Un musical conceptual es una obra de teatro musical con un libro y una partitura estructurados para desarrollar y encarnar un tema o mensaje, en lugar de transmitir una trama narrativa .
La forma se popularizó con El hombre de La Mancha (1965), Cabaret (1966) y Hair (1967), y Company (1970) allanó el camino para musicales conceptuales más audaces.
Las carreras del productor y director Harold Prince , el compositor Stephen Sondheim y el director y coreógrafo Bob Fosse están estrechamente asociadas con el género.
El término "musical conceptual" fue influenciado por la reseña de Zorba del New York Times de 1968 por el crítico Martin Gottfried . [1] Refiriéndose a la dirección de Harold Prince en lugar del espectáculo en sí, Gottfried escribió: "Concepción es la gran palabra aquí - es lo que viene a reemplazar la idea de un 'libro'... hay incluso menos espacio que en el musical habitual [para la historia] porque el concepto de Prince... aparentemente ganó en cada pregunta sobre el montaje". [2] En su reseña de Follies de 1971 , Gottfried definió el musical conceptual como "un espectáculo cuya música, letras, baile, movimiento escénico y diálogo se entrelazan entre sí en la creación de un tema similar a un tapiz (en lugar de apoyar una trama)". [3]
Los musicales conceptuales ponen énfasis en el estilo, el mensaje y la metáfora temática más que en la trama en sí, [4] por lo que la estructura del espectáculo rara vez es cohesiva o lineal. El musical conceptual, que se entiende principalmente por su enfoque holístico de cada espectáculo, se esfuerza por lograr una representación artística del tema en cada aspecto de la producción final. Para distinguirlo de otras formas de teatro musical: "En la comedia musical no hay tema. La revista utiliza un tema para unificar números musicales dispares y actos especiales. El musical integrado contiene un tema. En cambio, el musical conceptual incorpora un tema [que se] desarrolla a medida que se escribe el musical". [1]
Los musicales conceptuales comparten características estructurales y técnicas de puesta en escena comunes: las canciones "puntúan la historia en lugar de fluir de ella", y sirven como un medio de autorreflexión para el personaje y actúan como comentario sobre el tema. [1] [5] El mensaje del espectáculo a menudo estimula en su director un "énfasis renovado en los aspectos visuales de la actuación... [lo que lleva] a una puesta en escena más abstracta, irreal y no figurativa, ya que el director tiene que liberarse de los confines de la verosimilitud escénica para explorar la dinámica visual del escenario". [1] La atención prestada a la presentación visual marca al musical conceptual como la forma más expresiva e imaginativa del teatro musical. El historiador de teatro Vagelis Siropoulos señala que "la sensación de totalidad estética no la proporciona el desarrollo lineal de una narrativa sino el concepto general de puesta en escena, que dirige la atención del espectador al principio general de organización de la misma manera que lo hace una pintura abstracta". [6]
La estructura no lineal del musical conceptual y su enfoque en el tema sugieren las obras de Bertolt Brecht . [7] Se puede hacer una conexión similar con los Living Newspapers de la década de 1930. [5] La producción de Broadway de 1941 de Lady in the Dark de Kurt Weill , Ira Gershwin y Moss Hart ofreció signos tempranos del género: la atención a los personajes y su composición psicológica, en lugar de la trama y su línea principal, presagia la prioridad del musical conceptual de la expresión personal. Weill favorecería las ideas sobre la narrativa lineal a lo largo de su carrera. [5] [7]
Las convenciones del musical posterior a la Segunda Guerra Mundial fueron exploradas en Allegro (1947) de Rodgers y Hammerstein , así como en Love Life (1948) de Weill y Alan Jay Lerner . [7]
Allegro , que trata sobre un hijo que sigue los pasos de su padre, representa un "experimento musical" realizado por Rodgers y Hammerstein. Desafiando "prácticamente todas las convenciones del teatro musical" de la época, su coro griego interrumpe con frecuencia la narrativa, y el espectáculo se centra en un tema más amplio de lucha personal frente al éxito. [8] Minimalista en su puesta en escena, se utilizaron patrones de luz para representar tanto espacios como emociones, mientras que a cada personaje se le dio un solo solo, sin que ninguno se destacara. Aunque Allegro mantiene una naturaleza lineal y la trama continúa independientemente de los interludios corales, la historia particular posiblemente cede al concepto de que el éxito corrompe. [1] El espectáculo fue un fracaso crítico, que muchos historiadores del teatro atribuyen a la inexperiencia de la directora y coreógrafa Agnes de Mille . Desanimados, Rodgers y Hammerstein regresaron a un formato más tradicional. [8] Sin embargo , Allegro "abrió la puerta a una nueva y espléndida forma de escribir para teatro musical". [9] El espectáculo plantó una semilla temprana del concepto musical con Stephen Sondheim , quien fue asesorado por Hammerstein y trabajó como asistente de producción en Allegro . [1]
Love Life , la historia de un matrimonio que dura más de un siglo, "ignoró el uso tradicional del tiempo, interrumpió su acción con números de vodevil estremecedores que comentaban la historia y... trató de ilustrar ideas sociológicas al compararlas con una relación personal a largo plazo". [7] Liberado de su asociación habitual con Loewe , la creciente experimentación de Lerner con el género está representada en Love Life . Al igual que Allegro , la narrativa no es explícitamente lineal, explorando el tema del matrimonio a través de una variedad de lentes. Sondheim ha declarado que Love Life fue una "influencia útil" en su propio trabajo, "pero fracasó porque comenzó con una idea en lugar de un personaje". [8] [10]
El concepto de musical surge de la creciente preocupación por la cohesión de una producción particular: a diferencia de los compositores "que simplemente encontraban una buena historia y la musicalizaban, ahora se consideraba apropiado (y artísticamente más satisfactorio) tener una visión de todo el espectáculo". [11] Leonard Bernstein fue una figura clave en este movimiento, con sus espectáculos de 1956 Candide y West Side Story que representaban un "experimento radical en la escritura de libros" dominado por el tema y la metáfora. [4] La creciente maduración del teatro musical permitió que el género se convirtiera en "un vehículo para el comentario social y la experimentación en la forma", [1] incluyendo enfoques de narración fragmentada en The Fantasticks (1960) y Stop the World – I Want to Get Off (1961), con el concepto de musical emergiendo a la vanguardia de este movimiento.
El hombre de La Mancha se estrenó en la Goodspeed Opera House en 1965 y, con el tiempo, se trasladó a Broadway. Aunque era la "antítesis de lo que la gente esperaba que fueran los musicales", el espectáculo fue popular y marcó una creciente corriente subyacente de rebelión contra el modelo tradicional del teatro musical. [12]
Cabaret se estrenó en Broadway en 1966, dirigido por Harold Prince , "considerado el director principal" del género. [1] El espectáculo incluye canciones que comentan la acción dentro del marco narrativo del musical, ambientado en el Kit Kat Klub. Estas canciones, que están alejadas de la historia, sirven como comentario al estilo de La ópera de los tres centavos de Brecht y Weill . [ cita requerida ]
Hair , un musical de rock de principios del siglo XX , se estrenó en el teatro The Public Theater en 1967 y, al año siguiente, en Broadway. El espectáculo, que dramatizaba un acontecimiento comunitario de los años 60, "ofrecía una exposición 'segura' a la contracultura para el público de clase media". [13]
"El concepto musical llegó realmente con Company , un musical que logró ser agradable para el público incluso cuando rompió casi todas las reglas de la comedia musical". [7] El espectáculo de 1970, con música y letras de Sondheim y un libro de George Furth , se centra en Bobby, un hombre soltero que vive en la ciudad de Nueva York en vísperas de su trigésimo quinto cumpleaños. Examina sus relaciones románticas y personales con varias novias y una variedad de sus amigos casados. El éxito crítico de Company allanó el camino para que Sondheim continuara innovando con el género, [14] creyendo que cada espectáculo debería contener "una metáfora secreta que nadie conoce excepto los autores". [2] Al igual que Prince, Sondheim tenía "instintos en [su] enfoque ... que hacen eco de Brecht y Weill". [10] Los temas y problemas de Sondheim están destinados a confrontar a la audiencia en lugar de proporcionarles un medio de escape. [14] La escritura de Sondheim se adhiere al principio de que "el contenido dicta la forma", un enfoque muy adecuado para el concepto musical. [15]
Follies se estrenó en 1971 en el Winter Garden Theatre y ganó el premio Tony a la mejor música y letra, así como el premio del Círculo de críticos teatrales de Nueva York al mejor musical. Dirigida por Prince y Bennett y con coreografía de Bennett, Follies puede considerarse un comentario sobre los Estados Unidos bajo lapresidencia de Nixon . [14] Al más puro estilo de Sondheim, el contenido define su forma: los paralelismos de los personajes jóvenes, reflejados en sus yoes mayores, crean múltiples permutaciones estructurales y confrontaciones, rompiendo un sentido lineal de la narrativa. Con un telón de fondo de glamour envejecido y caminos no tomados, el espectáculo "contradice la preocupación de Sondheim por la elección y sus consecuencias, o más bien la subvierte en una comprensión de que hacer un lío de elecciones o no poder elegir en absoluto es una constante". [16]
Después de dirigir la versión cinematográfica de Cabaret , el director y coreógrafo Bob Fosse ayudó a dar forma al musical de Broadway de 1972 Pippin , escrito por Stephen Schwartz y Roger Hirson. [8] La visión conceptual de Fosse para Chicago , que se estrenó en Broadway en 1975, incluía rutinas de vodevil que "comentaban sobre el sistema de justicia y encarcelamiento en Chicago en la década de 1920... Kander y Ebb y Fosse y Prince estaban avanzando en la convención por la cual los personajes tienen dos modos de existencia en los musicales. Estaban tomando la convención literalmente, poniendo escenarios del mundo del espectáculo junto a escenarios 'reales'... y dejando que los dos se superpusieran". [4]
La frase "concebido por" precedió a la aparición de Michael Bennett en A Chorus Line . A menudo citado como el musical conceptual por excelencia, la popularidad de la producción del New York Shakespeare Festival/Public Theatre de 1975 y su posterior traslado a Broadway impulsaron el creciente fenómeno del musical conceptual. [17] Basado en entrevistas con bailarines reales, el espectáculo utiliza la premisa de una audición para exponer las complejas vidas de los miembros del coro que anteriormente no tenían rostro. [8]
Pacific Overtures , una de las partituras más oscuras de Sondheim, delinea un tema de ilusión ingenua que madura hasta la aceptación. [14] El espectáculo, dirigido por Prince, se estrenó en el Winter Garden Theatre en 1976 y ganó el premio Drama Critics Circle al Mejor Musical. Sondheim explicó su proceso de escritura para el espectáculo: "Lo que realmente hicimos fue crear un dramaturgo japonés mítico en nuestras cabezas, que vino a Nueva York, vio un par de espectáculos de Broadway y luego regresó a casa y escribió un musical sobre la visita del comodoro Perry a Japón. Es esta premisa la que nos ayudó a darnos tono y estilo para el espectáculo". [16] El espectáculo mezcla formas tradicionales de kabuki y vodevil para presentar un punto de vista único. Sweeney Todd (1979) de Sondheimempujó los límites del género hacia el terror.
El fracaso de Sondheim de 1981, Merrily We Roll Along, sigue a un trío de amigos desde su retiro hasta la edad adulta joven, mientras que su Domingo en el parque con George (1983) está inspirada en una pintura neoimpresionista .
Los musicales conceptuales experimentales y expresivos fueron precursores del género megamusical , que priorizó el espectáculo y la tecnología escénica para "radicalizar el potencial imaginativo del teatro musical". [6] Estrenada por primera vez en 1981, Cats "anunció el amanecer de una nueva era musical posmoderna, encapsulando la principal diferencia entre el musical conceptual y el megamusical". Aunque el espectáculo se basa en un concepto en lugar de una trama lineal, el autor Andrew Lloyd Webber pretendía crear un espectáculo que no estuviera destinado a "reflejar [o] comentar el mundo, ni siquiera de una manera oblicua y metafórica". [6] Esta fue una diferencia drástica con las metáforas que definían el musical conceptual.
Starlight Express , un "experimento" de Lloyd Webber que se representó en el West End en 1984 y en Broadway en 1987, [9] utilizó la idea de que los trenes eran representados por un elenco en patines sin preocuparse por una trama lineal. [18] El concepto original era ser un "evento de entretenimiento para niños amantes de los trenes". Se ha citado a Lloyd Webber diciendo que el resultado "no fue exactamente lo que pretendíamos", dado que "la alegría y el sentido de pura diversión que era la intención original parecían perderse". [9]
Assassins , de Sondheim , dirigida por Jerry Zaks , se estrenó en el Off-Broadway en Playwrights Horizons en 1991, sin protagonista ni trama lineal. El espectáculo se mueve de un lado a otro cronológicamente, explorando los motivos y esfuerzos de los asesinos exitosos y potenciales de varios presidentes de los Estados Unidos . Su número de escenas cortas, muchas de las cuales son crudas y payasadas, se hace eco de la estructura de Company . [16]
Los creadores de Avenue Q (2003) querían crear algo que "no se moviera como una historia", pero que no fuera una verdadera revista, "utilizando una especie de lógica de Internet, una lógica de tipo hipervínculo para pasar de un tema a otro". [19] Utilizando una serie de viñetas y situaciones aisladas para comentar la idea central, la estructura circular sigue la búsqueda de un propósito por parte del personaje central durante su mayoría de edad. Ninguna de las escenas "lo acerca al descubrimiento de su propósito, lo que indica que los eventos del musical continuarán después de que se complete la sección compartida con el público". [1]
Se ha escrito mucho sobre la importancia y el impacto del concepto musical. La teórica y crítica teatral Kathryn Edney cree que el concepto musical "rara vez es popular o particularmente rentable, aunque a menudo obtiene elogios de la crítica, atención académica y un culto entre los entendidos en teatro musical". Ella postula que las discrepancias entre el concepto musical y el megamusical son un resultado directo de los esfuerzos de Sondheim y Lloyd Webber, cuyos "estilos musicales y personales en pugna... polarizaron a los fanáticos de este género. Se supone que uno no puede disfrutar tanto de Cats and Company ". [5] Asimismo, considerando la relación entre el concepto musical y el megamusical, Siropoulos encuentra que el concepto musical "es el producto de una cultura permeada por el espectáculo... La concentración desproporcionada del concepto musical en los aspectos visuales de la interpretación va de la mano con fines representativos, una obligación de representar, aunque sea de manera oblicua, el mundo externo". [6]
Siropoulos también sostiene que Prince, por encima de cualquiera de sus pares, es el verdadero vínculo entre el concepto musical y el megamusical. El trabajo de Prince en Company y Evita , en particular, muestra sus habilidades para dirigir dos estilos distintos.
Al igual que el megamusical, [ Company ] socava la organización narrativa del musical y pone en primer plano los aspectos visuales de la representación. Para la puesta en escena de Evita , Prince empleó y desarrolló aún más el vocabulario de dirección que cultivó en sus musicales conceptuales, creando, en el proceso, el primer megamusical de gran éxito internacional. En cierto sentido, Prince puede ser considerado el padre tanto del musical conceptual como del megamusical, vinculando, de esta manera, dos formas de teatro musical: una de las más aclamadas por la crítica con la que generalmente se ha considerado como una anomalía y una aberración en la historia del teatro musical del siglo XX.
— Vagelis Siropoulos, Evita, la sociedad del espectáculo y el advenimiento del megamusical
El dramaturgo Scott McMillin sostiene que el concepto de musical se basó en las teorías de Rodgers y Hammerstein para traer el género a la era moderna, lo que permitió que el musical se convirtiera en "posiblemente la principal forma de drama producida hasta ahora en Estados Unidos". [4]
La era del musical conceptual llevó este avance en el formato de libro y número hasta el punto de que prácticamente no hay nada que no pueda imaginarse como un tema efectivo para un musical. El fermento de ideas detrás del espectáculo conceptual combina la innovación con un sentido estricto de la historia del musical (la revista que cobra vida en Follies ), los procedimientos del musical (la audición y los ensayos de A Chorus Line ) y las relaciones del musical con otras formas de teatro (los métodos kabuki en Pacific Overtures ). El pasado y el futuro del teatro están en juego en los mejores de ellos.
— Scott McMillin, El musical como drama
El historiador del teatro John Bush Jones sostiene que el concepto musical socava el papel del musical tradicional como medio narrativo, proponiendo que el término "musical conceptual" es "demasiado amplio para ser de mucho valor", sugiriendo en su lugar el término "musical fragmentado". [20]
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