlo de las composiciones de esa época. [20]
