Antônio Francisco Lisboa ( c. 29 de agosto de 1730 o 1738 - 18 de noviembre de 1814), más conocido como Aleijadinho ( pronunciación portuguesa: [aleiʒaˈdʒiɲu] , lit. ' pequeño lisiado ' ), fue un escultor, tallista y arquitecto del Brasil colonial , destacado por sus obras en y sobre varias iglesias de Brasil . Con un estilo relacionado con el barroco y el rococó , Aleijadinho es considerado casi por consenso como el mayor exponente del arte colonial en Brasil por los críticos brasileños y, superando las fronteras brasileñas, para algunos estudiosos extranjeros es el mayor nombre del barroco en las Américas.
Se sabe poco con certeza sobre su biografía, que hasta hoy sigue rodeada de leyendas y controversias, lo que hace que el trabajo de investigación sobre su vida sea muy arduo. La principal fuente documental sobre Aleijadinho es una nota biográfica escrita solo unos cuarenta años después de su muerte. Su trayectoria se reconstruye principalmente a través de las obras que dejó, aunque incluso en este contexto su contribución es controvertida, ya que la atribución de autoría para la mayoría de las más de cuatrocientas creaciones que existen hoy asociadas a su nombre se hizo sin ninguna prueba documental, basándose solo en la similitud estilística con piezas documentadas.
Toda su obra, incluidas tallas, proyectos arquitectónicos, relieves y estatuarias, fue realizada en Minas Gerais , especialmente en las ciudades de Ouro Preto , Sabará , São João del-Rei y Congonhas . Los principales monumentos que contienen sus obras son la Iglesia de San Francisco de Asís en Ouro Preto y el Santuario del Buen Jesús de Matosinhos .
Se sabe poco sobre la vida de Antônio Francisco Lisboa. Prácticamente todos los datos disponibles hoy en día se derivan de una biografía escrita en 1858 por Rodrigo José Ferreira Bretas, 44 años después de la muerte de Aleijadinho, supuestamente basada en documentos y testimonios de personas que habían conocido personalmente al artista. [1] [2] Sin embargo, la crítica reciente ha tendido a considerar esta biografía en gran parte fantasiosa, parte de un proceso de magnificación y dramatización de su personalidad y obra, en una manipulación romantizada de su figura cuyo objetivo era elevarlo a la condición de un ícono de la brasilidad, una mezcla de héroe y artista, un "genio singular, sagrado y consagrado", como lo describió Roger Chartier. El relato de Bretas, sin embargo, no puede descartarse por completo, ya que al ser la nota biográfica sustancial más antigua sobre Aleijadinho, la mayoría de las biografías posteriores se basaron en ella, pero la información que aporta necesita ser vista con cierto escepticismo, siendo difícil distinguir lo que es un hecho de lo que ha sido distorsionado por la tradición popular y por las interpretaciones del escritor. [2] [3] Las biografías y los estudios críticos realizados por los modernistas brasileños en la primera mitad del siglo XX también hicieron interpretaciones sesgadas de su vida y obra, aumentando la cantidad de estereotipos a su alrededor, que aún hoy se perpetúan en el imaginario popular y en parte de la crítica, y son explorados tanto por instancias culturales oficiales como por agencias de turismo de las ciudades donde dejó su producción. [4] [5] [6]
Las primeras noticias oficiales sobre Aleijadinho aparecieron en 1790 en un memorando escrito por el capitán Joaquim José da Silva, cumpliendo la real orden del 20 de julio de 1782, que determinaba que se conocieran hechos notables, de los que había noticias ciertas, ocurridos desde la fundación. registrado en un libro oficial de la Capitanía de Minas Gerais. El memorando, escrito en vida de Aleijadinho, contenía una descripción de las obras más notables del artista y algunas indicaciones biográficas, y se basó en parte en que Bretas escribió Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho , donde reprodujo extractos del documento original, que luego se perdió. [7]
Antônio Francisco Lisboa era hijo de un respetado maestro constructor y arquitecto portugués, Manuel Francisco Lisboa , y de su esclava africana, Isabel. En el certificado de bautismo, citado por Bretas, aparece que Antônio, nacido esclavo, fue bautizado el 29 de agosto de 1730, en lo que entonces era la ciudad de Vila Rica (actualmente Ouro Preto) en la parroquia de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, siendo Antônio dos Reis su padrino y siendo manumitido en la ocasión por su padre. El certificado de nacimiento no contiene la fecha de nacimiento del niño, que pudo haber ocurrido unos días antes. [2] [8] Sin embargo, existen sólidos argumentos que actualmente llevan a considerar más probable que naciera en 1738, ya que su certificado de defunción establece la fecha de su muerte como el 18 de noviembre de 1814, agregando que el artista tenía entonces 76 años. [9] [10] La fecha de 1738 es aceptada por el Museo Aleijadinho, ubicado en Ouro Preto, [11] y según el biógrafo Silvio de Vasconcelos, el manuscrito original de Bretas, encontrado en los archivos de la Arquidiócesis de Mariana , refiere el nacimiento a 1738, advirtiendo que la fecha corresponde a la registrada en el certificado de defunción de Aleijadinho; no está claro el motivo de la discrepancia entre las fechas del manuscrito y el folleto que se imprimió. [12] En 1738, el padre de Aleijadinho se casó con Maria Antônia de São Pedro, una azoriana, y con ella le dio a Aleijadinho cuatro medios hermanos, y fue en esta familia donde creció el artista. [13]
Según Bretas, los conocimientos de Aleijadinho sobre dibujo, arquitectura y escultura los obtuvo de su padre y tal vez del dibujante y pintor João Gomes Batista. [14] De 1750 a 1759, habría asistido al internado del Seminario de los Franciscanos Donatos del Hospício da Terra Santa, en Ouro Preto, donde habría aprendido gramática, latín, matemáticas y religión. Mientras tanto, ayudó a su padre en los trabajos que realizó en la Iglesia de Antônio Dias y la Casa dos Contos , trabajando también con su tío Antônio Francisco Pombal, escultor, y Francisco Xavier de Brito . Colaboró con José Coelho Noronha en los trabajos de talla de los altares de la Iglesia Matriz de Caeté, proyecto de su padre. Su primer proyecto individual se remonta a 1752, un diseño para la fuente del patio del Palacio de los Gobernadores en Ouro Preto. [11]
En 1756 Aleijadinho pudo haber ido a Río de Janeiro acompañando a Fray Lucas de Santa Clara, el transportista de oro y diamantes que debían ser embarcados a Lisboa , donde pudo haber sido influenciado por artistas locales. Dos años más tarde, habría creado una fuente de esteatita para el Hospicio Terra Santa y poco después se lanzó como profesional autónomo. [11] Sin embargo, al ser mulato , a menudo se vio obligado a aceptar contratos como jornalero y no como patrón. Desde la década de 1760 hasta cerca de su muerte, Aleijadinho produjo una gran cantidad de obras, pero a falta de documentación de respaldo, varias tienen una autoría controvertida y se consideran estrictamente solo atribuciones, basadas en criterios de similitud estilística con su producción autenticada. [1] Con la muerte de su padre en 1767, Aleijadinho, como hijo bastardo, no fue contemplado en el testamento. Al año siguiente se alistó en el Regimiento de Infantería de los Hombres Pardos de Ouro Preto, donde permaneció durante tres años, sin interrumpir su actividad artística. Durante este período, recibió importantes encargos: el diseño de la fachada de la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen , en Sabará, y los púlpitos de la Iglesia de San Francisco de Asís, en Ouro Preto. [11]
Alrededor de 1770 organizó su taller, que estaba en plena expansión, según el modelo de los gremios de artesanos o gremios medievales, que en 1772 fue reglamentado y reconocido por la Cámara de Ouro Preto. [11] Todavía en 1772, el 5 de agosto, fue recibido como hermano en la Hermandad de São José de Ouro Preto. El 4 de marzo de 1776, el gobernador de la Capitanía de Minas Gerais, Dom Antônio de Noronha, siguiendo las instrucciones del virrey, convocó a albañiles, carpinteros, cerrajeros y herreros para unirse a un batallón militar que trabajaría en la reconstrucción de un fuerte en Rio Grande do Sul . Aleijadinho se habría visto obligado a responder al llamado, incluso viajando a Río de Janeiro, pero luego habría sido despedido. En Río, tramitó el expediente judicial de paternidad de un hijo que tuvo con Narcisa Rodrigues da Conceição, una mulata, hijo que se llamó, como su abuelo, Manuel Francisco Lisboa. [11] Ella después lo abandonó y se llevó al niño a Río de Janeiro, donde más tarde se convirtió en artesano. [13]
Hasta entonces, según Bretas, Aleijadinho había gozado de buena salud y de los placeres de las fiestas y bailes populares, pero a partir de 1777 comenzaron a aparecer signos de una grave enfermedad. Con el paso de los años la enfermedad deformó su cuerpo y dificultó su trabajo, causándole un gran sufrimiento. Hasta el día de hoy, como reconoció Bretas, se desconoce la naturaleza exacta de su enfermedad, y se han ofrecido varias propuestas diagnósticas por parte de varios historiadores y médicos. [14] [15] Incluso con crecientes dificultades, Aleijadinho continuó trabajando intensamente. El 9 de diciembre de 1787 asumió formalmente el papel de juez de la Hermandad de San José. [16] En 1790, el capitán Joaquim José da Silva escribió su importante memorando a la Cámara de Mariana, parcialmente transcrito por Bretas, donde dio varios datos sobre el artista, y, testigo de la fama que lo acompañaba por entonces, lo saludó como: [14]
"El nuevo Praxíteles ... que honra por igual la arquitectura y la escultura... Superior a todo lo demás y único en esculturas de piedra en relieve pleno o medio relieve y en contornos irregulares y ornamentos del mejor gusto francés es el susodicho Antonio Francisco. En cualquier pieza suya que sirva para realzar los edificios más elegantes, se admira la invención, el equilibrio natural o compuesto, la exactitud de las dimensiones, la energía de los usos y costumbres y la elección y disposición de los accesorios con los grupos creíbles que inspiran la belleza de la naturaleza. Tanta preciosidad se encuentra depositada en un cuerpo enfermo que necesita ser llevado a todas partes y [necesita tener] los hierros (herramientas de trabajo) atados a él [para] poder trabajar".
En 1796 Aleijadinho recibió otro encargo de gran importancia, para la realización de esculturas de la Vía Sacra y de los Profetas para el Santuario del Buen Jesús de Matosinhos, en Congonhas, considerada su obra maestra. [11] En el censo de 1804, su hijo figuraba como uno de sus dependientes, junto con su nuera Joana y un nieto. [8] Entre 1807 y 1809, estando su enfermedad en fase avanzada, cerró su taller, pero aún realizó algunos trabajos. A partir de 1812, su salud se deterioró aún más y pasó a depender mucho de las personas que lo cuidaban. Aleijadinho se trasladó a una casa cerca de la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen en Ouro Preto, para supervisar las obras que estaban a cargo de su discípulo Justino de Almeida. En esa época, estaba casi ciego y sus habilidades motoras estaban muy reducidas. [2] [11] Por un breve período regresó a su antiguo hogar, pero pronto tuvo que establecerse en casa de su nuera, quien, según Bretas, lo cuidó hasta su muerte el 18 de noviembre de 1814. Aleijadinho fue enterrado en la Iglesia Matriz de Antônio Dias, en una tumba junto al altar de Nuestra Señora de la Buena Muerte. [14]
Aleijadinho fue descrito por Bretas en los siguientes términos: [14]
"Era de color moreno oscuro, tenía una voz fuerte, un habla apasionada y un temperamento iracundo: su estatura era baja, su cuerpo era lleno y mal formado, su cara y cabeza eran redondas, y su frente era voluminosa, su cabello era negro y rizado, el de su barba [era] tupido y ancho, frente ancha, nariz regular y algo puntiaguda, labios gruesos, orejas grandes y cuello corto".
De su vida personal no se tiene constancia de casi nada, salvo que le gustaba entretenerse en "bailes vulgares" y comer bien, y que se enamoró de la mulata Narcisa, con la que tuvo un hijo. Nada se dice de sus ideas artísticas, sociales o políticas. Trabajó siempre bajo el régimen de comisión, ganando medio octavo de oro al día, pero no acumuló fortuna, más bien, se dice que era descuidado con el dinero, siendo asaltado varias veces. Por otra parte, habría hecho reiteradas donaciones a los pobres. Mantenía tres esclavos: Maurício, su ayudante principal con el que compartía sus ganancias, más Agostinho, ayudante de tallado, y Januário, que guiaba el burro en el que se paseaba. [14]
Bretas informó que después de 1777 Lisboa comenzó a mostrar signos de una misteriosa enfermedad degenerativa, que le valió el apodo de Aleijadinho , es decir, 'pequeño lisiado'. Su cuerpo se deformó gradualmente, lo que le causó continuos dolores; habría perdido varios dedos, dejando solo el índice y el pulgar, y todos los pies, lo que le obligó a caminar de rodillas. Para trabajar, tuvo que tener los cinceles atados a sus muñones de las manos, y en la fase más avanzada de la enfermedad tuvo que ser llevado en todos sus viajes -sobreviven recibos de pagos de esclavos que lo llevaron de un lado a otro, lo que da fe de ello-. Su rostro también estaba dañado, lo que le daba un aspecto grotesco. Según el informe, Aleijadinho era plenamente consciente de su terrible apariencia, y por eso desarrolló un estado de ánimo perennemente rebelde, enojado y desconfiado, imaginando que incluso los elogios que recibía por sus logros artísticos eran burlas disfrazadas. [14]
Para disimular su deformidad, usaba ropas holgadas y grandes sombreros que ocultaban su rostro. También empezó a preferir trabajar de noche, cuando no se le veía fácilmente, y dentro de un espacio cerrado por toldos. Según Bretas, citando lo que supo de la nuera de Aleijadinho, en sus dos últimos años, cuando ya no podía trabajar y pasaba la mayor parte del tiempo en cama, un lado de su cuerpo estaba cubierto de llagas, y rogaba constantemente que Cristo viniera a darle la muerte y librarlo de su vida de sufrimiento, apoyando sus santos pies sobre su miserable cuerpo. [2] [14] Sin embargo, los testimonios de la época no coinciden en la naturaleza o extensión de sus deformidades. John Bury afirma que la versión que lo presenta sin manos se originó con John Luccock , quien visitó Minas Gerais en 1818, y es repetida por muchos otros, pero Auguste de Saint-Hilaire , por ejemplo, que estaba allí en la misma época, mencionó que Aleijadinho había conservado sus manos, aunque paralizadas, versión repetida por Wilhelm Ludwig von Eschwege . La exhumación de sus restos en 1930 no fue concluyente. No se encontraron los huesos terminales de los dedos de las manos y de los pies, pero es posible que se hayan desintegrado después del entierro, una hipótesis sugerida por el estado de descomposición de los huesos más grandes. [2]
Se han propuesto varios diagnósticos para explicar esta enfermedad, todos conjeturales, que incluyen, entre otros, la lepra (una alternativa poco probable, ya que Aleijadinho no estaba excluido de la vida social, como era el caso de todos los leprosos), el reumatismo deformante , [2] [17] el pian , la intoxicación por "cardina" (una sustancia desconocida que se decía que tenía el poder de mejorar sus dotes artísticas, según un relato antiguo), [2] la sífilis , [2] [9] el escorbuto , el trauma físico por una caída, [18] la artritis reumatoide , la poliomielitis y la porfiria (una enfermedad que produce fotosensibilidad —lo que explicaría el hecho de que el artista trabajara de noche o protegido por un toldo). [19]
La construcción del mito en torno a Aleijadinho ya se inició en la biografía pionera de Bretas, quien, a pesar de advertir que "cuando un individuo se vuelve famoso y admirable en cualquier género, hay quienes, amantes de lo maravilloso, exageran indefinidamente lo que hay de extraordinario en él, y de las exageraciones que suceden y se acumulan, se compone finalmente una entidad verdaderamente ideal", sin embargo, Bretas elogió los logros de Aleijadinho frente a un ambiente hostil y una enfermedad abrumadora. [2] [14] A principios del siglo XX, interesados en definir un nuevo sentido de brasilidad, los modernistas tomaron como paradigma a Aleijadinho, un mulato, símbolo del sincretismo cultural y étnico brasileño, que logró transformar la herencia portuguesa en algo original, y se produjo mucha bibliografía en ese sentido, creando un aura a su alrededor que fue asumida por las instancias oficiales de la cultura nacional. [20] [21]
Uno de los elementos más activos en la construcción del “mito de Aleijadinho” se refiere a la búsqueda incesante de señales confirmatorias de su originalidad, de su “singularidad” en el panorama del arte brasileño, representando un acontecimiento tan especial que trascendiera incluso el estilo de su tiempo. Sin embargo, esta búsqueda es una interpretación peculiar del fenómeno estético que nació durante el Romanticismo en el siglo XIX, cuando el creador pasó a estar fuertemente asociado a su creación, considerándose esta última una propiedad exclusiva del primero, y atribuyéndose a la obra la capacidad de mostrar reflejos genuinos de la personalidad y del alma individual que la produjo. Todo este conjunto de ideas no existía, al menos no con la importancia que adquirió, en períodos anteriores, que sobresalían en el sistema de creación colectiva y muchas veces anónima. El arte tendía a ser considerado un producto de utilidad pública, los clientes determinaban el enfoque a emplear en la obra, las historias y los motivos no pertenecían a nadie y la voz personal del artista no debía prevalecer sobre los cánones formales establecidos y los conceptos colectivos que buscaban transmitir, ni el creador podía, en términos generales, reclamar propiedad intelectual sobre lo que escribía, esculpía o pintaba. [3] [22] [23]
La enfermedad de Aleijadinho también se convirtió en un elemento importante en este panorama ampliado. Como resume Gomes Junior: [24]
"En Brasil, Aleijadinho no habría escapado a esa representación colectiva que rodea al artista. El relato de la partera Joana Lopes, mujer del pueblo que sirvió de base tanto a las historias que se difundieron de boca en boca como a la obra de biógrafos e historiadores, hizo de Antônio Francisco Lisboa el arquetipo del genio maldecido por la enfermedad. Su formación es oscurecida para fijar la idea del genio inculto; su condición de mulato es anotada para destacar sus realizaciones dentro de una comunidad esclavista; el carácter colectivo de la obra artística es completamente borrado para que el individuo asuma un aspecto demiúrgico; el efecto de la enfermedad es amplificado para que el esfuerzo sobrehumano de su obra se haga evidente y para que la belleza sea resaltada en el marco de la lepra."
El investigador también llama la atención sobre la evidencia documental de recibos firmados en 1796, en los que la letra de Aleijadinho aún es firme y clara. Se trata de un hecho inexplicable si se tienen en cuenta la biografía de Bretas o los relatos del siglo XIX de viajeros, como Luccock, Friedrich von Weech , Francis de Castelnau y otros, que seguramente repetían lo que habían oído de los lugareños, afirmando que Aleijadinho había perdido no solo los dedos, sino incluso las manos. [24] [25] Sin embargo, según Bury, a partir de esa fecha su letra se deterioró visiblemente. [2] Chartier, Hansen, Grammont y otros se han hecho eco de los mismos argumentos de Gomes Júnior; Barretto añadió que la figura de Aleijadinho es actualmente un señuelo para el turismo en Ouro Preto a tal punto que su enfermedad, representada en los libros, es "comercializada" en algunos puntos turísticos de la ciudad. [23] [26] [27] En medio de esta red de dudosas construcciones biográficas en gran parte consagradas por la tradición, varios estudiosos han intentado separar el hecho de la leyenda, en un esfuerzo que comenzó casi al mismo tiempo que se creó la imagen mítica en torno a él, con los escritos pioneros de José Mariano Filho y Roger Bastide sobre este tema, apoyados posteriormente por varios otros como los de los autores antes mencionados. [24]
No hay noticias de que Aleijadinho fuera retratado en vida. Sin embargo, a principios del siglo XX, un pequeño retrato de un mulato bien vestido, con las manos ocultas, fue encontrado en la casa de exvotos del Santuario del Buen Jesús de Matosinhos, en Congonhas. La obra fue vendida luego en 1916 al comerciante carioca Baerlein como retrato de Aleijadinho, y después de terminar en una tienda de antigüedades, fue comprada por Guilherme Guinle, momento en el que la autoría del retrato fue atribuida a Manoel da Costa Ataíde . En 1941 Guinle donó el retrato al Archivo Público de Minas Gerais, donde en 1956 fue redescubierto por el historiador Miguel Chiquiloff, quien inició una investigación de casi veinte años para comprobar su autenticidad. La conclusión de Chiquiloff fue que la imagen efectivamente representa a Aleijadinho, pero su autoría fue atribuida a un pintor oscuro, Euclásio Penna Ventura. [28] [29]
Después de eso, se encendió un gran debate en la prensa, y la opinión pública de Minas Gerais fue inducida a ser favorable al reconocimiento oficial de la obra como retrato auténtico de Aleijadinho; la propuesta incluso fue objeto de un proyecto de ley que fue sometido a la Asamblea Legislativa de Minas Gerais , pero de acuerdo con un dictamen del Consejo Estatal de Cultura de Minas Gerais, que afirmaba que "debido a la ausencia de elementos de apoyo, no es posible hacer ningún pronunciamiento oficial sobre la autenticidad de la pintura a la que se refiere el proceso", el proyecto fue vetado por el gobernador . Sin embargo, la Asamblea revocó el veto gubernamental y aprobó la Ley nº 5.984, de 12 de septiembre de 1972, reconociendo el retrato como la efigie oficial y única de Antônio Francisco Lisboa. [29] Es la imagen que ilustra la apertura de este artículo. Algunos artistas brasileños también han ofrecido versiones conjeturales de su apariencia, entre ellos Belmonte y Henrique Bernardelli . [10] [30]
Aleijadinho trabajó durante el período de transición del barroco al rococó; su obra refleja características de ambos. Sin embargo, la distinción entre ellos no siempre es clara, lo que hace que muchos críticos los consideren una unidad; para estos críticos, el rococó representa la fase final del ciclo barroco. Otros, a su vez, entienden el rococó como una corriente autónoma y diferenciada. [31] Este debate afecta directamente a Aleijadinho, y en ocasiones confunde la definición de su estilo personal y su inserción en las grandes corrientes estéticas internacionales. [32] [33] [34] [35]
El barroco, surgido en Europa a principios del siglo XVII, fue un estilo de reacción frente al clasicismo del Renacimiento , cuyas bases conceptuales giraban en torno a la simetría, la proporcionalidad y la contención, la racionalidad y el equilibrio formal. Así, la estética barroca sobresalió por la asimetría, el exceso, la expresividad y la irregularidad. Más allá de una tendencia puramente estética, estos rasgos constituyeron un auténtico modo de vida y marcaron la pauta para toda la cultura de la época, una cultura que enfatizaba el contraste, el conflicto, el dinamismo, el dramatismo, la grandilocuencia y la disolución de los límites, junto con un acentuado gusto por la opulencia de las formas y los materiales, convirtiéndola en un vehículo perfecto para que la Contrarreforma de la Iglesia católica y las nacientes monarquías absolutistas expresaran visiblemente sus ideales de gloria y afirmaran su poder político. Una correcta comprensión del Barroco en las artes no puede lograrse mediante el análisis de obras o artistas individuales, sino más bien estudiando su contexto cultural y las estructuras arquitectónicas que se erigieron en ese momento —los palacios y los grandes teatros e iglesias— que sirvieron como marco de una "obra de arte total", que incluía la arquitectura misma, más la pintura, la escultura, las artes decorativas y escénicas como la música, la danza y el teatro, ya que el Barroco buscaba integrar todas las formas de expresión en un todo envolvente, sintético y unificador. [36] [37]
En la Europa barroca, la Iglesia católica y las cortes competían en el mecenazgo artístico. El barroco brasileño floreció en un contexto muy diferente, en el período en que Brasil todavía era una colonia. La corte estaba al otro lado del océano, en la metrópoli portuguesa , y la administración interna que imponía sobre el terreno era ineficiente y lenta. Ese espacio social fue inmediatamente ocupado por la Iglesia a través de los misioneros, que administraban, además de los oficios divinos, una serie de servicios civiles, estaban a la vanguardia de la conquista del interior del territorio, organizaban buena parte del espacio urbano y dominaban la enseñanza y la asistencia social manteniendo escuelas y orfanatos, hospitales y asilos. La Iglesia también monopolizó prácticamente el arte colonial brasileño, con una rara y notable expresión secular. [38] [39]
Nacido principalmente como una reacción contra los protestantes, que condenaban el lujo en las iglesias y el culto a las imágenes, el Barroco, particularmente en Brasil, fue un estilo movido principalmente por la inspiración religiosa, pero, al mismo tiempo, puso un enorme énfasis en la sensorialidad, cautivado por la riqueza de los materiales y las formas y por la exuberancia decorativa, tratando de conciliar la ilustración de las glorias espirituales con la apelación al placer mundano, viendo en esto un instrumento didáctico particularmente apto para la educación moral y religiosa. Este pacto ambiguo, cuando las condiciones lo permitieron, creó monumentos artísticos de enorme complejidad formal y riqueza artística. [40] [41]
En competencia con los disidentes protestantes, el clero católico pretendía, en definitiva, cooptar más adeptos traduciendo los significados abstractos de su religión a un lenguaje visual altamente retórico, que tuviera un sentido escenográfico y declamatorio, y que se expresara lleno de hipérboles y otras figuras retóricas, lo que se reflejaba plásticamente en la extrema complejidad del trabajo de talla y en el movimiento agitado y enrevesado de las formas estatuarias, pictóricas y arquitectónicas, que seducían por su suntuosidad y por los motivos fácilmente comprensibles por el pueblo. En una época en la que la población era mayoritariamente analfabeta, el arte barroco católico era un complemento sumamente persuasivo al catecismo verbal. El programa iconográfico contrarreformista escogía los temas, el planteamiento formal y las formas de desarrollo narrativo del discurso visual, previendo la consecución de un efecto afectivo específico para cada obra. Privilegiando los momentos más dramáticos de la historia sagrada, Cristo azotado , la Virgen con el corazón traspasado por cuchillos, los crucifijos ensangrentados y los mártires en la apoteosis de sus torturas se multiplicaron. Pero esa misma devoción, que tantas veces adoró lo trágico, plasmó también innumerables escenas de éxtasis y visiones celestiales, graciosas Vírgenes y dulce Niño Jesús, cuyo llamado al corazón sencillo del pueblo fue inmediato y eficaz. [40]
Minas Gerais tenía la particularidad de ser una zona de poblamiento más reciente en relación al litoral brasileño, y allí fue posible construir con más libertad, en una estética más actualizada, en este caso, el rococó, una profusión de nuevas iglesias, sin tener que adaptar o renovar edificios más antiguos ya establecidos y aún en uso, como sucedía en el litoral, lo que las hace ejemplares en lo que se refiere a la unidad estilística. El conjunto de iglesias rococó de Minas Gerais es de especial importancia tanto por su riqueza y variedad como por ser testigo de una fase muy específica de la historia brasileña, cuando la región concentró la atención de la metrópoli portuguesa por sus grandes yacimientos de oro y diamantes y constituyó el primer núcleo de una sociedad eminentemente urbana en Brasil. [42] [43] La formulación de un lenguaje artístico diferenciado en Minas Gerais se debió también a otros dos factores importantes: su relativo aislamiento del resto de la colonia y el enriquecimiento repentino de la región con el descubrimiento de los yacimientos auríferos. El estilo típicamente practicado en Minas Gerais tuvo su centro principal en la antigua Vila Rica, hoy Ouro Preto, fundada en 1711, pero también floreció vigorosamente en Diamantina , Mariana , Tiradentes , Sabará, Cachoeira do Campo, São João del-Rei, Congonhas y una serie de otras ciudades y pueblos mineros. Cuando el oro comenzó a escasear, alrededor de 1760, el ciclo cultural de la región también comenzó a declinar, pero fue entonces cuando su estilo característico, en este punto ya en transición hacia el rococó, alcanzó su culminación con la obra madura de Aleijadinho y el Maestro Ataíde. La riqueza de la región en el siglo XVIII también favoreció el surgimiento de una élite urbana interesada en el arte, patrocinando artistas y apreciando obras seculares. [44] Según Afonso Ávila, [45]
"La experiencia única de la Capitanía de Minas Gerais constituyó, debido a las peculiaridades del condicionamiento económico y del proceso civilizatorio, un momento único en la historia cultural brasileña. Si el oro y los diamantes —o mejor, si la industria minera fue, en el campo de la economía, el factor material de la cristalización y autonomía de la cultura serrana, el atavismo barroco preparó su soporte espiritual, imprimiendo sus patrones ético-religiosos a la vida de la sociedad minera e imponiendo sus valores y gustos estéticos a las manifestaciones creativas. Sin esta unidad de conformación filosófica, nunca sería posible la sedimentación de una cultura tan auténtica en su individualidad, fenómeno no de una contingencia histórico-regional, sino de una polarización de las virtualidades étnicas del pueblo colonizador que encontraría aquí condiciones excepcionales de expansión y afirmación".
El papel de las cofradías en la vida social de Minas Gerais, a la que Aleijadinho se conectó a través de la Hermandad de San José, que atendía principalmente a mulatos y atraía a muchos carpinteros, fue importante. Eran organizaciones que patrocinaban las artes, fomentaban el espíritu de vida cristiana, creaban una red de ayuda mutua para sus miembros y se dedicaban al cuidado de los pobres. Muchas se volvieron muy ricas y competían en la construcción de templos decorados con lujo y refinamiento, ostentando pinturas, tallas y estatuas. También se considera que las cofradías tenían una vertiente política, actuando en la construcción de una conciencia social en un ambiente dominado por la élite portuguesa. En la época en que Aleijadinho trabajaba, Minas Gerais se encontraba en un estado de agitación política y social, fuertemente presionada por la Corona portuguesa, que quería el oro de las minas a cualquier precio, y debido a esta intolerable presión se convirtió en la sede de la Conspiración de Minas Gerais . Está documentado que Aleijadinho tuvo contacto con uno de los conspiradores, Cláudio Manuel da Costa , pero se desconocen sus opiniones políticas. [46]
El rococó puede describirse sucintamente como una suavización y aligeramiento del barroco. En opinión de Myriam Oliveira , la forma de su introducción en Minas Gerais es oscura y controvertida, y lo único que se sabe con certeza es que en la década de 1760 ya aparecían obras en esta línea en varias partes de la región, sin ninguna conexión aparente entre ellas. [47] Otros investigadores atribuyen el surgimiento del estilo en Minas Gerais a la difusión de grabados, estatuas y azulejos portugueses alemanes y franceses , creados en esta estética que ya estaba consolidada en Europa en ese momento. [48] [49] En todo el Brasil colonial, el arte se desarrolló bajo una estructura de enseñanza muy precaria, esencialmente artesanal y corporativa, y la práctica del aprendizaje a través del estudio de reproducciones de grandes ejemplos del arte europeo era un proceso común entre los artistas locales, que recurrían a ellos para inspirarse en su propio trabajo. [50] [51] También es cierto que artistas portugueses circularon en la región; Conocían bien el arte de la Metrópoli y, naturalmente, dejaron su huella en el pueblo de Minas Gerais. [48]
En todo caso, el rococó se caracterizó por el abandono de la pesada y compacta decoración de los templos costeros más antiguos y típicamente barrocos, repleta de densas tallas, a menudo completamente revestidas de oro, enmarcando paneles compartimentados pintados de colores sombríos, los llamados " artesonados ", y adoptando en su lugar decoraciones más abiertas, fluidas, luminosas y ligeras. La suavización se imprimió también en la arquitectura, con fachadas más elegantes y pórticos más decorativos, ventanales de mayor tamaño para una iluminación interior más eficaz, plantas más recargadas, materiales más dóciles como la esteatita, e interiores con predominio del blanco, intercalado con una talla más delicada y grácil, más expansiva y también más parca, recurriendo a menudo a patrones derivados de la forma de la concha con claras policromías. El enfoque general de la iconografía sagrada, sin embargo, no se vio muy afectado por el rococó en países de fuerte tradición contrarreformista como Portugal y Brasil, continuando lo descrito sobre el tema en el barroco, incluido el caso de las obras escultóricas de Aleijadinho, cuyo dramatismo y elocuencia son notables. [33] [47]
La afiliación de Aleijadinho a las escuelas estéticas antes mencionadas es motivo de disputa; algunos autores incluso detectaron rastros de estilos arcaicos como el gótico en su producción, que habría conocido a través de grabados florentinos. [32] Mário de Andrade , en el entusiasmo que caracterizó el redescubrimiento de Aleijadinho por los modernistas, llegó a expresarse sobre su estilo en escala épica, diciendo que: [52]
"El artista vagó por el mundo. Reinventó el mundo. ¡Aleijadinho lo recuerda todo! Evoca a los primitivos italianos, esboza el Renacimiento, roza el gótico, es a veces casi francés, casi siempre muy germánico, es español en su realismo místico. Una enorme irregularidad cosmopolita, que lo habría llevado a algo irremediablemente diletante si no fuera por la fuerza de su convicción impresa en sus obras inmortales".
A veces se analiza a Aleijadinho como un elemento de transición entre el barroco y el rococó, como es el caso de Bazin , Brandão, Mills, Taylor y Graham. [32] [33] [53] Otros lo consideran un típico maestro del rococó, como James Hogan, para quien fue el máximo exponente del rococó brasileño, [34] o Myriam Oliveira, estudiosa del arte colonial, que denunció la tendencia recurrente a asimilar el «fenómeno minero» a la órbita del barroco, un fallo básico que ella señaló existente en la mayoría de los estudios modernos sobre el arte de la región y sobre Aleijadinho, y que originó el concepto, tan difundido, y para ella falso, de «barroco minero». [54] Otros lo ven como un ejemplo perfecto del barroco, como Clemente, Ferrer, Fuentes y Lezama Lima . [35] [55] [56] John Bury considera que: [57]
"El estilo de Aleijadinho pertenece al Barroco, en el sentido más amplio del término. El espíritu del Barroco era el de la universalidad católica e imperial y, en ese sentido, Aleijadinho era un verdadero maestro de ese estilo. Captó instintivamente las nociones básicas del Barroco en términos de movimiento, ilimitación y espíritu teatral, así como la idea de que todas las artes, la arquitectura, la escultura, la talla, el dorado, la pintura e incluso los espectáculos efímeros... debían utilizarse como elementos que contribuían armoniosamente a un efecto ilusorio grandioso".
También se nota la influencia del arte popular en su obra, como refiere Junqueira Filho cuando afirma que la singularidad de Aleijadinho reside en el hecho de superar el talento de un simple copista y las idiosincrasias de un lenguaje popular que, sin embargo, permanece visible como "una artesanía de gracia" en su proceso de apropiación de modelos cultos, superando sus modelos y adquiriendo un estatus de obra nueva y original, logro que sería responsable de la universalidad de su contribución sin implicar la pérdida de sus raíces populares, siendo también una justificación de su relevancia en el panorama del arte brasileño. [58]
Al igual que ocurre con otros artistas coloniales, la identificación de las obras de Aleijadinho es difícil debido al hecho de que los artistas de la época no firmaban sus obras y a la escasez de fuentes documentales. En general, documentos como contratos y recibos pactados entre cofradías religiosas y artistas son las fuentes más seguras para atribuir la autoría. También otros documentos, como la Memoria del concejal de Mariana transcrita por Bretas y la tradición oral son elementos útiles. Las comparaciones estilísticas entre obras autenticadas y las de autoría sugerida pueden utilizarse para identificar al autor, aunque este criterio es siempre conjetural, [59] [60] más aún porque se sabe que el estilo "típico" de Aleijadinho creó una escuela, siendo continuado por un gran número de escultores de Minas Gerais y copiado hasta hoy por los santoristas de la región. [61] [62] Tal estilo fue descrito por Silvio de Vasconcellos como poseedor de los siguientes rasgos: [63]
A modo de ejemplo, la imagen de la derecha ilustra una de las numerosas obras que han sido aceptadas como de su autoría con base en la comparación estilística, una Nossa Senhora das Dores , hoy en la colección del Museo de Arte Sacro de São Paulo . [64]
Beatriz Coelho dividió su evolución estilística en tres fases: la primera, entre 1760 y 1774, cuando su estilo era indefinido, buscando una caracterización; la segunda, entre 1774 y 1790, cuando se personalizó y sus obras se definieron por la firmeza y la idealización, y la final, entre 1790 y su muerte, cuando la estilización llegó a extremos, lejos del naturalismo, tratando de expresar espiritualidad y sufrimiento. [65]
Otro aspecto que debe tenerse en cuenta es el sistema de trabajo en talleres colectivos que prevalecía en Minas Gerais en la época; hay poca certeza sobre el alcance de su intervención directa en la ejecución de muchas de sus obras, incluso las documentadas. A menudo, los maestros de obras intervinieron en el diseño original de las iglesias, y la supervisión de la construcción estuvo a cargo de equipos de corporaciones, asociadas a los poderes civil y eclesiástico, que también tenían poder directivo. Un número indeterminado de artesanos asistentes también participaron en el tallado de altares y esculturas, quienes, al tiempo que seguían las directrices del diseñador a cargo del encargo, dejaban su marca distintiva en las piezas terminadas. [66] [67] Como dijo Angela Brandão: [66]
"Aunque todo el sistema de organización para el desempeño de los oficios mecánicos, heredado de los modelos medievales portugueses, haya cambiado a medida que se adaptaba a la colonia brasileña, parece cierto que tanto en Portugal como más aún en Brasil, la rígida división de funciones desempeñadas por diferentes oficiales nunca se ha mantenido cuidadosamente... La superposición o el ejercicio de funciones que extrapolaban los límites profesionales establecidos para cada oficio mecánico no dejó de generar conflictos... Diferentes caminos, tomados en cuenta, llevan a la conclusión de que las obras artísticas y artesanales, en sus diversas actividades, entrelazaron sus funciones en manos de diferentes funcionarios (los "oficiales de todo", en el término del siglo XVI), en las obras de construcción y en las diversas tareas promovidas por las cofradías y la diócesis en Minas Gerais en el siglo XVIII".
Siendo uno de los íconos del arte brasileño actual, la obra de Aleijadinho es muy valorada en el mercado, y la cuestión de las atribuciones de autoría entra en juego con fuerte presión de varios sectores involucrados, incluyendo instancias oficiales, coleccionistas y comerciantes de arte. Aunque su obra documentada se limita a relativamente pocos encargos (dos de ellos incluyen los grandes conjuntos escultóricos de Congonhas, la Vía Sacra y los Profetas), el catálogo general publicado por Márcio Jardim en 2006 enumera 425 piezas como obra exclusiva suya, sin ayuda de terceros, un número mucho mayor que las 163 obras contabilizadas en 1951, en la primera catalogación. [68] El número sigue creciendo: varias piezas de autoría hasta ahora desconocida han sido "autenticadas" en los últimos años, casi invariablemente sin ningún fundamento documental. [69] [70] [71] [72] Un estudio crítico publicado en 2003 por investigadores vinculados al Instituto Nacional del Patrimonio Histórico y Artístico (IPHAN), Myriam Oliveira, Antônio Batista dos Santos y Olinto Rodrigues dos Santos Filho, impugnó cientos de estas atribuciones, y el libro terminó teniendo su edición entera incautada por orden judicial, emitida en una demanda interpuesta por Renato Whitaker, un gran coleccionista de Aleijadinho, que se sintió perjudicado al ver varias de sus piezas desacreditadas. El embargo, sin embargo, fue levantado más tarde. [67] [73] [74] Otras impugnaciones vinieron de Guiomar de Grammont, alegando que en vida, y obstaculizado por una enfermedad limitante, sería imposible para Aleijadinho ejecutar todas las obras que se le atribuyen. Ella afirmó además tener "motivos para sospechar que existe colusión entre coleccionistas y críticos para valorar obras anónimas". [75] [76]
La participación de Aleijadinho como tallista está documentada en al menos cuatro grandes retablos, como diseñador y ejecutor. En todos ellos, su estilo personal se desvía en algunos puntos significativos de los modelos barroco-rococó imperantes. La característica más llamativa en estas complejas composiciones, tanto escultóricas como arquitectónicas, es la transformación del arco de coronación, ahora sin frontón , sustituido por un imponente grupo estatuario, lo que, según Oliveira, sugiere la vocación primordialmente escultórica del artista. El primer conjunto fue el proyecto para el ábside de la Iglesia de São José en Ouro Preto, fechado en 1772, año en el que ingresó en la cofradía correspondiente. Las obras fueron realizadas, sin embargo, por un artesano poco calificado, lo que comprometió el resultado estético. Todavía presenta un baldaquino de coronación, pero ahora está desprovisto de adornos y ostenta un grupo escultórico. [77] [78]
El conjunto más importante es el retablo de la Iglesia de San Francisco de Asís, en Ouro Preto, donde la tendencia a poblar de figuras la coronación alcanza su punto álgido, con un gran conjunto escultórico que representa a la Santísima Trinidad. Este grupo no sólo completa el retablo, sino que se integra eficazmente con la ornamentación de la bóveda, fundiendo pared y techo en un empuje ascendente. Toda la carpintería del retablo tiene una marca escultórica, más que meramente decorativa, y crea un original juego de planos diagonales a través de sus elementos estructurales, que constituye uno de los elementos distintivos de su estilo en este campo, y que se repitió en otro gran complejo que diseñó, para la Iglesia Franciscana de São João del-Rei. [77] [78]
La última etapa de la evolución de su estilo como tallista se ilustra con los retablos que creó para la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen en Ouro Preto, diseñados y ejecutados por él entre 1807 y 1809, siendo los últimos que creó antes de que su enfermedad lo obligara a supervisar más que a ejecutar sus ideas. Estas últimas piezas presentan una gran reducción formal, con la reducción de los elementos decorativos a las formas esenciales. Los retablos están marcadamente verticalizados y se ajustan plenamente a los cánones rococó; abandonan por completo el esquema del arco de coronación, utilizando solo formas derivadas de la concha (la " rocalha ") y ramas como motivos centrales de los ornamentos. Los fustes de las columnas ya no están divididos en dos por un anillo en el tercio inferior, y el lambrequín parece estar integrado en la composición por volutas sinuosas . [79]
Aleijadinho trabajó como arquitecto, pero el alcance y la naturaleza de esta actividad son bastante controvertidos. Solo sobrevive documentación sobre el diseño de dos fachadas de iglesias, la de Nuestra Señora del Carmen en Ouro Preto y la de San Francisco de Asís en São João del-Rei, [80] [81] ambas iniciadas en 1776, pero cuyos contornos fueron modificados en la década de 1770. [82]
La tradición oral sostiene que Aleijadinho también fue el autor del proyecto para la Iglesia de San Francisco de Asís en Ouro Preto, pero en relación a ella solo está documentada su participación como decorador, creando y ejecutando retablos, púlpitos, un portal y un lavabo. También elaboró, como ya se ha dicho, proyectos de retablos y capillas, que se encuadran más en la función del decorador-tallador, aunque tengan proporciones arquitectónicas. Oliveira afirma que la comparación entre los proyectos de fachada documentados y lo que se atribuye tradicionalmente muestra que se trata de universos estilísticos muy diferentes, lo que sugiere que la atribución de la iglesia franciscana de Ouro Preto a Aleijadinho es cuanto menos cuestionable. Ésta presenta un modelo más compacto, con volúmenes más dinámicos y pobre ornamentación en las aberturas, a excepción del portal, cuya autoría está definida por Aleijadinho. Su estética recuerda más a los antiguos modelos barrocos. Los otros dos tienen ventanas decoradas y volúmenes menos salientes, y están concebidos en estilo rococó. [83]
Los problemas se vuelven más complejos en el análisis de su contribución a la arquitectura religiosa de Minas Gerais cuando se nota la discrepancia entre el diseño de la Iglesia de San Francisco de Asís en São João del-Rei, que fue recuperada, con el resultado que es visible hoy, habiendo sufrido varias modificaciones por Francisco de Lima Cerqueira , hasta el punto de ser justo llamarlo coautor de la obra. [84] Según Oliveira: [85]
"El proyecto elaborado por Aleijadinho en 1774 para la fachada de la iglesia de San Francisco de São João del-Rei, que se sitúa en la misma línea evolutiva del Carmelo de Ouro Preto, habría llegado a caracterizar, de haberse ejecutado, la más genuinamente rococó de las fachadas religiosas de Minas Gerais... el proyecto, afortunadamente conservado, un bello y minucioso dibujo a pluma y tinta con los volúmenes marcados en sombreado, da una idea muy precisa del pensamiento original del autor. Las elegantes torres achaflanadas y ligeramente redondeadas enmarcan un frontispicio ligeramente sinuoso como el de la iglesia del Carmelo, con un diseño similar al de aquella iglesia, con el mismo coronamiento campaniforme, en un tratamiento más evolucionado. Otras semejanzas se pueden detectar en el diseño ornamental de los marcos de la puerta y de las ventanas, difiriendo, sin embargo, el modelo del óculo y del frontón, flanqueados por vigorosas rocallas flameantes, que impulsan visualmente hacia arriba el relieve escultórico central con la escena de la visión de San Francisco en Monte Alverne".
El mayor logro de Aleijadinho en escultura de cuerpo entero son los conjuntos del Santuario del Buen Jesús de Matosinhos, en Congonhas: las 66 estatuas del Vía Sacra , Vía Crucis o Pasos de la Paz , distribuidas en seis capillas independientes, y los Doce Profetas en el atrio de la iglesia. Todas las escenas del Vía Sacra , talladas entre 1796 y 1799, son intensamente dramáticas, y este efecto se ve acentuado por los colores brillantes de las estatuas de tamaño natural, pintadas, como se indica en un contrato firmado en 1798 por el Maestro Ataíde y Francisco Xavier Carneiro. Sin embargo, no es seguro que Carneiro trabajara en las piezas, ya que no hay pagos hechos a él en el Libro 1 de Gastos hasta 1837, cuando termina. [86] [87]
La tipología de la Vía Sacra es antigua, y se remonta a la tradición del Sacro Monte , nacida en Italia siglos antes de ser recreada en Congonhas. El tipo consiste en un conjunto de escenas de la Pasión de Jesús , de carácter teatral y patético, explícitamente destinadas a invocar la piedad y la compasión, reconstruyendo brevemente el recorrido de Jesús desde la Última Cena hasta su crucifixión . Las escenas suelen estar dispuestas en una serie de capillas que preceden a un templo colocado en lo alto de una colina o montaña —de ahí el nombre de Sacro Monte— exactamente como es el caso del Santuario de Congonhas, [88] erigido por Feliciano Mendes en pago de una promesa e imitando el modelo del santuario homónimo en Braga , Portugal. [89]
Julian Bell encontró en el conjunto brasileño una intensidad no superada ni siquiera por los modelos italianos, [88] y Mário de Andrade lo leyó como un ejemplo de un expresionismo a veces feroz. [90] Gilberto Freyre y otros vieron en algunas de estas obras, especialmente en los grotescos soldados romanos que atormentan a Cristo, un grito punzante y sarcástico, aunque velado, de protesta contra la opresión de la colonia por el gobierno portugués y de los negros por los blancos. [88] [91] Freyre, al mismo tiempo, identificó raíces típicamente folclóricas para la constitución de su extravagante estilo personal, como la iconografía satírica de la cultura popular, maravillándose de la manera hábil en que Aleijadinho introdujo elementos de la voz del pueblo en el universo de la alta cultura barroca internacional. [91]
Al comparar la calidad de las diversas figuras individuales, los investigadores llegaron a la conclusión de que Aleijadinho no ejecutó todas las imágenes de la Vía Sacra . Su trabajo estaría solo en las de la primera capilla, donde se representa la Santa Cena , y en las de la segunda capilla, con la Agonía en el Monte de los Olivos . De las otras capillas, él habría tallado personalmente solo algunas de las figuras. En la tercera, de la Cárcel , Cristo y posiblemente San Pedro , y en la que contiene dos escenas, la Flagelación y la Coronación de Espinas , también las figuras de Cristo, y uno de los soldados romanos, que habría servido de modelo para todas las demás, talladas por sus ayudantes. En la capilla de la Cruz por los Lazos , la figura de Cristo y posiblemente las dos mujeres llorando, junto con el niño que lleva un clavo de la cruz. En la capilla de la Crucifixión, obra suya serían las imágenes de Cristo clavado y de los dos ladrones que le flanqueaban en el Calvario , además, posiblemente, también la de María Magdalena . [92] [93]
La otra parte del conjunto de Matosinhos son las doce esculturas de los profetas, realizadas entre 1800 y 1805, cuyo estilo ha sido fuente de controversia desde la manifiesta incomprensión de Bernardo Guimarães en el siglo XIX, quien, desconcertado por los aparentes errores de talla y diseño, aún reconoció momentos de notable belleza y solemnidad en las estatuas, verdaderamente dignas de los profetas. [94] El conjunto es una de las series más completas que representan a los profetas en el arte cristiano occidental. Están presentes los cuatro profetas principales del Antiguo Testamento —Isaías , Jeremías , Ezequiel y Daniel , en una posición destacada en el ala central de la escalera— y ocho profetas menores, elegidos según la importancia establecida en el orden del canon bíblico, a saber, Baruc , Oseas , Jonás , Joel , Abdías , Amós , Nahum y Habacuc . [95]
Las proporciones de las figuras están extremadamente distorsionadas. Una parte de la crítica lo atribuye a la incompetencia de su grupo de ayudantes o a las dificultades en el manejo del cincel generadas por su enfermedad, pero otros se inclinan a ver en ellas una intencionalidad expresiva; otros entienden las distorsiones como un recurso eminentemente técnico destinado a compensar la deformación surgida del bajo punto de vista desde el que se ven las estatuas, demostrando que el creador era consciente de los problemas y exigencias de la representación figural en perspectiva. De hecho, el dramatismo del conjunto parece intensificarse con estas formas aberrantes, que se presentan en una gestualidad variada y teatral, imbuida de significados simbólicos referentes al carácter del profeta en cuestión y al contenido de su mensaje. [95] [96] [97] Diez de ellos presentan el mismo tipo físico: un joven de rostro esbelto y rasgos elegantes, pómulos altos, barba recortada y bigote largo. Sólo Isaías y Nahum aparecen como ancianos con largas barbas. Todos ellos visten túnicas similares, decoradas con bordados, a excepción de Amós, el pastor-profeta, que lleva un manto similar a las prendas de piel de oveja que se encuentran entre los campesinos de la región del Alentejo . Daniel, con el león a sus pies, también destaca en el grupo y se cree que, por la perfección de su acabado, es quizás una de las únicas piezas del conjunto realizadas íntegramente por Aleijadinho. [95] Según Soraia Silva: [96]
“Lo que Aleijadinho efectivamente dejó representado en esta obra fue una dinámica postural de oposiciones y correspondencias. Cada estatua representa un personaje específico, con su propio discurso gestual. Pero a pesar de esta independencia en el espacio representativo e incluso en el espacio físico, mantienen un diálogo corporal, formando una unidad integrada en la danza profética de la anunciación de la vida, la muerte y el renacimiento”.
Los profetas han llamado la atención de muchos investigadores, y se han propuesto varias teorías para interpretarlos. A modo de ejemplo, Martin Dreher, en su libro A Igreja Latino-Americana no Contexto Mundial , afirma que en la obra de Aleijadinho "está vivo el sentimiento de rebelión contra los opresores", [98] haciendo una asociación entre los profetas y la situación política de Minas Gerais, en la época agitada por la Conspiración de Minas Gerais ; otros llevan esta línea de pensamiento más allá, identificando a cada uno de los profetas con uno de los conspiradores, algunos de los cuales el artista parece haber conocido personalmente, y otros creen que puede haber simbolismo masónico oculto en las obras. Estas teorías —principalmente porque la documentación de la época sobre el artista es muy pobre, dejando lugar a muchas conjeturas— están lejos de ser un consenso y circulan de forma limitada entre los especialistas, aunque encuentran un espacio apreciable en la cultura popular. [99] [100] [101]
En todo caso, la concepción del conjunto es típica del barroco religioso internacional: dramático, coreográfico y elocuente. Soraia Maria Silva afirma que cada estatua representa un personaje específico que, a pesar de la independencia en el espacio representativo y físico, mantienen un diálogo corporal propio. [96] Giuseppe Ungaretti , asombrado por la intensidad mística de las figuras, dijo que "los profetas de Aleijadinho no son barrocos, son bíblicos". [94] Gabriel Frade consideró que el conjunto que comprende la iglesia, el gran atrio y los profetas se ha convertido en una de las arquitecturas sacras más conocidas de Brasil, siendo un ejemplo perfecto de cómo los elementos interdependientes se complementan, coronando con armonía la totalidad de la obra. [102] Para John Bury: [103]
"Los profetas de Aleijadinho son obras maestras, y lo son en tres aspectos diferentes: arquitectónicamente, como conjunto; individualmente, como obras escultóricas, y psicológicamente, como estudio de los personajes que representan. Desde este último punto de vista, son [...] las esculturas de personajes del Antiguo Testamento más satisfactorias que se hayan realizado jamás, con excepción del Moisés de Miguel Ángel".
Hoy todo el conjunto del Santuario es Patrimonio de la Humanidad , según lo declarado por la UNESCO , además de estar catalogado por el IPHAN. [104]
En el campo de la escultura, se encuentran los grandes relieves que Aleijadinho esculpió para los pórticos de las iglesias, que introdujeron un patrón de gran posteridad en Brasil. Típico de esta innovación es el cartucho o escudo coronado y flanqueado por ángeles, que apareció por primera vez en la puerta de la Iglesia del Carmelo en Sabará. Bazin relacionó este modelo con los prototipos barrocos portugueses de la época del rey Juan V , que se utilizaron a menudo allí y en Brasil para coronar retablos, pero la presencia repetida de estos elementos en las iglesias carmelitas portuguesas también sugiere una preferencia por esta Orden religiosa. [78] [105]
Aleijadinho trasladó este modelo a los portales de las iglesias franciscanas de Ouro Preto y São João del-Rei, donde la composición se hizo mucho más compleja y virtuosa. En Ouro Preto, los ángeles tienen dos escudos uno al lado del otro, unidos por la corona de espinas de Cristo y los brazos estigmatizados, símbolos de la Orden Franciscana , y sobre este se abre un gran medallón con la figura de la Virgen María , rematado por una gran corona real. El conjunto está decorado con guirnaldas, flores, cabezas de querubines y cintas con inscripciones, además de volutas y motivos de conchas y follaje. También son nuevos el diseño de los pedestales, en arco de medio punto, y la adición de fragmentos de entablamento sobre las pilastras laterales, decorados con estrías y volutas. Los mismos motivos aparecen en São João del-Rei, pero todos estos portales fueron aparentemente modificados, en su parte estructural, por Cerqueira. Un diferencial del ejemplar de Ouro Preto es la presencia de un relieve adicional que ocluye el óculo, donde aparece San Francisco de Asís recibiendo los estigmas , [78] [105] lo que para Mário de Andrade está entre sus creaciones más exquisitas, combinando notable dulzura y realismo. [106]
En la misma categoría, deben recordarse los lavabos y púlpitos monumentales que talló en esteatita en iglesias de Ouro Preto y Sabará, todos con trabajo escultórico en relieve, tanto ornamental como en escenas descriptivas. [78] [106] [107]
Tras un período de relativa oscuridad tras su muerte, aunque fue comentada por varios viajeros y eruditos de la primera mitad del siglo XIX como Auguste de Saint-Hilaire y Richard Burton , a veces de forma poco halagadora, Aleijadinho volvió a escena con la biografía pionera de Bretas en 1858, ya mencionada. El emperador Pedro II era un admirador de su obra. Pero fue más tarde que su nombre volvió con fuerza a la discusión estética e histórica, con las investigaciones de Afonso Celso y Mário de Andrade a principios del siglo XX, aliadas al nuevo prestigio del que gozaba el barroco minero en el gobierno, prestigio que llevó a la creación de la Inspección de Monumentos Nacionales, predecesora del IPHAN, en 1933. Para los modernistas del grupo de Mário, que estaban inmersos en un proceso de creación de un nuevo concepto de identidad nacional, conocer la obra de Aleijadinho fue como una revelación inspiradora, estando acompañados por algunos ilustres teóricos francófonos, en un período en que el estilo barroco estaba muy desacreditado entre la intelectualidad en Europa pero en Brasil se había convertido en el tema del momento. Admirado, Blaise Cendrars pretendió escribir un libro sobre él, pero eso acabó por no materializarse. Sin embargo, los estudios fueron ampliados en los años siguientes por, entre muchos otros, Roger Bastide , Rodrigo Melo Franco de Andrade , Gilberto Freyre, Germain Bazin y también por técnicos del IPHAN, y desde entonces se han expandido aún más para abordar una amplia variedad de temas sobre la vida y obra del artista, afirmando generalmente la importancia superlativa de su contribución. [22] [56] [108] [109] Lúcio Costa mantuvo una posición dividida; le negó talento como arquitecto, y rechazó su trabajo en este campo como inferior, de nivel meramente decorativo, e ironizó también sobre su persona, llamándolo "trágico reprimido", [110] aunque en otro momento lo elogió como "la más alta expresión individualizada del arte portugués de su tiempo". [111]
Su reconocimiento va más allá de Brasil. Para buena parte de la crítica moderna, Aleijadinho representa un momento único en la evolución del arte brasileño, siendo un punto de confluencia de las diversas raíces sociales, étnicas, artísticas y culturales que fundaron la nación, y más que eso, representa una expresión plástica de altísima calidad de esta síntesis, siendo el primer gran artista genuinamente nacional. [22] [108] Entre muchas opiniones similares, Bazin lo elogió como el "Miguel Ángel brasileño", [112] para Carlos Fuentes fue el mayor "poeta" de la América colonial, [35] Lezama Lima lo llamó "la culminación del barroco americano", [113] Regis St. Louis y sus colaboradores le dan un lugar destacado en la historia del arte internacional, [114] John Crow lo considera uno de los creadores más dotados del hemisferio occidental de todos los tiempos, [115] y João Hansen afirma que sus obras ya están empezando a identificarse con Brasil junto con la samba y el fútbol en otros países, habiéndose convertido en uno de los iconos nacionales para los extranjeros. [23] Ya existe un museo especialmente dedicado a la preservación de su memoria, el Museo Aleijadinho, fundado en Ouro Preto en 1968, y su ciudad natal promueve regularmente la "Semana Aleijadinho", con reuniones de investigadores aliadas a las celebraciones populares, donde él es el tema principal. [116] El prestigio del artista ante la crítica especializada acompaña su popularidad entre el público brasileño. En 2007, el Centro Cultural del Banco de Brasil (CCBB) en Río de Janeiro realizó la exposición Aleijadinho e seu Tempo — Fé, Engenho e Arte , que tuvo un récord de público de 968.577 visitantes, el mayor público, en números absolutos, recibido en una exposición realizada en el CCBB de Río desde sus diecisiete años de actividad, superando las cifras de la Bienal Internacional de São Paulo (535.000), y de las exposiciones Picasso Na Oca (905.000) y Guerreiros de Xi'an (817.782). [117]
Grammont, Gomes Júnior, Chartier, Barretto y otros alertan contra la perennización de visiones mistificadoras, romantizadas y fantasiosas sobre Aleijadinho, que tienden a oscurecer su correcta contextualización y la clara comprensión de su estatura artística y del alcance de su originalidad, a partir del copioso folclore que, desde la Era Vargas , tanto los funcionarios como el pueblo vienen creando en torno a su poco conocida y misteriosa figura, elevándolo al nivel de héroe nacional. [3] [22] [23] [26] [108] Hansen incluso señaló como lamentable evidencia de esta situación la ocurrencia de manipulación política de la imagen de Aleijadinho en el exterior, citando la censura gubernamental a la publicación de estudios más críticos en el catálogo de una gran exposición que incluyó al artista montada en Francia, patrocinada por el gobierno federal de Brasil . [23]
Aleijadinho ya ha sido retratado como personaje de cine y televisión: en 1915 Guelfo Andaló dirigió la primera película biográfica sobre el artista, [118] en 1968 fue interpretado por Geraldo Del Rey en la película Cristo de Lama , [119] Maurício Gonçalves en la película Aleijadinho - Paixão, Glória e Suplício (2003) [120] y Stênio García en un caso especial en TV Globo . [121] En 1978 Aleijadinho fue objeto de un documental dirigido por Joaquim Pedro de Andrade y narrado por Ferreira Gullar . [122]
Información obtenida de un artículo de Felicidade Patrocínio en la Revista del Instituto Histórico y Geográfico de Montes Claros. [123]
