La teoría del color , o más específicamente la teoría tradicional del color , es el cuerpo histórico de conocimiento que describe el comportamiento de los colores, es decir, en la mezcla de colores , los efectos de contraste de colores , la armonía del color , los esquemas de color y el simbolismo del color . [1] La teoría moderna del color generalmente se conoce como ciencia del color . Si bien no hay una distinción clara en el alcance, la teoría tradicional del color tiende a ser más subjetiva y tener aplicaciones artísticas, mientras que la ciencia del color tiende a ser más objetiva y tener aplicaciones funcionales, como en química, astronomía o reproducción del color . La teoría del color se remonta al menos hasta el tratado de Aristóteles Sobre los colores . Una formalización de la "teoría del color" comenzó en el siglo XVIII, inicialmente dentro de una controversia partidista sobre la teoría del color de Isaac Newton ( Opticks , 1704) y la naturaleza de los colores primarios. A fines del siglo XIX, se había formado un cisma entre la teoría tradicional del color y la ciencia del color.
La teoría del color tiene sus raíces en la antigüedad, con reflexiones tempranas sobre el color en Sobre los colores de Aristóteles (fallecido en 322 a. C.) y en Óptica de Claudio Ptolomeo (fallecido en 168 d. C.) . La influencia de la luz en el color fue investigada y revelada con más profundidad por al-Kindi (fallecido en 873) e Ibn al-Haytham (fallecido en 1039). Ibn Sina (fallecido en 1037), Nasir al-Din al-Tusi (fallecido en 1274) y Robert Grosseteste (fallecido en 1253) descubrieron que, contrariamente a las enseñanzas de Aristóteles, existen múltiples caminos de color para llegar del negro al blanco. [2] [3] Se pueden encontrar enfoques más modernos de los principios de la teoría del color en los escritos de Leone Battista Alberti (c. 1435) y los cuadernos de Leonardo da Vinci (c. 1490).
Los colores primarios RYB se convirtieron en la base de las teorías del siglo XVIII sobre la visión del color , [ cita requerida ] como las cualidades sensoriales fundamentales que se combinan en la percepción de todos los colores físicos y, a la inversa, en la mezcla física de pigmentos o tintes . Estas teorías se vieron reforzadas por las investigaciones del siglo XVIII sobre una variedad de efectos de color puramente psicológicos, en particular el contraste entre tonos "complementarios" u opuestos que se producen por las imágenes residuales de color y en las sombras contrastantes en la luz coloreada. Estas ideas y muchas observaciones personales sobre el color se resumieron en dos documentos fundadores de la teoría del color: la Teoría de los colores (1810) del poeta alemán Johann Wolfgang von Goethe y La ley del contraste de colores simultáneos (1839) del químico industrial francés Michel Eugène Chevreul . Charles Hayter publicó Un nuevo tratado práctico sobre los tres colores primitivos asumidos como un sistema perfecto de información rudimentaria (Londres 1826), en el que describió cómo todos los colores podían obtenerse a partir de sólo tres.
Posteriormente, científicos alemanes e ingleses establecieron a finales del siglo XIX que la percepción del color se describe mejor en términos de un conjunto diferente de colores primarios (rojo, verde y azul violeta [ RGB ]), modelados a través de la mezcla aditiva de tres luces monocromáticas. Las investigaciones posteriores anclaron estos colores primarios en las diferentes respuestas a la luz de tres tipos de receptores de color o conos en la retina ( tricromacia ). Sobre esta base, la descripción cuantitativa de la mezcla de colores o colorimetría se desarrolló a principios del siglo XX, junto con una serie de modelos cada vez más sofisticados del espacio de color y la percepción del color, como la teoría del proceso oponente .
En el mismo período, la química industrial amplió radicalmente la gama de colores de los pigmentos sintéticos resistentes a la luz, lo que permitió una saturación sustancialmente mejorada en las mezclas de colores de tintes, pinturas y tintas. También creó los tintes y los procesos químicos necesarios para la fotografía en color. Como resultado, la impresión a tres colores se volvió estética y económicamente viable en los medios impresos masivos, y la teoría del color de los artistas se adaptó a los colores primarios más efectivos en tintas o tintes fotográficos: cian, magenta y amarillo (CMY). (En la impresión, los colores oscuros se complementan con tinta negra, conocida como el sistema CMYK ; tanto en la impresión como en la fotografía, el blanco lo proporciona el color del papel). Estos colores primarios CMY se reconciliaron con los primarios RGB y la mezcla de colores sustractiva con la mezcla de colores aditiva, al definir los primarios CMY como sustancias que absorbían solo uno de los colores primarios de la retina: el cian absorbe solo el rojo (−R+G+B), el magenta solo el verde (+R−G+B) y el amarillo solo el azul violeta (+R+G−B). Es importante añadir que la impresión en color CMYK, o proceso, está pensada como una forma económica de producir una amplia gama de colores para impresión, pero es deficiente en la reproducción de ciertos colores, en particular el naranja y ligeramente deficiente en la reproducción de los morados. Se puede obtener una gama más amplia de colores con la adición de otros colores al proceso de impresión, como en el sistema de tintas de impresión Hexachrome de Pantone (seis colores), entre otros.
Durante gran parte del siglo XIX, la teoría artística del color quedó rezagada respecto de la comprensión científica o fue ampliada por libros científicos escritos para el público lego, en particular Modern Chromatics (1879) del físico estadounidense Ogden Rood , y los primeros atlas de color desarrollados por Albert Munsell ( Munsell Book of Color , 1915, véase Sistema de color Munsell ) y Wilhelm Ostwald (Color Atlas, 1919). A principios del siglo XX, los artistas que enseñaban o estaban asociados con la Bauhaus alemana hicieron grandes avances , en particular Wassily Kandinsky , Johannes Itten , Faber Birren y Josef Albers , cuyos escritos mezclan la especulación con un estudio empírico o basado en la demostración de los principios del diseño del color.
Uno de los primeros propósitos de la teoría del color fue establecer reglas que gobernaran la mezcla de pigmentos.
La teoría tradicional del color se construyó en torno a colores "puros" o ideales, caracterizados por diferentes experiencias sensoriales en lugar de atributos del mundo físico. Esto ha llevado a varias inexactitudes en los principios de la teoría tradicional del color que no siempre se remedian en las formulaciones modernas. [4] Otro problema ha sido la tendencia a describir los efectos del color de manera holística o categórica, por ejemplo, como un contraste entre "amarillo" y "azul" concebidos como colores genéricos en lugar de los tres atributos del color generalmente considerados por la ciencia del color: tono , colorido y luminosidad . Estas confusiones son en parte históricas y surgieron en la incertidumbre científica sobre la percepción del color que no se resolvió hasta fines del siglo XIX, cuando las nociones artísticas ya estaban arraigadas. También surgen del intento de describir el comportamiento altamente contextual y flexible de la percepción del color en términos de sensaciones abstractas de color que pueden generarse de manera equivalente por cualquier medio visual . [ cita requerida ]
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La teoría del color afirma que hay tres colores primarios puros que se pueden utilizar para mezclar todos los colores posibles. A veces se los considera rojo, amarillo y azul ( RYB ) o rojo, verde y azul ( RGB ). [ cita requerida ] Aparentemente, cualquier falla de pinturas o tintas específicas para alcanzar este rendimiento ideal se debe a la impureza o imperfección de los colorantes. Por el contrario, la ciencia del color moderna no reconoce colores primarios universales (ninguna combinación finita de colores puede producir todos los demás colores) y solo usa colores primarios para definir un espacio de color dado . [1] Cualquiera de los tres colores primarios puede mezclar solo una gama limitada de colores, llamada gama , que siempre es más pequeña (contiene menos colores) que la gama completa de colores que los humanos pueden percibir. [5]
Para la mezcla de luz de color, la rueda de colores de Isaac Newton se utiliza a menudo para describir los colores complementarios, que son colores que cancelan el tono de cada uno de los otros para producir una mezcla de luz acromática (blanca, gris o negra). Newton propuso como conjetura que los colores exactamente opuestos entre sí en el círculo cromático cancelan el tono de cada uno de los otros; este concepto se demostró más a fondo en el siglo XIX. Un ejemplo de colores complementarios sería el magenta y el verde. [ cita requerida ]
Un supuesto clave en el círculo cromático de Newton era que los tonos "fuegos" o de máxima saturación se encontraban en la circunferencia exterior del círculo, mientras que el blanco acromático se encontraba en el centro. Entonces, la saturación de la mezcla de dos tonos espectrales se predijo por la línea recta entre ellos; la mezcla de tres colores se predijo por el "centro de gravedad" o centroide de tres puntos del triángulo, y así sucesivamente.
Según la teoría tradicional del color basada en colores primarios sustractivos y el modelo de color RYB, el amarillo mezclado con púrpura, el naranja mezclado con azul o el rojo mezclado con verde producen un gris equivalente y son los colores complementarios del pintor.
Una de las razones por las que los colores primarios del artista funcionan es porque los pigmentos imperfectos que se utilizan tienen curvas de absorción inclinadas y cambian de color con la concentración. Un pigmento que es rojo puro en altas concentraciones puede comportarse más como magenta en bajas concentraciones. Esto le permite producir púrpuras que de otro modo serían imposibles. Del mismo modo, un azul que es ultramar en altas concentraciones parece cian en bajas concentraciones, lo que permite usarlo para mezclar verde. Los pigmentos de rojo cromo pueden parecer anaranjados y luego amarillos a medida que se reduce la concentración. Incluso es posible mezclar concentraciones muy bajas del azul mencionado y el rojo cromo para obtener un color verdoso. Esto funciona mucho mejor con colores al óleo que con acuarelas y tintes.
Los antiguos primarios dependen de curvas de absorción inclinadas y fugas de pigmentos para funcionar, mientras que los más nuevos, derivados científicamente, dependen únicamente del control de la cantidad de absorción en ciertas partes del espectro .
Al mezclar pigmentos, se produce un color que siempre es más oscuro y con menor croma o saturación que los colores originales. Esto hace que el color mezclado se vuelva neutro, un gris o casi negro. Las luces se vuelven más brillantes o más tenues al ajustar su brillo o nivel de energía; en la pintura, la luminosidad se ajusta mediante la mezcla con blanco, negro o el complemento de un color.
Es común entre algunos pintores oscurecer un color de pintura agregando pintura negra, produciendo colores llamados sombras , o aclarar un color agregando blanco, produciendo colores llamados tintes . Sin embargo, no siempre es la mejor manera para la pintura figurativa, ya que un resultado desafortunado es que los colores también cambien de tono. Por ejemplo, oscurecer un color agregando negro puede hacer que colores como amarillos, rojos y naranjas cambien hacia la parte verdosa o azulada del espectro. Aclarar un color agregando blanco puede causar un cambio hacia el azul cuando se mezcla con rojos y naranjas. Otra práctica al oscurecer un color es usar su color opuesto o complementario (por ejemplo, rojo violáceo agregado a verde amarillento) para neutralizarlo sin un cambio de tono y oscurecerlo si el color aditivo es más oscuro que el color original. Al aclarar un color, este cambio de tono se puede corregir con la adición de una pequeña cantidad de un color adyacente para que el tono de la mezcla vuelva a estar en línea con el color original (por ejemplo, agregar una pequeña cantidad de naranja a una mezcla de rojo y blanco corregirá la tendencia de esta mezcla a cambiar ligeramente hacia el extremo azul del espectro).
La paleta primaria dividida es un modelo de rueda de colores que se basa en conceptos erróneos para intentar explicar los resultados insatisfactorios que se producen al mezclar los colores primarios tradicionales, rojo, amarillo y azul.
Los pintores han considerado durante mucho tiempo que el rojo, el amarillo y el azul son colores primarios. Sin embargo, en la práctica, algunas de las mezclas producidas a partir de estos colores carecen de intensidad cromática . En lugar de adoptar un conjunto más eficaz de colores primarios , [6] los defensores de la teoría de la división de los primarios explican esta falta de croma por la supuesta presencia de impurezas, pequeñas cantidades de otros colores en las pinturas o sesgos que se alejan del primario ideal hacia uno u otro de los colores adyacentes. Por ejemplo, se dice que toda pintura roja está contaminada con, o sesgada hacia, el azul o el amarillo, toda pintura azul hacia el rojo o el verde, y cada amarillo hacia el verde o el naranja. Se dice que estos sesgos dan como resultado mezclas que contienen conjuntos de colores complementarios , oscureciendo el color resultante. Para obtener colores mezclados vivos, según la teoría de la división de los primarios, es necesario emplear dos colores primarios cuyos sesgos caigan en la dirección, en la rueda de colores, del color que se va a mezclar, combinando, por ejemplo, azul sesgado hacia el verde y amarillo sesgado hacia el verde para obtener un verde brillante. Basándose en este razonamiento, los defensores de la teoría de la división primaria concluyen que se necesitan dos versiones de cada color primario, a menudo llamados "frío" y "cálido", para mezclar una amplia gama de colores de alto croma. [7] [8]
De hecho, la percepción de sesgo de los colores no se debe a la impureza. Más bien, la apariencia de cualquier colorante dado es inherente a sus propiedades químicas y físicas, y su pureza no está relacionada con si se ajusta a nuestra concepción arbitraria de un tono ideal. Además, la identidad de los colores primarios que optimizan la gama está determinada por la fisiología de la visión del color humana . Aunque no se puede mezclar un conjunto de tres pinturas primarias para obtener la gama de colores completa percibida por los humanos, el rojo, el amarillo y el azul son una mala elección si se desean mezclas de alto croma. Esto se debe a que la pintura es un proceso de color sustractivo , para el cual el rojo y el azul son colores secundarios, no primarios.
Aunque en principio tiene fallas, [9] el sistema de división primaria puede tener éxito en la práctica, porque las posiciones recomendadas de rojo con sesgo azul y azul con sesgo verde a menudo se llenan con aproximaciones cercanas de magenta y cian, respectivamente, mientras que el rojo con sesgo naranja y el azul con sesgo violeta sirven como colores secundarios, tendiendo a ampliar aún más la gama mezclable.
Este sistema es, en efecto, una versión simplificada de la regla geométrica de Newton según la cual los colores más próximos entre sí en el círculo cromático producen mezclas más vibrantes. Sin embargo, una mezcla producida a partir de dos colores primarios estará mucho más saturada que una producida a partir de dos colores secundarios, aunque los pares estén separados por la misma distancia en el círculo cromático, lo que revela las limitaciones del modelo circular en la predicción de los resultados de la mezcla de colores. Por ejemplo, una mezcla de tintas o pinturas magenta y cian producirá azules y violetas vivos, mientras que una mezcla de tintas o pinturas rojas y azules producirá violetas y púrpuras más oscuros, aunque la distancia angular que separa el magenta y el cian sea la misma que la que separa el rojo y el azul.
En su libro Los principios de armonía y contraste de los colores , Chevreul [10] introdujo la ley del contraste de color, que establece que los colores que aparecen juntos (espacial o temporalmente) se verán alterados como si se mezclaran con el color complementario del otro color, potenciando funcionalmente el contraste de color entre ellos. Por ejemplo, un trozo de tela amarilla colocada sobre un fondo azul aparecerá teñida de naranja porque el naranja es el color complementario del azul. Chevreul formalizó tres tipos de contraste: [10]
La distinción entre colores "cálidos" y "fríos" ha sido importante desde al menos finales del siglo XVIII. [11] La diferencia (como se rastrea por las etimologías en el Oxford English Dictionary ), parece estar relacionada con el contraste observado en la luz del paisaje, entre los colores "cálidos" asociados con la luz del día o el atardecer, y los colores "fríos" asociados con un día gris o nublado. A menudo se dice que los colores cálidos son tonos que van desde el rojo hasta el amarillo, incluidos los marrones y los tostados; a menudo se dice que los colores fríos son los tonos que van desde el azul verdoso hasta el azul violeta, incluidos la mayoría de los grises. Existe un desacuerdo histórico sobre los colores que anclan la polaridad, pero las fuentes del siglo XIX sitúan el contraste máximo entre el rojo anaranjado y el azul verdoso. [nota 1]
La teoría del color ha descrito los efectos perceptivos y psicológicos de este contraste. Se dice que los colores cálidos avanzan o parecen más activos en una pintura, mientras que los colores fríos tienden a retroceder; utilizados en el diseño de interiores o la moda, se dice que los colores cálidos despiertan o estimulan al espectador, mientras que los colores fríos calman y relajan. [12] La mayoría de estos efectos, en la medida en que sean reales, se pueden atribuir a la mayor saturación y el valor más claro de los pigmentos cálidos en contraste con los pigmentos fríos; el marrón es un color cálido oscuro e insaturado que pocas personas consideran visualmente activo o psicológicamente excitante.
Se ha sugerido que "los colores que se ven juntos para producir una respuesta afectiva agradable se dice que están en armonía". [13] Sin embargo, la armonía del color es una noción compleja porque las respuestas humanas al color son tanto afectivas como cognitivas, e implican una respuesta emocional y un juicio. Por lo tanto, nuestras respuestas al color y la noción de armonía del color están abiertas a la influencia de una variedad de factores diferentes. Estos factores incluyen diferencias individuales (como la edad, el género, la preferencia personal, el estado afectivo, etc.) así como diferencias culturales, subculturales y sociales que dan lugar al condicionamiento y a las respuestas aprendidas sobre el color. Además, el contexto siempre tiene una influencia en las respuestas sobre el color y la noción de armonía del color, y este concepto también está influenciado por factores temporales (como las tendencias cambiantes) y factores perceptuales (como el contraste simultáneo) que pueden incidir en la respuesta humana al color. El siguiente modelo conceptual ilustra este enfoque del siglo XXI sobre la armonía del color:
donde la armonía del color es una función ( f ) de la interacción entre el color/es (Col 1, 2, 3, …, n ) y los factores que influyen en la respuesta estética positiva al color: diferencias individuales ( ID ) como la edad, el género, la personalidad y el estado afectivo; experiencias culturales ( CE ), el contexto predominante ( CX ) que incluye el entorno y la iluminación ambiental; efectos perceptivos intermedios ( P ) y los efectos del tiempo ( T ) en términos de tendencias sociales predominantes. [14]
Además, dado que los humanos pueden percibir más de 2,8 millones de colores diferentes, [15] se ha sugerido que el número de combinaciones de colores posibles es virtualmente infinito, lo que implica que las fórmulas predictivas de armonía de colores son fundamentalmente erróneas. [16] A pesar de esto, muchos teóricos del color han ideado fórmulas, principios o pautas para la combinación de colores con el objetivo de predecir o especificar una respuesta estética positiva o "armonía de colores".
Los modelos de círculo cromático se han utilizado a menudo como base para las pautas de combinación de colores y para definir las relaciones entre los colores. Algunos teóricos y artistas creen que las yuxtaposiciones de colores complementarios producirán un fuerte contraste, una sensación de tensión visual y una "armonía cromática"; mientras que otros creen que las yuxtaposiciones de colores análogos provocarán una respuesta estética positiva. Las pautas (o fórmulas) de combinación de colores sugieren que los colores que se encuentran uno al lado del otro en el modelo del círculo cromático ( colores análogos ) tienden a producir una experiencia cromática monocromática o de un solo tono y algunos teóricos también se refieren a estos como "armonías simples". [17]
Además, los esquemas de color complementarios divididos suelen representar un par complementario modificado, en el que en lugar de elegirse el segundo color "verdadero", se elige una gama de tonos análogos a su alrededor, es decir, los complementarios divididos del rojo son el azul verdoso y el amarillo verdoso. Un esquema de color triádico adopta tres colores cualesquiera aproximadamente equidistantes alrededor de un modelo de rueda de color. Feisner y Mahnke se encuentran entre varios autores que proporcionan pautas de combinación de colores con mayor detalle. [18] [19]
Las fórmulas y los principios de combinación de colores pueden servir de orientación, pero su aplicación práctica es limitada. Esto se debe a la influencia de factores contextuales, perceptuales y temporales que influyen en la forma en que se perciben los colores en una situación, un entorno o un contexto determinados. Estas fórmulas y principios pueden resultar útiles en el diseño de moda, de interiores y gráfico, pero mucho depende de los gustos, el estilo de vida y las normas culturales del espectador o consumidor.
Desde hace mucho tiempo se sabe que el blanco y el negro combinan "bien" con casi cualquier otro color; el negro disminuye la saturación o el brillo aparente de los colores combinados con él y el blanco resalta todos los tonos con el mismo efecto. [ cita requerida ]
Un fundamento importante de la teoría tradicional del color es que los colores tienen un simbolismo cultural significativo, o incluso tienen un significado universal e inmutable. Ya desde los antiguos filósofos griegos, muchos teóricos idearon asociaciones de colores y vincularon significados connotativos particulares a colores específicos. [20] Sin embargo, las asociaciones connotativas de colores y el simbolismo de los colores tienden a estar ligados a la cultura y también pueden variar según diferentes contextos y circunstancias. Por ejemplo, el rojo tiene muchos significados connotativos y simbólicos diferentes, desde excitante, excitante, sensual, romántico y femenino hasta un símbolo de buena suerte; y también actúa como una señal de peligro. Tales asociaciones de colores tienden a aprenderse y no necesariamente se mantienen independientemente de las diferencias individuales y culturales o de los factores contextuales, temporales o perceptivos. [21] Es importante señalar que, si bien el simbolismo y las asociaciones de colores existen, su existencia no proporciona respaldo probatorio para la psicología del color o las afirmaciones de que el color tiene propiedades terapéuticas. [22]
