El jazz afrocubano es la forma más antigua del jazz latino . Mezcla ritmos afrocubanos basados en la clave con armonías de jazz y técnicas de improvisación. La música afrocubana tiene raíces profundas en los rituales y ritmos africanos. [1] El género surgió a principios de la década de 1940 con los músicos cubanos Mario Bauzá y Frank Grillo "Machito" en la banda Machito and his Afro-Cubans en la ciudad de Nueva York. En 1947, las colaboraciones del trompetista de bebop Dizzy Gillespie y el percusionista Chano Pozo trajeron ritmos e instrumentos afrocubanos, como la tumbadora y el bongó , a la escena del jazz de la Costa Este. Las primeras combinaciones de jazz con música cubana, como " Manteca " y "Mangó Mangüé", se denominaron comúnmente "Cubop" por el bebop cubano. [2]
Durante sus primeras décadas, el movimiento de jazz afrocubano fue más fuerte en Estados Unidos que en Cuba. [3] : 59 A principios de la década de 1970, Kenny Dorham [4] y su Orquesta Cubana de Música Moderna, y más tarde Irakere , llevaron el jazz afrocubano a la escena musical cubana, influyendo en estilos como el songo .
Aunque el jazz afrocubano basado en la clave no apareció hasta mediados del siglo XX, la influencia cubana estuvo presente en el nacimiento del jazz. La música afroamericana comenzó a incorporar motivos musicales afrocubanos en el siglo XIX, cuando la habanera ganó popularidad internacional. La habanera fue la primera música escrita que se basó rítmicamente en un motivo africano. El ritmo de la habanera (también conocido como "congo" [5] [3] : 5 o "tango") [6] puede considerarse como una combinación de tresillo y backbeat.
Los músicos de La Habana y Nueva Orleans tomaron el ferry que circulaba dos veces al día entre ambas ciudades para actuar, y la habanera echó raíces. John Storm Roberts afirma que el género musical habanera "llegó a los EE. UU. 20 años antes de que se publicara el primer rag". [7] Durante más de un cuarto de siglo en el que se formaron el cakewalk , el ragtime y el jazz , la habanera fue una parte constante de la música popular afroamericana. [7] : 16 Las primeras bandas de jazz de Nueva Orleans tenían habaneras en su repertorio, y la figura del tresillo/habanera era un elemento básico rítmico del jazz a principios del siglo XX. Comparando la música de Nueva Orleans con la música de Cuba , Wynton Marsalis dijo que el tresillo es la clave de Nueva Orleans. [8] " St. Louis Blues " (1914) de WC Handy tiene una línea de bajo de habanera/tresillo. Los primeros compases se muestran a continuación.
Handy notó una reacción al ritmo de habanera incluido en “Maori” de Will H. Tyler: “Observé que hubo una reacción repentina, orgullosa y elegante al ritmo... Los bailarines blancos, como los había observado, tomaron el número con calma. Comencé a sospechar que había algo negroide en ese ritmo”. Después de notar una reacción similar al mismo ritmo en “La Paloma”, Handy incluyó este ritmo en su “St. Louis Blues”, la copia instrumental de “Memphis Blues”, el coro de “Beale Street Blues” y otras composiciones”. [9]
Jelly Roll Morton consideraba que el tresillo/habanera (al que llamaba el matiz español ) era un ingrediente esencial del jazz. [10] Morton afirmó: "Ahora bien, en una de mis primeras melodías, 'New Orleans Blues', se puede notar el matiz español. De hecho, si no logras poner matices de español en tus melodías, nunca podrás conseguir el condimento adecuado, lo llamo yo, para el jazz —Morton (1938: Library of Congress Recording)". [11] A continuación se muestra un extracto de "New Orleans Blues". En el extracto, la mano izquierda toca el ritmo del tresillo, mientras que la mano derecha toca variaciones del cinquillo.
Aunque quizás nunca se conozca el origen de la síncopa del jazz, hay evidencia de que la habanera/tresillo existía en su concepción. A Buddy Bolden , el primer músico de jazz conocido, se le atribuye la creación del big four, un patrón basado en la habanera. El big four (abajo) fue el primer patrón sincopado de bombo que se desvió de la marcha estándar al compás. [12] Como muestra el ejemplo a continuación, la segunda mitad del patrón big four es el ritmo de la habanera.
En su libro Early Jazz: Its Roots and Musical Development , Gunther Schuller afirma:
Probablemente sea seguro decir que, en general, los patrones rítmicos africanos más simples sobrevivieron en el jazz... porque se podían adaptar más fácilmente a las concepciones rítmicas europeas. Algunos sobrevivieron, otros fueron descartados a medida que avanzaba la europeización. También puede explicar el hecho de que patrones como el tresillo hayan... seguido siendo uno de los patrones sincopados más útiles y comunes en el jazz. [13]
La influencia cubana es evidente en muchas melodías de jazz anteriores a la década de 1940, pero rítmicamente todas se basan en motivos unicelulares como el tresillo, y no contienen una estructura clara de dos celdas basada en la clave. " Caravan ", escrita por Juan Tizol y estrenada en 1936, es un ejemplo de una composición temprana de jazz prelatino. No está basada en la clave. Por otro lado, las interpretaciones jazzísticas de " The Peanut Vendor " ("El manicero") de Don Azpiazú realizadas por Louis Armstrong (1930), Duke Ellington (1931) y Stan Kenton (1948), están todas firmemente en clave, ya que el guajeo 2-3 proporciona el contrapunto principal a la melodía a lo largo de toda la canción.
El consenso entre músicos y musicólogos es que la primera pieza de jazz basada en clave fue "Tanga" (1943), compuesta por el cubano Mario Bauza y grabada por Machito y sus afrocubanos. "Tanga" comenzó humildemente como una descarga espontánea (jam session cubana) con solos de jazz superpuestos.
La primera descarga que llamó la atención del mundo se remonta a un ensayo de Machito el 29 de mayo de 1943, en el salón de baile Park Palace, en la calle 110 y la 5ª avenida. En ese momento, Machito se encontraba en Fort Dix (Nueva Jersey) en su cuarta semana de entrenamiento básico. El día anterior, en La Conga Club , Mario Bauzá, trompetista y director musical de Machito, escuchó al pianista Luis Varona y al contrabajista Julio Andino tocar una composición de El Botellero y arreglos del cubano Gilberto Valdez que serviría como melodía de cierre permanente (final del baile).
Ese lunes por la noche, el Dr. Bauzá se inclinó sobre el piano y le indicó a Varona que tocara la misma melodía que había tocado la noche anterior. La mano izquierda de Varona comenzó la introducción de El Botellero de Gilberto Valdés. Bauzá le indicó a Julio Andino qué debía tocar; luego los saxofones; luego las trompetas. Los sonidos de los acordes rotos pronto comenzaron a tomar forma en una melodía con un toque de jazz afrocubano. El saxo alto de Gene Johnson emitió entonces frases de jazz de estilo oriental. El jazz afrocubano se inventó cuando Bauzá compuso "Tanga" (palabra africana que significa marihuana) esa noche.
A partir de entonces, cada vez que se tocaba "Tanga", sonaba diferente, dependiendo de la individualidad del solista. En agosto de 1948, cuando el trompetista Howard McGhee tocó un solo con la orquesta de Machito en el Teatro Apollo, sus improvisaciones para "Tanga" dieron como resultado "Cu-Bop City", una melodía que fue grabada por Roost Records meses después. Las jams que tuvieron lugar en Royal Roots, Bop City y Birdland entre 1948 y 1949, cuando Howard McGhee, el saxofonista tenor Brew Moore , Charlie Parker y Dizzy Gillespie tocaron con la orquesta de Machito, fueron improvisaciones sin ensayar, sin inhibiciones, inauditas antes de las jam sessions que, en ese momento, el maestro de ceremonias Symphony Sid llamó jazz afrocubano.
Las improvisaciones de diez o quince minutos de la orquesta Machito fueron las primeras en la música latina en romper con las grabaciones tradicionales de menos de cuatro minutos. En febrero de 1949, la orquesta Machito se convirtió en la primera en sentar un precedente en la música latina cuando presentó al saxofonista tenor Flip Phillips en una grabación de cinco minutos de "Tanga". La grabación de doce pulgadas a 78 RPM, parte del álbum The Jazz Scene , se vendió por 25 dólares.
— Max Salazar (1997). [14]
La mano derecha del guajeo de piano "Tanga" se ejecuta en el estilo conocido como ponchando, un tipo de guajeo no arpegiado que utiliza acordes en bloque. Se enfatiza la secuencia de puntos de ataque, en lugar de una secuencia de diferentes tonos. Como forma de acompañamiento, se puede tocar de manera estrictamente repetitiva o como un motivo variado similar al acompañamiento de jazz. [15]
El siguiente ejemplo está en el estilo de una grabación de Machito de 1949, con René Hernández al piano. [16]
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 100 \clave de sol \clave de do \mayor \tiempo 4/4 <gc mi>4 r <f bes re> r <gc mi> r8[ <f bes re>] r[ <f bes re>] r4 } >> \new Staff << \relative c { \clave de bajo \clave de do \mayor \tiempo 4/4 \barra ".|:" c8 gc,4 bes'8 f bes,4 c'8 gc, bes' r[ bes] bes,4 \barra ":|." } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/n/v/nvic49dkn445mtuiggs86uiuuhve11z/nvic49dk.png)
Escrito por Bobby Sanabria, publicado el 28 de noviembre de 2007 en un blog llamado latinjazz@yahoogroups
Bauzá desarrolló el concepto y la terminología de la clave 3-2/2-3. Una progresión de acordes puede comenzar en cualquiera de los lados de la clave. Cuando la progresión comienza en el lado tres, se dice que la canción o sección de la canción está en clave 3-2. Cuando la progresión de acordes comienza en el lado dos, está en clave 2-3. [15] : 133–137
En América del Norte, las partituras de salsa y jazz latino suelen representar la clave en dos compases de tiempo de corte (2/2); esto probablemente se deba a la influencia de las convenciones del jazz. [18]
Cuando la clave se escribe en dos compases (arriba), cambiar de una secuencia de clave a la otra es cuestión de invertir el orden de los compases. Bauzá equilibró a los músicos latinos y de jazz en la banda de Machito para hacer realidad su visión del jazz afrocubano. Dominó ambos tipos de música, pero le llevó tiempo enseñar a los músicos de jazz de la banda de Machito sobre la clave. Cuando el trompetista Doc Cheatham se unió a la banda, Machito lo despidió después de dos noches porque no podía tocar la clave. [7] : 78
Cuando Mario utilizó por primera vez a Edgar Sampson para escribir los primeros borradores de arreglos para Machito y sus Afro-Cubans, dibujaba tres palos para Sampson debajo de la barra con el lado tres y dos palos debajo de la barra con el lado dos. De esta manera, siempre sabía rítmicamente dónde estaba en la tabla y supervisaba a Sampson, quien desconocía el concepto de la clave en la música cubana. Mario utilizó la maestría armónica de Sampson y Mario utilizó su maestría rítmica. Sampson le preguntó a Mario: "¿Por qué tiene que ser así?" Mario me dijo que miró a Sampson y dijo: "¡Esto es lo que hace que la música cubana sea cubana!" [15] : 248
Mario Bauzá presentó al innovador del bebop Dizzy Gillespie al conguero, bailarín, compositor y coreógrafo cubano Chano Pozo . La breve colaboración entre Gillespie y Pozo produjo algunos de los standards de jazz afrocubano más duraderos.
" Manteca " (1947), coescrita por Gillespie y Pozo, es el primer estándar de jazz basado rítmicamente en la clave. Según Gillespie, Pozo compuso los guajeos ( ostinatos afrocubanos ) en capas y contrapuntísticos de la sección A y la introducción, mientras que Gillespie escribió el puente. Gillespie contó: "Si lo hubiera dejado ir como [Chano] quería, habría sido estrictamente afrocubano, de principio a fin. No habría habido un puente... Yo... pensé que estaba escribiendo un puente de ocho compases. Pero después de ocho compases no había vuelto a Si bemol, así que tuve que seguir adelante y terminé escribiendo un puente de dieciséis compases". [7] : 77 Fue el puente lo que le dio a "Manteca" una estructura armónica típica del jazz, diferenciando la pieza de la "Tanga" modal de Bauzá de unos años antes. Los arreglos con una sección A "latina" y una sección B con swing, con todos los coros con swing durante los solos, se convirtieron en una práctica común en muchas melodías "latinas" del repertorio estándar del jazz. Este enfoque se puede escuchar en grabaciones anteriores a 1980 de " Manteca ", " A Night in Tunisia ", " Tin Tin Deo " y " On Green Dolphin Street ".
La colaboración de Gillespie con Pozo incorporó ritmos de origen africano al bebop, una forma de arte posmodernista . Si bien el cu-bop , como se lo denominaba, traspasaba los límites de la improvisación armónica, también bebía más directamente de África, rítmicamente.
Las primeras interpretaciones de "Manteca" revelan que, a pesar de su entusiasmo por colaborar, Gillespie y Pozo no estaban muy familiarizados con la música del otro. Los miembros de la banda de Gillespie no estaban acostumbrados a los guajeos , los tocaban con demasiado swing y los acentuaban de una manera atípica. Thomas Owens observa: "Una vez que el tema termina y comienza la improvisación, ... Gillespie y la banda completa continúan con el estilo bebop, usando corcheas de swing a pesar de que Pozo sigue tocando corcheas uniformes, hasta que regresa la sección A final del tema. La asimilación completa de los ritmos afrocubanos y las improvisaciones en un ostinato armónico aún estaba a unos años de distancia para los beboppers en 1947". [7] : 77 En una grabación en vivo de "Manteca" de 1948, se escucha a alguien tocando el patrón de clave de son 3-2 en claves durante una buena parte de esta canción 2-3. [19]
El ritmo de la melodía de la sección A es idéntico al patrón común de campana de mambo :
![{ \relative c' { \time 2/2 \key bes \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 108 f4 aes aes8 bes r[ bes->~] bes[ aes] f[ bes] r[ aes->] r[ bes] } }](http://upload.wikimedia.org/score/n/f/nfacpnr645tnpf25x95i7iakckfmfh3/nfacpnr6.png)
A principios de 1947, Stan Kenton grabó "Machito", escrita por su colaborador/arreglista Pete Rugolo . [20] Algunos consideran que la pieza es la primera grabación de jazz afrocubano realizada por músicos de jazz estadounidenses. John Storm Roberts observa que la pieza "no tiene instrumentistas latinos, la falta de eso es obvia; el montuno nítido y rápido con el que se abre la pieza se ve lastrado por la batería no tan hábil de Shelly Mann". [20] Más tarde, el 6 de diciembre del mismo año, Kenton grabó un arreglo del son " The Peanut Vendor " con miembros de la sección rítmica de Machito. Kenton continuó trabajando con ritmos y músicos afrocubanos durante otra década; el álbum de Kenton de 1956 Cuban Fire! fue escrito como una suite afrocubana por Johnny Richards .
El percusionista cubano Mongo Santamaría grabó por primera vez su composición " Afro Blue " en 1959. [21] "Afro Blue" fue el primer estándar de jazz construido sobre un ritmo cruzado africano típico de tres contra dos (3:2) , o hemiola . [15] : 26
La canción comienza con el bajo tocando repetidamente 6 pulsos cruzados por cada compás de12
8, o 6 pulsos cruzados por cada 4 pulsos principales: 6:4 (dos celdas de 3:2). El siguiente ejemplo muestra la línea de bajo ostinato original de "Afro Blue". Las cabezas de nota con barras indican los pulsos principales (no las notas graves), donde normalmente golpearías con el pie para "marcar el tiempo".
A mediados de la década de 1940, la moda del mambo se originó con las grabaciones de Pérez Prado , que incluía elementos de jazz e ideas de Stravinsky en sus arreglos. [3] : 86
Los guajeos (melodías ostinato afrocubanas) o fragmentos de guajeo son motivos que se utilizan habitualmente en las melodías del jazz latino. Por ejemplo, la sección A de "Sabor" es un guajeo de 2-3 tiempos y contratiempos, menos algunas notas. El siguiente extracto es de una interpretación de Cal Tjader .
![{ \relative c'' { \time 2/2 \key a \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 108 b4 cis8 br[ fis rb] r4. b8 r2 b4 cis8 br[ fis rb] r4. b8 r2 d4 e8 dr[ ard] r4. d8 r2 d4 e8 dr[ ard] r8 d4.-> cis4-> c-> } }](http://upload.wikimedia.org/score/i/u/iuvgu3f5fm15xcy6yxq3vqpjfv7i7k1/iuvgu3f5.png)
Durante la mayor parte de su historia, el jazz afrocubano ha sido una cuestión de superponer el fraseo jazzístico a los ritmos cubanos. En la década de 1980, una generación de músicos de la ciudad de Nueva York había alcanzado la mayoría de edad tocando tanto salsa bailable como jazz.
En 1967, los hermanos Jerry y Andy González, a los 15 y 13 años, formaron un quinteto de jazz latino inspirado en el grupo de Cal Tjader. [22] con Jerry en las congas y Andy en el bajo. Durante 1974-1976 fueron miembros de uno de los grupos de salsa experimental de Eddie Palmieri . Andy González relata: "Estábamos en la improvisación... haciendo lo que hacía Miles Davis : tocar temas y simplemente improvisar sobre los temas de las canciones, y nunca dejamos de tocar durante todo el set". [22] : 290
Mientras estaban en la banda de Palmieri, los hermanos González comenzaron a aparecer en la encuesta de lectores de DownBeat . En 1974, los hermanos González y Manny Oquendo fundaron la banda de salsa Libre y experimentaron con jazz y ritmos afrocubanos. Libre grabó " Donna Lee " de Charlie Parker como danzón , " Tune Up " de Miles Davis como conga de comparsa y "Little Sunflower" de Freddie Hubbard como mambo. En la década de 1980, Tito Puente comenzó a grabar e interpretar jazz latino. Los hermanos González trabajaron con Puente y Dizzy Gillespie . McCoy Tyner contrató a los hermanos cuando tocaba jazz afrocubano. Otros músicos de Nueva York incluyeron a Bobby Sanabria , Steve Turre , Conrad Herwig , Hilton Ruiz , Chris Washburn , Ralph Irizarry, David Sánchez y Dave Valentine. Entre los músicos de jazz latino en San Francisco se encontraban el Machete Ensemble de John Santos , Rebeca Mauleón , Mark Levine , Omar Sosa y Orestes Vilato .
Nueva Manteca de Jan L. Hartong tiene su sede en La Haya , Países Bajos, y Yilian Cañizares en Lausana , Suiza. [23]
Las "bandas de jazz" comenzaron a formarse en Cuba ya en la década de 1920. Estas bandas a menudo incluían tanto música popular cubana como jazz popular norteamericano y melodías de espectáculos en sus repertorios. A pesar de esta versatilidad musical, el movimiento de mezcla de ritmos afrocubanos con jazz no fue fuerte en la propia Cuba durante décadas. Como observa Leonardo Acosta: "El jazz afrocubano se desarrolló simultáneamente en Nueva York y La Habana, con la diferencia de que en Cuba fue un proceso silencioso y casi natural, prácticamente imperceptible". [3] : 59 La contribución de Cuba al género llegó relativamente tarde, comenzando con la banda Irakere .
Con Irakere se inicia en 1973 una nueva era en el jazz cubano que se extenderá hasta nuestros días. Al mismo tiempo, este período representa la culminación de una serie de esfuerzos individuales y colectivos de nuestro llamado período de transición, que culminará con la Orquesta Cubana de Música Moderna. Irakere fue en parte un producto de la Moderna, pues sus miembros fundadores completaron su formación musical en esa orquesta y también tocaron jazz en los diferentes cuartetos y quintetos que se crearon con la OCMM. Entre los fundadores de Irakere estaban el pianista Chucho Valdéz , su director desde el principio, [y] el saxofonista Paquito D'Rivera , quien actuó como director asistente". [3] : 211
"Chékere-son" (1976) introdujo un estilo de líneas de instrumentos de viento con sabor a bebop "cubanizado", que se alejaba de las líneas más "angulares" basadas en el guajeo, típicas de la música popular cubana.
"Chékere-son" es una canción sumamente interesante. Está basada en una legendaria composición bebop de Charlie Parker de 1945 llamada "Billie's Bounce". Casi todas las frases de la canción de Parker se pueden encontrar en "Chékere-son", pero están todas mezcladas de una manera muy inteligente y convincente. David Peñalosa ve la canción como un tema fundamental, tal vez la primera fusión realmente satisfactoria de líneas de clave y de viento bebop". [24]
El estilo de línea de trompa introducido en "Chékere-son" se escucha hoy en día en el jazz afrocubano y en el género de baile popular contemporáneo conocido como timba . Otra importante contribución de Irakere es su uso del batá y otros tambores folclóricos afrocubanos. "Bacalao con pan" es la primera canción grabada por Irakere en la que se utiliza el batá. La melodía combina los tambores folclóricos, la música de baile jazzera y la guitarra eléctrica distorsionada con el pedal wah-wah .
Según Raúl A. Fernández, los integrantes de la Orquesta Cubana de Música Moderna no habrían recibido autorización de la orquesta para grabar la canción poco convencional. Los músicos viajaron a Santiago para grabarla. "De alguna manera, la melodía llegó desde Santiago a las estaciones de radio de La Habana, donde se convirtió en un éxito; Irakere se organizó formalmente un poco más tarde". [24]
Varios de los miembros fundadores no siempre apreciaron la fusión de jazz y elementos afrocubanos de Irakere. Vieron los elementos folclóricos cubanos como una especie de "hoja de parra" nacionalista, una tapadera para su verdadero amor: el jazz. Estaban obsesionados con el jazz. Se dice que el Ministerio de Cultura de Cuba veía el jazz como la música de la "América imperialista". Pablo Menéndez, fundador de Mezcla , recuerda: "Los iraquíes eran músicos de jazz que tocaban cosas como 'Bacalao con pan' con una actitud un poco irónica, 'para las masas'. Recuerdo que Paquito d'Rivera pensaba que era algo bastante divertido (en contraposición a algo 'serio')" (2011: web). [24] A pesar de la ambivalencia de algunos miembros hacia la fusión folclórica y jazz afrocubana de Irakere, sus experimentos cambiaron la música popular cubana, el jazz latino y la salsa.
Otro importante músico de jazz cubano es el pianista Gonzalo Rubalcaba , cuyos innovadores guajeos de jazz revolucionaron el piano de estilo cubano en la década de 1980. Al igual que los músicos de su generación que fundaron la era de la timba, Rubalcaba es un producto del sistema de educación musical cubano. Estudió tanto piano como batería. Rubalcaba comenzó su formación musical clásica en el Conservatorio Manuel Saumell a los 9 años, donde tuvo que elegir piano; pasó a la "escuela secundaria" en el Conservatorio Amadeo Roldán, y finalmente obtuvo su título en composición musical del Instituto de Bellas Artes de La Habana en 1983. En ese momento ya estaba tocando en clubes y salas de música en La Habana.
Muchas bandas de jazz cubanas, como el grupo del saxofonista Tony Martínez, tocan a un nivel rítmico que pocos no cubanos pueden igualar. La matriz de la clave ofrece infinitas posibilidades para las texturas rítmicas en el jazz. El baterista cubano Dafnis Prieto , en particular, ha sido un pionero en la expansión de los parámetros de la experimentación con la clave. La cantante afrocubana Daymé Arocena ha sido descrita como un "cruce entre Celia Cruz y Aretha Franklin ". [25]
Hace más de medio siglo, Mario Bauzá convirtió el arreglo en clave en un arte. Otro nombre para la clave es patrón-guía, y así es como Bauzá se relaciona con ella. Fue profesor de Tito Puente, y los arreglistas de Puente aprendieron de él. [15] : 248
Las técnicas se transmitieron de una generación a la siguiente. Muchos músicos cubanos educados rechazan la idea de la clave 3-2/2-3. Dafnis Prieto y Alain Pérez rechazan el concepto. [15] : 249 Muchos músicos más jóvenes rechazan el concepto de "reglas de la clave". Pérez afirma: "Simplemente no trato la clave como un estudio o un análisis profundo concebido en torno a dónde se superpone y dónde entra. No la aprendí de esa manera". [26]
Bobby Sanabria lamenta la omnipresencia de esta actitud en Cuba. "La falta de conciencia de la clave en Cuba se está empezando a sentir cada vez más, donde el equilibrio rítmico establecido por la dirección de la clave se está sacrificando debido a la falta de conocimiento sobre cómo trabajar con ella desde un punto de vista de arreglos por parte de los jóvenes arreglistas, especialmente en el movimiento de la timba" [15] : 251 Tal vez Juan Formell , fundador de Los Van Van , resumió mejor esta actitud cubana contemporánea de la clave. "A los cubanos nos gusta pensar que tenemos 'licencia de clave'... y no nos sentimos obsesionados con la clave como muchos otros". [27]