El arte cinético es arte de cualquier medio que contenga movimiento perceptible por el espectador o que dependa del movimiento para sus efectos. Las pinturas sobre lienzo que amplían la perspectiva de la obra de arte del espectador e incorporan movimiento multidimensional son los primeros ejemplos de arte cinético. [1] Hablando más pertinentemente, arte cinético es un término que hoy en día se refiere con mayor frecuencia a esculturas y figuras tridimensionales, como móviles que se mueven naturalmente o funcionan con máquinas (ver, por ejemplo, videos en esta página de obras de George Rickey y Uli Aschenborn ). . Las partes móviles generalmente funcionan con el viento, un motor [2] o el observador. El arte cinético abarca una amplia variedad de técnicas y estilos superpuestos.
También hay una parte del arte cinético que incluye movimiento virtual, o más bien movimiento percibido sólo desde ciertos ángulos o secciones de la obra. Este término también choca frecuentemente con el término "movimiento aparente", que mucha gente utiliza para referirse a una obra de arte cuyo movimiento es creado por motores, máquinas o sistemas eléctricos. Tanto el movimiento aparente como el virtual son estilos de arte cinético que sólo recientemente han sido considerados estilos de op art. [3] La cantidad de superposición entre el arte cinético y el op art no es lo suficientemente significativa como para que los artistas e historiadores del arte consideren fusionar los dos estilos bajo un término general, pero hay distinciones que aún deben hacerse.
El término "arte cinético" se desarrolló a partir de diversas fuentes. El arte cinético tiene sus orígenes en artistas impresionistas de finales del siglo XIX como Claude Monet , Edgar Degas y Édouard Manet, quienes originalmente experimentaron acentuando el movimiento de figuras humanas en lienzos. Todos este triunvirato de pintores impresionistas buscaron crear un arte que fuera más realista que el de sus contemporáneos. Los retratos de bailarinas y caballos de carreras de Degas son ejemplos de lo que él creía que era " realismo fotográfico ". [4] A finales del siglo XIX, artistas como Degas sintieron la necesidad de desafiar el movimiento hacia la fotografía con paisajes y retratos vívidos y cadenciados .
A principios del siglo XX, ciertos artistas estaban cada vez más cerca de atribuir su arte al movimiento dinámico. Naum Gabo , uno de los dos artistas a los que se atribuye nombrar este estilo, escribió frecuentemente sobre su obra como ejemplos de "ritmo cinético". [5] Sintió que su escultura en movimiento Kinetic Construction (también denominada Onda estacionaria , 1919-20) [6] fue la primera de su tipo en el siglo XX. Desde la década de 1920 hasta la de 1960, el estilo del arte cinético fue remodelado por varios otros artistas que experimentaron con móviles y nuevas formas de escultura.
Los avances realizados por los artistas para "levantar las figuras y los paisajes de la página y demostrar innegablemente que el arte no es rígido" ( Calder , 1954) [4] requirieron importantes innovaciones y cambios en el estilo compositivo. Édouard Manet, Edgar Degas y Claude Monet fueron los tres artistas del siglo XIX que iniciaron esos cambios en el movimiento impresionista . Aunque cada uno adoptó enfoques únicos para incorporar el movimiento en sus obras, lo hicieron con la intención de ser realistas. En el mismo período, Auguste Rodin fue un artista cuyas primeras obras hablaban a favor del desarrollo del movimiento cinético en el arte. Sin embargo, las críticas posteriores de Auguste Rodin al movimiento desafiaron indirectamente las habilidades de Manet, Degas y Monet, afirmando que es imposible capturar exactamente un momento en el tiempo y darle la vitalidad que se ve en la vida real.
Es casi imposible atribuir la obra de Manet a una época o estilo de arte concreto. Una de sus obras que verdaderamente está al borde de un nuevo estilo es Le Ballet Espagnol (1862). [1] Los contornos de las figuras coinciden con sus gestos como una forma de sugerir profundidad entre sí y con el entorno. Manet también acentúa el desequilibrio de esta obra para proyectar al espectador que está al borde de un momento que está a segundos de pasar. La sensación borrosa y confusa del color y la sombra en esta obra también coloca al espectador en un momento fugaz.
En 1863, Manet amplió su estudio del movimiento sobre lienzo plano con Le déjeuner sur l'herbe . La luz, el color y la composición son los mismos, pero añade una nueva estructura a las figuras del fondo. La mujer inclinada al fondo no está completamente escalada, como si estuviera muy lejos de las figuras del primer plano. La falta de espaciado es el método de Manet para crear movimientos instantáneos y casi invasivos, similar a su desenfoque de los objetos del primer plano en Le Ballet Espagnol .
Se cree que Edgar Degas es la extensión intelectual de Manet, pero más radical para la comunidad impresionista. Los temas de Degas son el epítome de la era impresionista; encuentra gran inspiración en imágenes de bailarines de ballet y carreras de caballos. Sus "temas modernos" [7] nunca oscurecieron su objetivo de crear arte en movimiento. En su pieza de 1860 Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte , capitaliza los desnudos impresionistas clásicos pero amplía el concepto general. Los sitúa en un paisaje llano y les da gestos dramáticos, lo que para él apunta a un nuevo tema: la "juventud en movimiento". [8]
Una de sus obras más revolucionarias, L'Orchestre de l'Opéra (1868) interpreta formas de movimiento definido y les da un movimiento multidimensional más allá de la planitud del lienzo. Coloca a la orquesta directamente en el espacio del espectador, mientras los bailarines llenan completamente el fondo. Degas alude al estilo impresionista de combinar movimiento, pero casi lo redefine de una manera que rara vez se veía a finales del siglo XIX. En la década de 1870, Degas continúa esta tendencia a través de su amor por las carreras de caballos en movimiento de una sola vez en obras como Voiture aux Courses (1872).
No fue hasta 1884 con Chevaux de Course que su intento de crear un arte dinámico se hizo realidad. Esta obra forma parte de una serie de carreras de caballos y partidos de polo donde las figuras están bien integradas en el paisaje. Los caballos y sus dueños aparecen como atrapados en un momento de intensa deliberación y luego se alejan trotando casualmente en otros fotogramas. La comunidad impresionista y artística en general quedó muy impresionada con esta serie, pero también se sorprendió cuando se dieron cuenta de que la basó en fotografías reales. Degas no se dejó intimidar por las críticas a su integración de la fotografía y, de hecho, inspiró a Monet a confiar en una tecnología similar.
El estilo de Degas y Monet era muy similar en un sentido: ambos basaron su interpretación artística en una "impresión retiniana" directa [1] para crear la sensación de variación y movimiento en su arte. Los temas o imágenes que fundamentaron sus pinturas provenían de una visión objetiva del mundo. Al igual que con Degas, muchos historiadores del arte consideran que ese es el efecto subconsciente que tuvo la fotografía en ese período de tiempo. Sus obras de la década de 1860 reflejaron muchos de los signos de movimiento que son visibles en la obra de Degas y Manet.
En 1875, el toque de Monet se vuelve muy veloz en su nueva serie, comenzando con Le Bâteau-Atelier sur la Seine . El paisaje casi envuelve todo el lienzo y tiene suficiente movimiento emanando de sus pinceladas inexactas como para que las figuras sean parte del movimiento. Esta pintura, junto con la Gare Saint-Lazare (1877-1878), demuestra para muchos historiadores del arte que Monet estaba redefiniendo el estilo de la era impresionista. Inicialmente, el impresionismo se definió por aislar el color, la luz y el movimiento. [7] A finales de la década de 1870, Monet había sido pionero en un estilo que combinaba los tres, manteniendo al mismo tiempo un enfoque en los temas populares de la era impresionista. Los artistas a menudo quedaban tan impresionados por las tenues pinceladas de Monet que en sus pinturas había más que movimiento, sino una vibración sorprendente . [9]
Al principio, Auguste Rodin quedó muy impresionado por las "obras vibrantes" de Monet y la comprensión única de Degas de las relaciones espaciales. Como artista y autor de reseñas de arte, Rodin publicó múltiples obras que apoyan este estilo. Afirmó que el trabajo de Monet y Degas creaba la ilusión "de que el arte captura la vida a través de buenos modelos y movimientos". [9] En 1881, cuando Rodin esculpió y produjo por primera vez sus propias obras de arte, rechazó sus nociones anteriores. La escultura puso a Rodin en una situación que, en su opinión, ningún filósofo ni nadie podría resolver jamás; ¿Cómo pueden los artistas impartir movimiento y movimientos dramáticos a partir de obras tan sólidas como las esculturas? Después de que se le ocurrió este enigma, publicó nuevos artículos que no atacaban intencionalmente a hombres como Manet, Monet y Degas, sino que propagaban sus propias teorías de que el impresionismo no se trata de comunicar movimiento sino de presentarlo en forma estática.
El estilo surrealista del siglo XX creó una fácil transición al estilo del arte cinético. Todos los artistas ahora exploraban temas que no habrían sido socialmente aceptables para representar artísticamente. Los artistas fueron más allá de pintar únicamente paisajes o acontecimientos históricos, y sintieron la necesidad de ahondar en lo mundano y lo extremo para interpretar nuevos estilos. [10] Con el apoyo de artistas como Albert Gleizes , otros artistas de vanguardia como Jackson Pollock y Max Bill sintieron que habían encontrado una nueva inspiración para descubrir rarezas que se convirtieron en el foco del arte cinético.
Gleizes fue considerado el filósofo ideal de las artes de finales del siglo XIX y principios del XX en Europa, y más concretamente en Francia. Sus teorías y tratados de 1912 sobre el cubismo le dieron una reconocida reputación en cualquier debate artístico. Esta reputación es la que le permitió actuar con considerable influencia a la hora de apoyar el estilo plástico o el movimiento rítmico del arte en las décadas de 1910 y 1920. Gleizes publicó una teoría sobre el movimiento, que articuló aún más sus teorías sobre los usos psicológicos y artísticos del movimiento junto con la mentalidad que surge al considerar el movimiento. Gleizes afirmó repetidamente en sus publicaciones que la creación humana implica la renuncia total a las sensaciones externas. [1] Eso es para él lo que hizo que el arte fuera móvil cuando para muchos, incluido Rodin, era rígida e inquebrantablemente inmóvil.
Gleizes fue el primero en subrayar la necesidad del ritmo en el arte. Para él, el ritmo significaba la coincidencia visualmente agradable de figuras en un espacio bidimensional o tridimensional. Las figuras debían espaciarse matemática o sistemáticamente para que parecieran interactuar entre sí. Las figuras tampoco deben tener rasgos demasiado definidos. Necesitan tener formas y composiciones que sean casi confusas, y a partir de ahí el espectador pueda creer que las propias figuras se mueven en ese espacio reducido. Quería que pinturas, esculturas e incluso obras planas de artistas de mediados del siglo XIX mostraran cómo las figuras podían comunicar al espectador que había un gran movimiento contenido en un espacio determinado. Como filósofo, Gleizes también estudió el concepto de movimiento artístico y cómo éste atraía al espectador. Gleizes actualizó sus estudios y publicaciones durante la década de 1930, justo cuando el arte cinético se estaba volviendo popular.
Cuando Jackson Pollock creó muchas de sus famosas obras, Estados Unidos ya estaba a la vanguardia de los movimientos de arte cinético y popular. [ cita necesaria ] Los estilos y métodos novedosos que utilizó para crear sus piezas más famosas le valieron el lugar en la década de 1950 como el líder indiscutible de los pintores cinéticos , su trabajo se asoció con la pintura de acción acuñada por el crítico de arte Harold Rosenberg en la década de 1950. [ cita necesaria ] Pollock tenía un deseo ilimitado de animar cada aspecto de sus pinturas. [ cita necesaria ] Pollock se dijo repetidamente a sí mismo: "Estoy en cada cuadro". [8] Usó herramientas que la mayoría de los pintores nunca usarían, como palos, paletas y cuchillos. Pensaba que las formas que creaba eran "objetos hermosos y erráticos" . [8]
Este estilo evolucionó hasta convertirse en su técnica de goteo. Pollock tomó repetidamente cubos de pintura y pinceles y los agitó hasta que el lienzo quedó cubierto de líneas onduladas y trazos irregulares. En la siguiente fase de su trabajo, Pollock puso a prueba su estilo con materiales poco comunes. Pintó su primera obra con pintura de aluminio en 1947, titulada Catedral y a partir de ahí intentó sus primeros "salpicaduras" para destruir la unidad del propio material. [ cita necesaria ] Creía de todo corazón que estaba liberando los materiales y la estructura del arte de sus confinamientos forzados, y así fue como llegó al arte en movimiento o cinético que siempre existió. [ cita necesaria ]
Max Bill se convirtió en un discípulo casi total del movimiento cinético en la década de 1930. Creía que el arte cinético debía ejecutarse desde una perspectiva puramente matemática. [ cita necesaria ] Para él, utilizar los principios y la comprensión de las matemáticas era una de las pocas formas en que se podía crear un movimiento objetivo. [ cita necesaria ] Esta teoría se aplicó a cada obra de arte que creó y cómo la creó. Bronce, mármol, cobre y latón fueron cuatro de los materiales que utilizó en sus esculturas. [ cita necesaria ] También disfrutaba engañando a la vista del espectador cuando se acercaba por primera vez a una de sus esculturas. [ cita necesaria ] En su Construcción con cubo suspendido (1935-1936), creó una escultura móvil que generalmente parece tener una simetría perfecta, pero una vez que el espectador la mira desde un ángulo diferente, hay aspectos de asimetría. [ cita necesaria ]
Las esculturas de Max Bill fueron sólo el comienzo del estilo de movimiento que exploró la cinética. Tatlin, Rodchenko y Calder tomaron especialmente las esculturas estacionarias de principios del siglo XX y les dieron una mínima libertad de movimiento. Estos tres artistas comenzaron probando movimientos impredecibles y a partir de ahí intentaron controlar el movimiento de sus figuras con mejoras tecnológicas. El término "móvil" proviene de la capacidad de modificar cómo la gravedad y otras condiciones atmosféricas afectan la obra del artista. [7]
Aunque hay muy poca distinción entre los estilos de móviles en el arte cinético, se puede hacer una distinción. Los móviles ya no se consideran móviles cuando el espectador tiene control sobre su movimiento. Ésta es una de las características del movimiento virtual. Cuando la pieza sólo se mueve bajo determinadas circunstancias que no son naturales, o cuando el espectador controla el movimiento aunque sea ligeramente, la figura opera bajo movimiento virtual. [ cita necesaria ]
Los principios del arte cinético también han influido en el arte del mosaico . Por ejemplo, las piezas de mosaico de influencia cinética a menudo utilizan distinciones claras entre azulejos brillantes y oscuros, con formas tridimensionales, para crear sombras y movimiento aparentes. [11]
El artista ruso y miembro fundador del movimiento constructivismo ruso Vladimir Tatlin es considerado por muchos artistas e historiadores del arte [ ¿quién? ] ser la primera persona en completar una escultura móvil . [ cita necesaria ] El término móvil no se acuñó hasta la época de Rodchenko, [ cita necesaria ] pero es muy aplicable al trabajo de Tatlin. Su móvil es una serie de relieves suspendidos que sólo necesitan una pared o un pedestal, y permanecerían suspendidos para siempre. Este primer móvil, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915), se considera una obra incompleta. Era un ritmo, muy similar a los estilos rítmicos de Pollock, que se basaba en el entrelazamiento matemático de planos que creaban una obra suspendida libremente en el aire. [ cita necesaria ]
La Torre Tatlin o el proyecto para el 'Monumento a la Tercera Internacional' (1919-20), fue un diseño para un edificio monumental de arquitectura cinética que nunca se construyó. [12] Se planeó erigir en Petrogrado (ahora San Petersburgo ) después de la Revolución Bolchevique de 1917, como sede y monumento de la Comintern (la Tercera Internacional).
Tatlin nunca sintió que su arte fuera un objeto o un producto que necesitara un comienzo o un final claros. Por encima de todo, sentía que su trabajo era un proceso en evolución. Muchos artistas con los que se hizo amigo consideraron que el móvil estaba realmente completo en 1936, pero él no estaba de acuerdo con vehemencia. [ cita necesaria ]
El artista ruso Alexander Rodchenko , amigo y compañero de Tatlin que insistía en que su obra estaba completa, continuó el estudio de los móviles suspendidos y creó lo que consideró "no objetivismo". [1] Este estilo fue un estudio menos centrado en los móviles que en las pinturas sobre lienzo y los objetos inamovibles. Se centra en yuxtaponer objetos de diferentes materiales y texturas como una forma de generar nuevas ideas en la mente del espectador. Al crear una discontinuidad con la obra, el espectador asumió que la figura se estaba moviendo fuera del lienzo o del medio al que estaba restringida. Una de sus obras en lienzo titulada Danza, una composición sin objetos (1915) encarna ese deseo de colocar elementos y formas de diferentes texturas y materiales juntos para crear una imagen que atraiga la atención del espectador.
Sin embargo, en las décadas de 1920 y 1930, Rodchenko encontró una manera de incorporar sus teorías del no objetivismo en el estudio móvil. Su pieza de 1920, Construcción Colgante, es un móvil de madera que cuelga de cualquier techo mediante una cuerda y gira de forma natural. Esta escultura móvil tiene círculos concéntricos que existen en varios planos, pero toda la escultura sólo gira horizontal y verticalmente.
Alexander Calder es un artista que muchos creen que definió con firmeza y precisión el estilo de los móviles en el arte cinético. Después de años de estudiar sus obras, muchos críticos alegan que Calder fue influenciado por una amplia variedad de fuentes. Algunos afirman que las campanas de viento chinas eran objetos que se parecían mucho en forma y altura a sus primeros móviles. Otros historiadores del arte sostienen que los móviles de Man Ray de la década de 1920 , incluido Shade (1920), tuvieron una influencia directa en el crecimiento del arte de Calder.
Cuando Calder se enteró por primera vez de estas afirmaciones, inmediatamente amonestó a sus críticos. "Nunca he sido ni seré un producto de nada más que de mí mismo. Mi arte es mío, ¿por qué molestarse en decir algo sobre mi arte que no es cierto?" [8] Uno de los primeros móviles de Calder, Mobile (1938) fue la obra que "demostró" a muchos historiadores del arte que Man Ray tenía una influencia obvia en el estilo de Calder. Tanto Shade como Mobile tienen una sola cuerda atada a una pared o estructura que lo mantiene en el aire. Las dos obras tienen una característica arrugada que vibra cuando el aire pasa a través de ellas.
Independientemente de las similitudes obvias, el estilo de móviles de Calder creó dos tipos que ahora se conocen como el estándar en el arte cinético. Hay objetos móviles y móviles suspendidos. Los objetos móviles sobre soportes vienen en una amplia gama de formas y tamaños y pueden moverse de cualquier forma. Los móviles suspendidos se fabricaron inicialmente con cristales de colores y pequeños objetos de madera que colgaban de largos hilos. Los objetos móviles fueron parte del estilo emergente de móviles de Calder que originalmente eran esculturas estacionarias.
Se puede argumentar, basándose en su forma y postura similares, que los primeros objetos móviles de Calder tienen muy poco que ver con el arte cinético o el arte en movimiento. En la década de 1960, la mayoría de los críticos de arte creían que Calder había perfeccionado el estilo de los objetos móviles en creaciones como Cat Mobile (1966). [13] En esta pieza, Calder permite que la cabeza y la cola del gato estén sujetas a movimientos aleatorios, pero su cuerpo está estacionario. Calder no inició la tendencia de los móviles suspendidos, pero fue el artista que se hizo reconocido por su aparente originalidad en la construcción de móviles.
Uno de sus primeros móviles suspendidos, McCausland Mobile (1933), [14] se diferencia de muchos otros móviles contemporáneos simplemente por las formas de los dos objetos. La mayoría de los artistas móviles como Rodchenko y Tatlin nunca habrían pensado en utilizar tales formas porque no parecían maleables ni remotamente aerodinámicas.
A pesar de que Calder no divulgó la mayoría de los métodos que utilizó al crear su trabajo, admitió que utilizó relaciones matemáticas para realizarlos. Sólo dijo que creó un móvil equilibrado utilizando proporciones de variación directa de peso y distancia. Las fórmulas de Calder cambiaban con cada nuevo móvil que hacía, por lo que otros artistas nunca pudieron imitar con precisión la obra.
En la década de 1940, nuevos estilos de móviles, así como muchos tipos de esculturas y pinturas, incorporaron el control del espectador. Artistas como Calder, Tatlin y Rodchenko produjeron más arte durante la década de 1960, pero también competían con otros artistas que atraían a públicos diferentes. Cuando artistas como Victor Vasarely desarrollaron algunas de las primeras características del movimiento virtual en su arte, el arte cinético enfrentó fuertes críticas. Esta crítica persistió durante años hasta la década de 1960, cuando el arte cinético se encontraba en un período inactivo.
Vasarely creó muchas obras que se consideraban interactivas en la década de 1940. Una de sus obras Gordes/Cristal (1946) es una serie de figuras cúbicas que también funcionan eléctricamente. Cuando mostró estas figuras por primera vez en ferias y exposiciones de arte, invitó a la gente a acercarse a las formas cúbicas para presionar el interruptor y comenzar el espectáculo de color y luz. El movimiento virtual es un estilo de arte cinético que puede asociarse con los móviles, pero de este estilo de movimiento existen dos distinciones más específicas del arte cinético.
Movimiento aparente es un término adscrito al arte cinético que evolucionó recién en la década de 1950. Los historiadores del arte creían que cualquier tipo de arte cinético que fuera móvil independientemente del espectador tenía movimiento aparente. Este estilo incluye obras que van desde la técnica del goteo de Pollock hasta el primer móvil de Tatlin. En la década de 1960, otros historiadores del arte desarrollaron la frase " op art " para referirse a las ilusiones ópticas y a todo arte ópticamente estimulante que estuviera sobre lienzo o estacionario. Esta frase suele chocar con ciertos aspectos del arte cinético que incluyen móviles que generalmente son estacionarios. [15] [16]
En 1955, para la exposición Mouvements en la galería Denise René de París, Victor Vasarely y Pontus Hulten promovieron en su "Manifiesto amarillo" algunas nuevas expresiones cinéticas basadas en fenómenos ópticos y luminosos, así como en el ilusionismo pictórico. La expresión "arte cinético" en esta forma moderna apareció por primera vez en el Museo de Gestaltung de Zúrich en 1960 y encontró su mayor desarrollo en la década de 1960. En la mayoría de los países europeos, generalmente incluía la forma de arte óptico que hace uso principalmente de ilusiones ópticas , como el op art , representado por Bridget Riley , así como el arte basado en el movimiento representado por Yacov Agam , Carlos Cruz-Diez , Jesús Rafael. Soto , Gregorio Vardanega , Martha Boto o Nicolas Schöffer . De 1961 a 1968, el GRAV ( Grupo de Investigación de Arte Visuel ) fundado por François Morellet , Julio Le Parc , Francisco Sobrino , Horacio García Rossi, Yvaral , Joël Stein y Vera Molnár fue un grupo colectivo de artistas optocinéticos. Según su manifiesto de 1963, el GRAV apelaba a la participación directa del público influyendo en su comportamiento, en particular mediante el uso de laberintos interactivos .
En noviembre de 2013, el Museo del MIT inauguró 5000 Moving Parts , una exposición de arte cinético que presenta el trabajo de Arthur Ganson , Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer , John Douglas Powers y Takis . La exposición inaugura un "año del arte cinético" en el Museo, con una programación especial relacionada con esta forma de arte. [17]
El arte neocinético [ se necesita aclaración ] ha sido popular en China, donde se pueden encontrar esculturas cinéticas interactivas en muchos lugares públicos, incluido el Parque Internacional de Esculturas de Wuhu y en Beijing. [18]
El aeropuerto de Changi , Singapur, cuenta con una colección curada de obras de arte que incluyen instalaciones cinéticas a gran escala de los artistas internacionales ART+COM y Christian Moeller . [ cita necesaria ]
