Oktōēchos (aquí transcrito "Octoechos"; griego : ὁ Ὀκτώηχος , pronunciado en griego constantinopolitano : pronunciación [oxˈtóixos] ; [1] de ὀκτώ "ocho" y ἦχος "sonido, modo" llamado echos ; eslavo : Осмогласие, Osmoglasie de о́смь "ocho" y гласъ "voz, sonido") es el nombre del sistema de ocho modos utilizado para la composición del canto religioso en las iglesias bizantinas, siríacas, armenias, georgianas, latinas y eslavas desde la Edad Media. En una forma modificada, el octoechos todavía se considera la base de la tradición del canto ortodoxo monódico en la actualidad.
Hasta 1204, ni Santa Sofía ni ninguna otra catedral del Imperio bizantino abandonaron sus hábitos, y el sistema hagiopolitano de ocho modos comenzó a usarse no antes que en el rito mixto de Constantinopla, después de que el patriarcado y la corte regresaran de su exilio en Nikaia en 1261.
En la historia del rito bizantino, la reforma hagiopolitana se describió como una síntesis del rito catedralicio y el rito monástico. [2] Sin embargo, el octoechos hagiopolitano no entró en uso en Santa Sofía de Constantinopla antes de la reforma papada durante finales del siglo XIII y el siglo XIV, después de que el patriarcado y la corte regresaran del exilio en Nicea [ ancla rota ] . La reforma de Juan Koukouzeles puede estudiarse mediante un nuevo tipo de tratado llamado "Papadike" (ἡ παπαδικὴ). [3] Incluía una lista de todos los signos neumaticos que se tomaron de varios libros de canto y sus diferentes sistemas de notación. En la escuela de Juan Glykys esta lista se había organizado como un canto didáctico llamado Mega Ison que pasaba por los ocho ecos del octoechos, mientras los cantantes memorizaban los signos y estudiaban su efecto en la composición del canto. Este canto o ejercicio (μάθημα) había sido inventado por John Glykys, pero la mayoría de los papadikai también añaden una segunda versión en la redacción de John Koukouzeles, que probablemente fue su alumno. [4] Estas listas prefieren el uso de la notación redonda bizantina, que se había desarrollado a finales del siglo XII a partir del tipo diastemático tardío de Coislin. Las firmas modales se referían al octoechos hagiopolitano. Debido a que el repertorio de signos se amplió bajo la influencia de la escuela de John Glykys, hubo una discusión académica para hacer una distinción entre la notación bizantina media y tardía. [5] La discusión se decidió más o menos en contra de esta distinción, porque la escuela papada no inventó nuevos signos neumaticos, sino que integró signos conocidos de otros libros de canto y sus tradiciones locales, incluidos los libros del rito catedralicio constantinopolitano tal como se habían utilizado hasta la conquista occidental de Constantinopla.
El llamado rito mixto, que sustituyó a la antigua tradición del rito catedralicio, se parecía en gran parte a la Divina Liturgia de Juan Crisóstomo , de Basilio de Cesarea y de los Dones Presantificados , tal como se usan hasta hoy. Pero muchos lugares del Imperio bizantino nunca aceptaron la reforma de la Constantinopla paleóloga. [6]
Estas diferencias locales explican por qué los tratados de erotapokriseis ya siguieron la reforma de Studite y representan de alguna manera una forma temprana de papadike, [7] por lo que partes de él se pueden encontrar más tarde en los manuscritos clásicos de papadike. [8] El papadike en sí tenía mucho en común con las tonarias latinas . Las fórmulas de entonación y la salmodia para los ocho modos del sistema octoechos se pueden encontrar en el libro "akolouthiai" [9] y algunos sticheraria, y estos manuscritos tardíos son las únicas fuentes de salmodia simple bizantina en la actualidad. El nuevo libro akolouthiai reemplazó a varios libros, el psaltikon, el asmatikon, el kontakarion y el typikon, confundió la parte del solista, la del domestikos y la del coro, y las rúbricas del typikon. [10] Contenía varios libritos como kratemataria (una colección de secciones adicionales compuestas sobre sílabas abstractas), heirmologia y composiciones embellecidas de los salmos polyeleos .
Pero en esta combinación el papadike aparece a partir del siglo XIV, mientras que la versión más antigua introdujo un sticherarion escrito en 1289. [11] Esto demuestra una vez más el papel integrador de la notación redonda bizantina media, que se había desarrollado como la notación del sticherarion del libro desde el siglo XIII.
A pesar de las explicaciones teóricas más largas de autores como Gabriel Hieromonachos (Hannick & Wolfram 1985), Manuel Chrysaphes (Conomos 1985), Ioannis Plousiadinos que generalmente se adjuntaban al Papadike, el mismo se basaba más bien en listas y ejercicios con breves explicaciones verbales. La composición del Papadike puede ilustrarse con el manuscrito italiano de Messina (Messina, Biblioteca Regionale Universitaria, Fondo SS. Salvatore, Messan. gr. 154), que fue editado y citado por Oskar Fleischer , quien lo fechó en el siglo XV. [12] Debido a que el Papadike como introducción del nuevo libro akolouthiai se consideró muy representativo, este manuscrito con su enfoque en el método de John Glykys parece ser una copia de una versión anterior. El manuscrito que Fleischer publicó a partir de los relieves de Friedrich Chrysander es en realidad una copia tardía del siglo XVII que introdujo el Anastasimatarion de Crisafés el Nuevo. [13]
El siguiente cuadro describe el contenido del Papadike del Códice Chrysander y explica la diferencia con el Papadikai anterior:
La posibilidad de traducir cada estilo a un experimento artístico del arte salmista se basaba en el concepto de que cada paso reconocido por la metrofonía se consideraba un grado del modo y un modo (un eco) en sí mismo. El método kalofónico estableció un segundo método además del tradicional y creó nuevos libros como el sticherarion kalophonikon , el heirmologion kalophonikon , etc.
El nuevo libro akolouthiai citaba salmodias simples, generalmente en conexión con los salmos graduales ( anabathmoi , Salmos 119-130) y los primeros ejemplos se pueden encontrar en manuscritos desde el siglo XIV. [24] La práctica puede considerarse como parte de una síntesis entre el Octoechos hagiopolitano y el rito catedralicio constantinopolitano, que fue otro resultado de la reforma de los estudiosos. Estos modelos seguían al octoechos y mostraban un gran parecido con las composiciones melismáticas del rito catedralicio, al menos en la transmisión del psaltikon en notación bizantina media, de la que se había tomado la expresión del arte salsático.
Durante los siglos XIII y XIV la salmodia se utilizaba en una forma más elaborada que en la sencilla copiada de la sticheraria . Las formas tradicionales ( palaia ) de elaboración a menudo recibían el nombre de su tradición secular local como constantinopolitana ( agiosophitikon, politikon ), tesalónica ( thessalonikaion ) o monástica como las de Athos ( hagioreitikon ); las composiciones calofónicas más elaboradas se recopilaban en partes separadas de las akolouthiai, especialmente las composiciones poéticas y musicales sobre el Polyeleos -el Salmo se desarrolló como un nuevo género de arte salmático y los nombres de los protopsaltes o maistoroi se mencionaban en estas colecciones. [25]
La representación del Octoechos hagiopolitano mediante una rueda de cuatro radios o mediante cuatro columnas se basa en los cuatro elementos de la tetrafonía (τετραφωνία). Estos cuatro elementos se representaban mediante los numerales πρῶτος, δεύτερος, τρίτος y τέταρτος. Según la práctica del paralelismo (παραλλαγή), la distinción entre los ecos auténticos, llamados "kyrioi", y los ecos plagales, llamados "plagioi", se definía simplemente como una dirección. Las fórmulas de entonación ( enechemata ) de los plagioi se utilizaban siempre para desplazarse hacia abajo, las de los kyrioi para desplazarse hacia arriba. Dondequiera que se repitieran estos cuatro elementos, siempre generaban una quinta pura para el pentacordio entre el par de un kyrios en la parte superior y un plagios en la parte inferior.
Según el "método de paralelismo (solfeo)" papadico, la lógica de una columna no representaba el pentacordio entre kyrios y plagios de la misma especie de octava, sino la conexión entre un cambio de dirección como α'↔πλδ', β'↔πλα', γ'↔πλβ' y δ'↔υαρ. [26] El eje horizontal lee la línea superior de izquierda a derecha para la dirección ascendente, mientras que la línea inferior debe leerse de derecha a izquierda para la dirección descendente. Si estas columnas se organizan en un círculo como los radios de una rueda, la dirección ascendente se convierte en el sentido de las agujas del reloj (flechas azules) y la descendente en el sentido contrario a las agujas del reloj (flechas negras).
En el Papadike del Códice Chrysander este círculo se puede encontrar como una "corona" en la parte superior del árbol Koukouzelian, y las cuatro columnas de tetrafonía probablemente estaban representadas al pie del árbol. [27] Para comprender los phthongoi y la forma de paralelismo entre ellos es necesario descubrir una firma protos adicional que está escrita a la izquierda de la rama superior izquierda del árbol: echos protos como clase de tono inicial y final ( phthongos ) del solfeo ascendente ( paralelismo ) escrito en cuatro filas con forma de árbol (su dirección está indicada por flechas azules).
En la rueda de la parte superior, el paralelismo descendente y ascendente debe moverse dentro de un semicírculo descrito por los enechemata de los plagioi o los kyrioi echoi . Si el sentido ascendente en el sentido de las agujas del reloj llega a la fórmula de entonación de echos tetartos (aproximadamente las 4 y media), el camino que continúa moviéndose hacia arriba salta de nuevo a la posición de las 12 en punto, donde se puede encontrar la firma de echos protos . Si el paralelismo cambia de dirección y desciende de echos protos (ἦχος πρῶτος) a echos plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), el camino del paralelismo lleva el radio hacia abajo desde las 12 hasta las 6 en punto. Desde aquí ( echos plagios tetartos ) el camino siguiendo el sentido descendente salta nuevamente hasta la posición de las 10 y media, el lugar ( pthongos ) del modo grave o echos varía (ἦχος βαρύς), y continúa en sentido contrario a las agujas del reloj hasta el pthongoi de plagios devteros (ἦχος πλάγιος τ οῦ δευτέρου), plagios protos (ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου) y plagios tetartos (ἦχος πλάγιος τοῦ (τετάρτου).
Cada dirección dentro de un semicírculo divide la rueda en un hemisferio ascendente (de las doce a las cuatro y media) y un hemisferio descendente (de las diez y media en sentido antihorario a las seis). [28] Mientras que la vía ascendente del paralelismo está indicada por flechas azules y la descendente por flechas negras, los radios están marcados por flechas dobles de color azul oscuro, porque ambas direcciones, tanto la ascendente como la descendente , son posibles.
El doble significado de cada signatura modal como una especie de clase de altura ( phthongos ) y un eco o modo propio hace necesario distinguir dos niveles: el melos , la melodía propiamente dicha, y la metrofonía , la memorización de una secuencia de alturas anotada en neumas fónicos que es seguida paso a paso por la fórmula de entonación como una especie de clase de altura ( phthongos ) por la fórmula de entonación de un determinado eco.
En las cuatro filas siguientes, con forma de ramas de un árbol, encontramos el paralaje ascendente que se mueve a través de los pentacordios entre los finales de kyrios y plagios. Al igual que las fórmulas de entonación ( enechemata ) de los modos auténticos ( kyrioi echoi ), el melos se mueve hacia arriba hasta los finales de los kyrioi echoi. Debido a que el solfeo no sigue la estructura básica de un canto notado, sino que simplemente se mueve hacia arriba a la siguiente clase de tono, el solfeo que se muestra aquí no es metrophonia , sino una ilustración del paralaje . Si bien este árbol había sido escrito en la página 15 en color rojo, hay otra versión del paralaje ascendente en la página 13, escrita en tinta negra. [29]
La forma habitual de paralelismo ascendente corresponde a una lectura sencilla de izquierda a derecha, línea por línea, a lo largo del árbol. Este "método de paralelismo" ya se ha explicado en la página 13 del Códice Chrysander. Aquí, el camino del paralelismo se ve interrumpido por enechemata que marcan las estaciones mediante las fórmulas de entonación estándar y sus neumas (aquí sólo representados por las firmas modales de los phthongoi ):
α (D)—πλδ' (C)—υαρ (Si bemol)—πλβ' (A)—πλα' (Γ)—β' (A)—γ' (Si bemol)—δ' (C)—α' (D)—β' (E) ( entonación devteros transcr. en E:) β' πλα' πλδ' α' β'
πλα' (D)—πλδ' (C)—υαρ (Si bemol)—πλβ' (A)—γ' (Si bemol)—δ' (C)—α' (D)—β' (E)—γ '(F)
πλβ' (E)—πλα' (D)—πλδ' (C)—υαρ (Si bemol)—δ' (C)—α' (D)—β' (E)—γ' (F)—δ' (GRAMO)
υαρ (F)—πλβ' (E)—πλα' (D)—πλδ' (C)—α' (D)—β' (E)—γ' (F)—δ' (G)—α' ( a) ( entonación protos transcr. en a:) α' πλδ' υαρ πλβ' πλα' β' γ' δ' α'
Pero no hay demostración del paralelismo descendente , ni dentro del árbol ni con ningún otro ejemplo adicional. Sólo hay una rueda en la parte superior que sugiere una cadena de entonaciones plagioi que siguen la rueda en sentido contrario a las agujas del reloj.
La forma más simple y probablemente más antigua, que también es la más cercana a los tratados científicos de la Antigua Grecia, es la representación de los diferentes metabolai kata tonon (μεταβολαὶ κατὰ τόνον) mediante el kanōnion (también utilizado en la traducción de Boecio). Esta tabla se atribuye a Gabriel Hieromonachos y puede leerse en cuatro direcciones.
Las direcciones verticales están indicadas por la primera y la última columna. La primera columna muestra los 8 pasos ( phônai ) en dirección descendente utilizando los enechemata de los plagioi que están escritos en la parte inferior de cada celda (siga las flechas rojas), la última columna muestra los 8 pasos ( phônai ) en dirección ascendente utilizando los enechemata de los kyrioi que están escritos en la parte superior de cada celda (siga las flechas azules). De esta manera, cada celda puede quedar en dirección ascendente o descendente.
A primera vista parece que la dirección horizontal asciende de izquierda a derecha y desciende de derecha a izquierda, pero las entonaciones tienen que cantarse en el mismo tono durante una transición horizontal, porque en la práctica de la notación contemporánea las phthorai diatónicas indican un cambio de la dynamis (la clase de tono) sea cual sea la frecuencia de su tono. Como ejemplo, el Doxastarion oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι, una de las stichera que pasa por todos los echoi del octoechos, en la breve realización de Petros Peleponnesios encuentra el echos tritos "en el tono equivocado". En el phthongos que se espera que sea el tono del echos tetartos , el echos tritos es introducido por el enechema de phthora nana . Este metabole kata tonon (μεταβολή κατὰ τόνον) puede localizarse en el kanonion de la siguiente manera. Si la columna no transpuesta es la primera con el paralelismo (aquí marcado con flechas), el phthongos de protos o plagios protos está en la última línea. El echos tetartos se espera tres pasos o phonai por encima, que es tres líneas más arriba, indicado por "Γ" (3) en la última columna que cuenta los pasos ascendentes. En la cuarta columna con firmas modales, el cantante encuentra en la misma línea la transposición que convierte el phthongos de echos tetartos en echos tritos. Siempre que hayan localizado esta transposición, los cantantes siempre encontrarán el camino de regreso a la columna no transpuesta.
En este ejemplo se hace evidente el uso del kanonion de Gabriel como ilustración del sistema tonal bizantino, tal como se puede encontrar en el mismo Papadikai. Un protopsaltes o maistoros que fuera experto en el arte salmista podía utilizar estos paisajes conmemorativos para encontrar su camino a través del laberinto de relaciones y parentescos tonales. Incluso en teretismata o nenanismata improvisados , secciones insertadas utilizando sílabas abstractas, eran posibles estructuras complejas, un solista podía pasar por varias transposiciones y aún así era capaz de encontrar su camino de salida, lo que significaba volver a la transposición de la primera columna y los ecos de la firma principal.
Directamente sobre el fundamento del kanonion y su paso a través de 8 pasos por el sistema tetrafónico de paralelismo se construye otra forma de la rueda koukouzeliana o trochos (τροχὸς), que tiene cuatro ruedas simples en el margen, y una grande con cinco anillos en el centro que une las cuatro simples. De hecho, todas estas ruedas miran a todo el sistema tonal a través de una pequeña ventana de un solo pentacordio.
Aquí, las cuatro columnas del canon de Gabriel se completaban con una quinta cuyos símbolos son idénticos a los de la primera columna. Ahora todas tienen forma de cinco anillos y, en comparación con el canon, el orden de los mismos se había invertido, de modo que el segundo anillo convierte el echos protos en el plagios tetartos (en lugar de en el devteros como en la segunda columna del canon ), el tercero en el echos varys , el cuarto en el plagios devteros y, finalmente, el interior en el plagios protos .
La segunda coincidencia con el kanonion es que cada phthongos tiene una firma kyrios con el neume soma ("cuerpo") para un paso ascendente (ὀλίγον) y una firma plagios de los mismos ecos con el neume soma ("espíritu") para un paso descendente (ἀπόστροφος). De esta manera el pentacordio puede pasarse en dirección ascendente y descendente tanto en el sentido de las agujas del reloj como en el sentido contrario. Desde cualquier phthongos , cada lugar de la rueda puede dejarse en dirección ascendente como descendente. Los cinco anillos son otra innovación importante en comparación con los otros paisajes conmemorativos, la sustitución del kyrios por el plagios (pasando del anillo exterior al más interior) y viceversa fue utilizada con frecuencia por los compositores para el efecto de un cambio de registro en el pentacordio más bajo o más alto.
Los cuatro círculos simplificados en el margen se han derivado de la transposición del pentacordio protos en el pentacordio tetartos (segundo anillo), en el pentacordio tritos (tercer anillo) y en el pentacordio devteros (cuarto anillo). Mientras que los anillos de la rueda grande en el centro representan el sistema de tonos y todas sus posibles transiciones (incluidos todos los metabolai kata tonon ), los cuatro pequeños anillos exteriores representan el paralelismo simple dentro del melos de un cierto eco y dentro del pentacordio que conecta el kyrios con el plagio .
El τροχὸς en la versión de un manuscrito de Papadike de finales del siglo XVIII añade el aspecto del sistema de tonos heptafónicos a las ruedas periféricas, dedicadas a los kyrios y plagios diatónicos de las cuatro octavas. De hecho, esta forma híbrida corresponde a la fuente más antigua de la rueda koukouzeliana. [30] El paralelismo tetrafónico está escrito en el exterior y sólo muestra el pentacordio de protos en el círculo de la parte superior izquierda y aquí su paralelismo sólo se escribió en el sentido de las agujas del reloj (véase el camino marcado por las flechas). Los salmos comienzan con el enechema de echos protos, que desciende y asciende paso a paso el pentacordio con su comienzo y su final en el kyrios finalis (el pentacordio D— a, por ejemplo). [31]
De esta manera, se demuestra simplemente la quinta equivalencia de la tetrafonía. Un experimento bastante interesante es el paralelismo hacia abajo hasta la octava inferior a partir del mismo phthongos de cada kyrios echos en cada círculo periférico. En el centro del círculo dórico (arriba a la izquierda) está escrito "heptafonía del primer echos" (ἐπταφωνία τοῦ πρώτου ἤχου), y a partir del kyrios protos el paralelismo desciende hasta la octava inferior (por ejemplo a —A— a ) que no es heptafónica en absoluto, porque la "octava" ahora desciende hasta el phthongos de plagios devteros según la tetrafonía del paralelismo, no hasta el phthongos de plagios protos:
Para el círculo devteros (arriba a la derecha) el paralelismo tetrafónico crea incluso la octava aumentada entre echos devteros (si natural) y echos varys (si bemol) como "heptafonía de los echos devteros" (ἐπταφωνία τοῦ δευτέρου). [32]
La idea del paralaje aquí no es crear la especie de octava de un cierto eco, sino explorar una relación con su vecino más próximo, que es echos devteros en el caso del paralaje protos, o echos varys en el caso del paralaje devteros. Es evidente que este último parece ser un vecindario bastante distante. Así, la heptafonía de cada eco enfatiza la diferencia entre heptafonía y tetrafonía. Dado que el paralaje en sí mismo siempre sigue a la tetrafonía y obedece a la equivalencia de quinta, es imposible crear una equivalencia de octava.
La equivalencia de octava de la heptafonía dentro del melos de un determinado eco se puede explicar más bien mediante otro uso que podría llamarse "la heptafonía de los ecos plagios". El cantor se mueve hacia arriba y hacia abajo pasando el pentacordio y el tetracordio superior de la octava. Sólo es posible ascender dos pasos desde el kyrios y luego la octava tiene que ser completada por la octava de los plagios de cada eco. Este método sigue exactamente la descripción latina de alia musica , cuyo autor probablemente se refirió a la opinión de un salterio experimentado:
A la octava completa se le puede añadir otro tono, que se llama ἐμμελῆς: "según el melos".
"Otro" podría significar "fuera de la tetrafonía (τετραφωνία)", el sistema tonal que estaba tan fuertemente identificado con la rueda koukouzeliana y su paralaje , que también se le llamó "sistema trochos" (σύστημα τοῦ τροχοῦ, σύστημα κατ ὰ τετραφωνίαν) . Sin embargo, según la tetrafonía, la octava de plagios protos (por ejemplo, D—d) no llega hasta el phthongos de plagios protos, sino hasta el phthongos de kyrios tetartos (el auténtico cuarto echos), la octava de plagios devteros (por ejemplo, E— e) llega hasta el phthongos de kyrios protos , etc.
Las pocas palabras de la recopilación Alia musica contienen una breve explicación de la equivalencia de octavas, algo que los autores de Papadikai no suelen dar. En cambio, Papadike sólo contenía listas sistemáticas de signos y diagramas de paralelismo, pero también ofrecía ejercicios útiles cuyo objetivo era enseñar diferentes métodos de cómo crear un melos durante la interpretación. En lo que respecta al sistema tetrafónico o "trochos", cada cantor tenía que lidiar con las discrepancias que existían durante el paralelismo con respecto a la equivalencia de octavas. Dentro de la práctica del arte salmático, no era nada más que la experiencia de cómo cambiar de un eco a otro. A grandes rasgos, se puede decir que la tetrafonía era el nivel de composición y de memorización de un cierto modelo de canto tradicional, mientras que la heptafonía era el nivel convencional de la exposición de un cierto eco y su melos, una especie de modelo que pertenecía a un cierto eco. Los cantores formados en el arte salmático ya estaban familiarizados con ellos, después de haber alcanzado el nivel más básico.
Dentro de los tratados latinos, el uso práctico de la tetrafonía era plausible para el autor de Musica enchiriadis , incluso la práctica de su transposición se reflejó como "absonia" hasta cierto punto. [33] En el siglo XI, el llamado "sistema Dasia" fue rechazado por Guido de Arezzo y Hermann de Reichenau , a pesar de su uso dentro de la práctica del discante, por la misma razón de que la equivalencia de quinta excluía de alguna manera la equivalencia de octava. [34] Sin embargo, es notable que su uso práctico dentro del octoechos griego no solo fue reconocido, sino también explicado por los términos griegos apropiados.
En los tratados posteriores sobre el arte saltónico (siglo XV), que ofrecen explicaciones adicionales al Papadike, como los de Gabriel Hieromonachos, Manuel Chrysaphes y Ioannis Plousiadinos, obviamente solo había un problema de ignorancia, pero no el occidental de que el sistema tetrafónico excluía al heptafónico y viceversa. La solución sencilla de Manuel Chrysaphes fue la distinción formal entre la estructura musical escrita en notación, su recapitulación mediante el solfeo o el uso del paralaje tetrafónico (παραλλαγή), que se llama metrofonía (μετροφωνία), y el establecimiento de la interpretación musical mediante la "tesis del melos" (θέσις τοῦ μέλου) según su "método" tradicional (μέθοδος). Según él, la seducción de confundir heptafonía con tetrafonía sólo existía para aquellos que eran tan ignorantes en cuanto al arte salmista que ni siquiera entendían la diferencia entre paralaje y melos.
ὡς τῶν ν ῦν τινες οἴονται, ἀλλὰ καὶ δι' ἄλλων πολλῶν πρότων, οὕς αὐτίκα λέξω διὰ βραχέων. τὸ γὰρ τῆς παραλλαγῆς χρῆμα κατὰ τὴν ψαλτικὴν τὸ εὐτελέστερόν τε τῶν ἐν αὐτῇ πάντων καὶ εὐκολώτατον· κἂν εἴποι τις ὡς μέλος ἐποίησα καὶ κατὰ τὰς φωνάς ἐστιν ἀνενδεές, οὐδὲ μιᾶς ἀπούσης ἥνπερ ἔδει παρεῖναι καὶ τὸ ὀρθὸν εἶναι καὶ ὑγιὲς ὄντως ἀπὸ παραλλαγῶν, ἔχει ὥστε μὴ χρείαν εἶναι μηδεμίαν ἄλλην ἐν αὐτῷ ζη τεῖν τελεότητα, κακῶς φρονεῖν τε καὶ λέγειν ἡγητέον τὸν τοιοῦτον καὶ ἔξω τοῦ τῆς ἐπιστήμης ὀρθοῦ λόγου· […] ἐπεὶ εἰ ὅπερ ὁ ιοῦτος ὑπ' ἀμαθίας ἴσως ἐρεῖ τὸ ὀρθὸν εἶχε μεθ' ἑαυτοῦ, οὐδεμία ἦν ἄν χρεία οὐδ' ἀνάγκη τοῦ τὸν μὲν Γλυκὺν Ἰωάννην πεποιηκ έναι τὰς μεθόδους τῶν κατὰ τὴν ψαλτικὴν θέσεων, τὸν δὲ μαΐστορα Ἰωάννην μετ' αὐτον τὴν ἑτέραν μέθοδον καὶ τὰ σημάδια ψαλτά, εἶτα μ ετ' αὐτὸν πάλιν τὸν κορώνην τὰς ἐτέρας δύο μεθόδους τῶν κρατημάτων καὶ τὴν ἑτέραν τῶν στιχηρῶν · ἔδει γὰρ καὶ τούτου λο ιπὸν καὶ τοὺς ἄλλους ἅπαντας ἀρκεῖσθαι ταῖς παραλλαγαῖς μόναις καὶ μηδέν τι περαιτέρω πολυπραγμονεῖν, μηδὲ περιεργάζεσθαι μήτε π ερὶ θέσεων, μήθ' ὁδοῦ, μήτ' ἄλλης ἡστινοσοῦν ἰδέας τεχνικῆς.
Así pues, la ciencia del canto no consiste sólo en el paralaje , como imaginan algunos de la generación actual, sino que incluye otros métodos que mencionaré brevemente a continuación. La práctica del paralaje es la menos importante de todas las técnicas, y la más fácil. Si alguien dijera: «He compuesto una melodía a la que no le faltan notas —no falta ni una sola de las que deberían estar ahí— y es realmente correcta y sólida en su uso del paralaje de modo que no falta nada ni ningún otro elemento necesario para la perfección», debemos considerar que esa persona piensa y habla equivocadamente y se ha desviado de los principios correctos de la ciencia […] Porque, si tuviera razón, como en su ignorancia probablemente afirmaría tenerla, no habría sido necesario que Ioannes Glykys hubiera compuesto métodos para las theseis en el canto y que después de él el maestro Ioannes hubiera compuesto otro método y los signos cantados, y después de él también que Korones hubiera compuesto los otros dos métodos de los kratemata y el otro para los stichera. [35]
Mientras que el " melos " era el nivel mismo de un cierto eco, la tetrafonía se convirtió más bien en un instrumento de transición. O bien existía una forma cerrada, formada por patrones y convenciones de un cierto melos definido por un eco y la octava sobre su grado básico, o bien la forma se abría mediante la tetrafonía y la posibilidad de cambiar a otro eco (μεταβολή κατὰ ἤχον).
La solución de Gabriel Hieromonachos fue establecer una prioridad del echos protos por el mese (a) por el acorde medio del oud y ascender siete escalones con los enechemata de los kyrioi echoi y descender siete escalones por los enechemata de los plagioi echoi lo cual era un método común desde Al-Kindi quien probablemente se refería a una práctica de los músicos griegos. Si lo hubiera hecho para el melos diatónico del devteros , probablemente hubiera comenzado de la misma manera desde el nete diezeugmenon (b) sin descender una octava aumentada, sino hasta el hypate hypaton (B natural). Pero el antiguo systema teleion explicaba las especies de octavas. Así, al estar dentro del melos también diferentes ecos y sus ambitos habían sido separados, porque un fa o si bemol como la octava del tritos melos (si bemol—si bemol, fa—fa) tenía que convertirse en un fa sostenido o si natural dentro de la octava del diatónico tetartos melos (do—do, sol—sol). Por otro lado, el sistema de trochos permitía siempre una re-disposición y cambio de registro de los octoecos, por lo que la conversión de un plagios en un kyrios (del anillo interior al exterior) y viceversa (del anillo exterior al interior) era la forma más común de transposición (μεταβολή κατὰ τόνον) y explica el quinto anillo en el centro de la rueda compuesta koukouzeliana.
La reforma del siglo XIX según el Nuevo Método de Chrysanthos de Madytos reemplazó el antiguo solfeo o metrofonía basado en el uso tetrafónico de la enechemata que se refería a los ocho modos del Octoechos por un solfeo heptafónico y monosilábico de sólo siete sílabas ζω, νη, πα, βου, γα, δι y κε—no muy diferente del solfeo occidental (Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol y La). Pero su preocupación era menos la integración del sistema tonal occidental que abandonó durante el siglo XI la tetrafonía en favor del systema teleion que la integración de la recepción otomana del mismo sistema, que se había vuelto común a todos los músicos del Imperio, ya fueran sufíes , jazáns sefardíes , armenios, persas o kurdos . [36]
La "escuela occidental", como le gustaba llamarla a Maria Alexandru, siguió los pasos de Chrysanthos con su suposición de que el systema teleion o heptaphonia era la única explicación y se adaptó de acuerdo con la percepción occidental de los modos como especies de octava. [37] Según Chrysanthos, el tritono B—F se había convertido en el pentacordio tritos, mientras que Oliver Strunk definió G—g como la octava tetartos a diferencia de Chrysanthos y la tradición viva como el punto de referencia de la "escuela griega", quienes fijaron la octava tetartos una quinta más baja C—c, de modo que la séptima fuera grande y no pequeña. [38] Ambas interpretaciones corrompían el sistema tetrafónico o trochos (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), pero no eran tanto una confusión ignorante entre metrofonía y melos, como temía Manuel, sino más bien estaban motivadas por un cierto universalismo, que reivindicaban los fanariotas , cuando utilizaban el sistema de Crisanto para transcribir también las melodías occidentales y los makamlar.
Manuel Chrysaphes separó el nivel de la metrofonía por la función formal de una disposición cambiante, que permitía encontrar siempre un kyrios en el pentacordio superior, si el phthongos era plagios, o un plagios en el pentacordio inferior, si el phthongos era kyrios. Pero el plagio y el kyrios en el nivel de la metrofonía sólo se definían por la dirección desde la que los cantores llegaban a un determinado phthongos. Como grado de un cierto modo o ecos como kyrios y plagios los psaltes dejaron el nivel de parallage y metrophonia , y entraron en el nivel de un melos definido por un eco y una de las ruedas periféricas, y en este nivel el tritos fue siempre la octava en si bemol o fa, mientras que la octava de si natural es siempre una octava devteros a la que se puede llegar mediante una transposición (μεταβολή κατὰ τόνον) que convierte el protos en re en un tetartos y busca desde allí su mesos en si natural. Tal transposición provocará una transición dentro de la rueda central, que convierte el phthongos de protos (α') en la parte superior del anillo exterior en el tetartos (δ') en el segundo anillo. Desde aquí la metrophonia podría descender dos pasos en el sentido de las agujas del reloj hasta el plagios devteros (πλ β'). Según el sistema de trochos, la adaptación de Chrysanthos a los trastes del tambur otomano ya era una transposición.
Casi todos los melos están relacionados con la heptafonía por la reproducción del plagio en la octava del octavo phthongos. Esta práctica separaba las cuatro octavas. Por lo tanto, el phthorai nana y el nenano hagiopolitanos tenían una función importante para unir las cuatro octavas de protos, devteros, tritos y tetartos . La octava de tritos y tetartos estaban separadas por diferentes grados, por ejemplo, la octava de tetartos C—C y la octava de tritos Si bemol—si bemol estaban separadas por el uso de si natural en el séptimo phthongos en la heptafonía de tetartos . Manuel Chrysaphes mencionó que phthora nana siempre unía los melos de echos tritos, de modo que tenía que resolverse en la forma enarmónica de echos plagios tetartos . Limitado por la phthora nana, el melos no podía cambiar a ningún otro eco antes de su resolución en el plagios tetartos , por lo que incluso un cambio al melos diatónico tetartos tenía que seguir después de esta resolución y necesitaba una preparación mediante el cambio a otro genos (μεταβολή κατὰ γένος). De manera muy similar, la phthora nenano siempre conectaba el echos plagios devteros en E con el echos protos en a—en ambas direcciones y unidos por el genos cromático.
La naturaleza interna y externa de cualquier phthongos se hace evidente por la diferencia entre parallage y melos. La gran rueda en el centro representaba más bien a todos los phthongoi como un elemento de un sistema de tonos, pero por el solfeo de parallage cada phthongos se definía en el nivel de dynamis (δύναμις) como un eco propio según un cierto enechema . Los cuatro anillos internos de la rueda central redefinían la dynamis de cada phthongos constantemente por el enechema de otro eco, por lo que cada parallage definía la disposición de los intervalos de otra manera, representando así todas las transposiciones posibles como parte de la naturaleza externa. La naturaleza interna estaba representada por las cuatro ruedas periféricas para protos (en la parte superior izquierda), devteros (en la parte superior derecha), tritos (en la parte inferior izquierda) y tetartos (en la parte inferior derecha). Dentro de estos círculos cada phthongos pasaba a formar parte de un determinado melos y de sus ecos, por lo que su función quedaba definida como un grado modal de un eco, por ejemplo un grado cadencial o final, o un grado móvil atraído por los demás.
La práctica del arte salsático y la disposición de los ecos por los que debía pasar una determinada composición pueden estudiarse mediante el método calofónico de hacer la tesis del melos sticheraric. [39] Los salmistas expertos en el arte salsático solían abrir su interpretación con un enechema extendido que recapitulaba la disposición de todos los ecos por los que debía pasar el melos kalofónico. Por lo general, la disposición era simple y no cambiaba con el uso de la transposición, pero también lo hacían algunas stichera más complejas y el sistema tetrafónico permitía siempre una nueva disposición entre plagios y kyrios de ciertos ecos. Y una de estas stichera complejas que pasan por los ocho ecos de Octoechos fue elegida por Oliver Strunk (1942) para encontrar evidencia de una disposición fija de los ocho ecos. [40]
Existe una forma alternativa de solfeo que se denominó "el paralelismo más sabio o más bien sofisticado del señor Ioannis Iereos Plousiadinos" (ἡ σοφωτάτη παραλλαγὴ κυρίου Ἰωάννου Ἰερέως τοῦ Πλουσιαδηνοῦ). Utiliza un punto de cruce y tres phthongoi en cuatro direcciones. Lo que hace que este paralelismo sea más sabio que el de John Koukouzeles es simplemente que se puede utilizar para tetrafonía y para trifonía al mismo tiempo y sin el uso de ninguna transposición. También busca formas extrañas de cambiar entre los ecos (similar a la heptafonía corrupta de la rueda koukouzeliana), pero aquí los cambios se basaron más bien en combinaciones más comunes de diferentes tetracordios que mezclaban el género diatónico con el cromático o enarmónico.
El diagrama consta de 4 cadenas o cruces separadas en forma de X, cada una de ellas con un círculo mayor en el centro para la clase de tono ( phthongos ) que conecta las dos ramas a la izquierda (o a la derecha) de la cruz. Para empezar, basta con entender que las cuatro cruces se atribuyen a los phthongos en el punto de cruce como protos, devteros, tritos y tetartos que corresponden a los cuatro círculos periféricos de la rueda de Koukouzel. También se pueden considerar desde un ángulo diferente como cuatro rombos que conectan dos phthongoi vecinos en el punto de cruce, porque los phthongoi de la parte superior e inferior entre dos cruces se encuentran dentro de cada rombo. En su forma muy particular, el diagrama de Plousiadinos representa menos el orden correcto de un sistema de tonos como la rueda de Koukouzel y el sistema de trochos, pero ayuda al cantante a explorar caminos bastante ocultos que pasan entre los diferentes sistemas de tonos.
En este diagrama la trifonía enarmónica se puede encontrar como parte del rombo tritos y tetartos , entre las cruces de la parte inferior izquierda y derecha, y como parte de la cuarta entre la parte derecha de la cruz de la parte inferior derecha y la parte izquierda de la cruz de la parte superior izquierda.
El caso más simple es la trifonía entre plagios tetratos y tritos , que puede imaginarse como una cadena repetida de tetracordios entre Do y Fa. Tiene su finalis entre un tetracordio descendente y uno ascendente que están conectados por el finalis, el punto de cruce. Aquí la complicación es similar a las que se dan entre la heptafonía y la tetrafonía . La forma más simple de la trifonía era como una transposición permanente de cada tetracordio que siempre comienza en plagios tetartos (πλ δ') y asciende hasta el phthongos de tritos (γ'), pasando por el tetracordio πλ δ῾, α῾, β῾ y finalmente γ῾ en tres pasos (τρεις φωναὶ, τριφωνία). La nota final es siempre tritos y plagios tetartos al mismo tiempo (γ' = πλ δ').
De hecho, la rama ascendente derecha desde la x en la parte inferior izquierda continúa desde el phthongos de tritos (γ') en el centro hasta el phthongos de devteros (β'), pero otra firma de tritos (γ') está escrita al lado como una anotación alternativa del mismo phthongos .
Este paralelismo corresponde a una cierta convención en el uso de la notación. Sin ningún signo, el paralelismo sigue la tetrafonía γ῾, δ῾, α῾ y, finalmente, β῾, como se escribe dentro de la cadena de tonos o phthongoi . Un paralelismo dentro del sistema de tonos trifónicos tiene que ser indicado por el uso del signo afónico o gran signo xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα), como se usa en Mega Ison (ver el signo agregado en tinta roja en la imagen de abajo, al comienzo de la tercera fila en la sílaba ἀνάστα μα ). Este signo usado tres pasos por encima del phthongos γ῾ indica que aquí habrá la misma cadencia que generalmente cierra en el phthongos de tritos , en lugar del phthongos de devteros. Por tanto, se utilizará el paralaje trifónico que desciende desde la parte superior de la rama γ῾, πλ β῾, πλ α', hasta πλ δ῾, que está en el centro de la cruz derecha de abajo —la de tetartos , si bajamos desde la rama derecha—, pero que ya ha pasado al tritos de la cruz izquierda o tercera, representado por la entonación νανὰ o su forma plagal: echos varys o "modo grave" (υαρ).
Dentro del paralelismo tetrafónico, los cantantes siempre encontrarán un tritono disminuido en un si natural ligeramente grave, siempre que suban tres grados desde los tritos en fa. Sólo el sistema trifónico encuentra de nuevo los tritos en un ftongo dentro de la cuarta pura de un tetracordio, que debe ser si bemol.
De la misma manera, el último phthongos de la rama descendente hasta el phthongos de " plagios tetartos " se anota alternativamente como "echos varys" (υαρ), mientras que el tritos en el punto de cruce tiene la firma de phthora nana (φθορά νανὰ) que se puede encontrar entre dos tetracordios conectados: entre plagios tetartos y tritos (do— fa νανὰ —si bemol) o entre varys y tritos (fa— si bemol νανὰ —mi bemol).
La mitad izquierda de la misma tercera cruz significa una combinación de intervalos completamente diferente. Aquí la trifonía se mueve en dirección ascendente y descendente un tono medio y dos tonos grandes desde un tono que es un mesos tetartos en un mi grave que mueve el tono medio (re— mi ) muy cerca del pequeño ( mi —fa). La firma en el punto de cruce abrevia " echos legetos " (ἦχος λέγετος). Si el paso de intervalo entre el phthongoi protos y el devteros es un diese (como el semitonium latino ), el tritono disminuido (si bemol— mi grave , mi grave —la) se convierte en un tetracordio (si bemol— mi bemol νανὰ , mi bemol νανὰ —la bemol). Solo depende de qué firma del punto de cruce haya sido elegida por los salterios y si tomaron la rama izquierda o la derecha.
Sin embargo, el paralelismo trifónico que se atribuye a Ioannis Plousiadinos se utiliza en combinación con todas las phthorai cromáticas y enarmónicas que se pueden utilizar dentro de los ocho modos diatónicos del octoechos.
Otro ejemplo es la primera cruz en la parte superior izquierda con las firmas modales de protos, tetartos y phthora nenano (φθορά νενανῶ). Según las firmas medievales, esta phthora conectaba el echos protos (ἦχος πρῶτος) con el echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου). Si solo este tetracordio es cromático, está conectado a un segundo tetracordio diatónico entre α' y δ', por lo que la firma es protos . En la tradición actual, el melos esticherárico del tetracordio entre α' y δ' es cromático, por lo que la atracción de νενανῶ se desplaza hacia el tetartos , y entre δ' y la octava tetartos del plagio , el melos diatónico sigue al echos tetartos . De hecho, el melos del echos tetartos dentro del tetracordio G—c tiende hoy a elegir el melos tetartos para la dirección ascendente (δ'—α'—β'—πλ δ'), y el melos protos para el paralaje descendente (δ'—υαρ—πλ β'—πλ α'). La alternativa cromática es tetrafónica y ya no forma parte de este diagrama.
Ambas posibilidades eran bien conocidas en la época del manuscrito Ms. 319 del Monasterio de Docheiarios, pero si la atribución a Ioannis Plousiadinos es correcta, ya se practicaba durante el siglo XV. Hay algunas descripciones de la nenano phthora de Manuel Chrysaphes que apuntan a un uso de phthora nenano basado en δ' como mesos devteros y transpuesto en γ' como mesos protos :
καὶ οὕτος ἕχει, ἀλλ οὐ συνίσταται πάντοτε εἰς τὸν πρῶτον ἦχον τὸ μέλ ος αὐτῆς, ἀλλὰ πολλάκις δεσμοῦσα καὶ τὸν τρίτον ποιεῖ τοῦτον νενανῶ, ὁμοίως καὶ τὸν τέταρτον· ἐνίοτε καὶ τὸν δεύτερον καὶ τ ὸν πλάγιον τετάρτου. πλὴν ἡ κατάληξις ταύτης γίνεται πάντοτε εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου, κ ἂν εἰς ὁποῖον ἦχον καὶ τεθῇ, καθὼς διδάσκει καὶ ποιεῖ τοῦτο ὁ ἀληθὴς εὐμουσώτατος διδάσκαλος μαΐστωρ Ἰωάννης εἰς τὸ "Μήποτ ε ὀργισθῆ κύριος" ἐν τῷ "Δουλεύσατε"· τετάρτου γὰρ ἤχου ὄντος ἐκεῖ ἀπὸ παραλλαγῶν, δεσμεῖ τοῦτον ἡ φθορὰ αὕτη καὶ ἀντὶ το ῦ κατελθεῖν πλάγιον πρώτου, κατέρχεταιεἰς τὸν πλάγιον desodorante.
Y así es la situación, pero su melodía [μέλος] no siempre pertenece al primer modo, pues con frecuencia, al unir también el tercer modo, la convierte en nenano, al igual que el cuarto modo plagal. Sin embargo, no importa en qué modo se use, su resolución [κατάληξις] tiene lugar en el segundo modo plagal [τὸν πλάγιον δευτέρου], tal como enseña y escribe el verdaderamente consumado maestro y maestro musical Ioannes en Μήποτε ὀργισθῆ κύριος en el Δουλεύσατε. Porque como el cuarto modo está ahí por paralaje [ἀπὸ παραλλαγῶν], la phthora lo une, y en lugar de pasar al primer plagal [ἀντὶ τοῦ κατελθεῖν πλάγιον] , continúa al segundo plagal. [41]
Ambas posibilidades, la terminación de phthora nenano como plagios devteros y la terminación como plagios protos , se indican en la rama descendente derecha de la primera cruz. En la práctica actual en la que plagios devteros termina en el phthongos de plagios protos (πλ α' en D), pero es cromático según la descripción de la división cromática del tetracordio de phthora nenano . El metabole kata tonon tal como lo describía todavía Manuel Chrysaphes, se ha convertido en una práctica común hoy en día.
La segunda ( legetos/devteros ) y cuarta cruz ( phthora nana ) muestran otras posibilidades que ya se han discutido aquí.
Los Papadikai, sus signos, phthorai , diagramas y explicaciones detalladas son difíciles de entender, especialmente para lectores que no eran muy versados en el arte salmista . Para comprenderlos en la práctica, se añadieron cantos didácticos o "ejercicios" (μαθήματα) como ilustraciones prácticas. Entre ellos, probablemente no había ningún ejercicio que enseñara tantas cosas al mismo tiempo como el mathema llamado "Mega Ison", que fue compuesto originalmente por John Glykys y revisado por John Koukouzeles , un protopsaltes de la siguiente generación y probablemente un estudiante de la anterior.
Para demostrar la función transicional del sistema de trochos , este mathema pasó por todos los ecos del octoecos, pero al mismo tiempo incluso demostró los cambios en los otros sistemas de tonos (μεταβολαὶ κατὰ σύστημα).
El uso de los tres sistemas tonales heptafonía, tetrafonía y trifonía , y cómo pueden combinarse mediante diferentes cambios, se puede ilustrar con un breve análisis del final de Mega Ison , antes de que el echos varys (ἦχος βαρύς) se resuelva en el echos plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου). Una comparación y edición crítica de Mega Ison muestra que las versiones más antiguas no utilizaron ninguna transposición (μεταβολαὶ κατὰ τόνον), mientras que la adaptación a la práctica moderna debe estudiarse mediante la exégesis de Petros Peloponnesios y su transcripción en neumas modernos según el Nuevo Método. [42]
Hasta el siglo XIX, el medio de transmisión escrita eran los manuscritos de cantos. Esto explica por qué varios manuscritos como el sticheraria y el Papadikai ofrecen soluciones diferentes que habían sido encontradas por varios protopsaltes como solución a los mismos problemas, de modo que incluso las signaturas mediales podían ser diferentes dentro de la misma composición tradicional. En este sentido, los "enfoques hacia una edición crítica" de Maria Alexandru son bastante útiles, porque una comparación supone que el canto didáctico Mega Ison originalmente no había sido transpuesto, mientras que hay suficientes versiones posteriores que necesitan varias transposiciones (μεταβολαὶ κατὰ τόνον).
La sección de echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) es la más larga y compleja y tiene algunas firmas mediales para la phthora nenano que se resuelve con frecuencia, especialmente cuando se usa antes del gran signo chorevma (χόρευμα, Νο. 39 y 40) que generalmente prepara una cadencia antes de una transición a phthora nana . [43] Pero aquí, al final de la sección plagios devteros, hay una cadencia plagios protos marcada por el nombre del gran signo thema haploun (θέμα ἁπλοῦν, No. 49) que finalmente se resuelve en su mesos el echos varys . Manuel Chrysaphes escribió sobre esta resolución de phthora nenano :
Εἰ δὲ διὰ δεσμὸν τέθειται ἡ φθορὰ αὕτη, γίνεται οὕτως. ὁ πρῶτος ἦχος πολλάκις τετραφωνῶν γίνεται δεύτερος ἀπὸ μέλους. ποιεῖ δὲ τοῦτο ἡ τῆς δευτέρου ἤχου φθορᾶς δύναμις. εἰ γὰρ μὴ ἐτίθετο φθορὰ εἰς τὸν πρῶτον, κατήρχετο εἰς τὸν μέσον ῦ τὸν βαρύν.
Si esta phthora se utiliza para unir [δεσμὸν], funciona de la siguiente manera: el primer modo, frecuentemente tetraphonos, se convierte en el segundo por la melodía [δεύτερος ἀπὸ μέλους] esto se efectúa por la fuerza de la phthora del segundo modo [τῆς δευτέρου ἤχου φθορᾶς δύναμις]. Si una phthora no se colocara en el primer modo, la melodía entraría en su mesos [τὸν μέσον], el Barys. [44]
Esto es exactamente lo que sucede aquí y explica por qué el final de esta sección termina en el género diatónico a diferencia de la exégesis de Mega Ison de Petros Peloponnesios, y continúa con los echos varys , la tonalidad de la nueva sección. [45] El comienzo de esta sección enfatiza los melos tetrafónicos de los echos varys diatónicos, su característica es el tritono sobre el finalis dentro del tritos pentacorde F, y la palabra "τετράφωνος" tiene la fórmula de cadencia de ἦχος βαρύς. En el signo epegerma (ἐπέγερμα, Νο. 55) ya está el final de la sección varys. En cuanto a la signatura medial en este kolon, los manuscritos no están de acuerdo. En el Papadike Ottoboniano greco Ms. 317 (fol. 7r) de la Biblioteca Vaticana (ver ejemplo) es la signatura de echos tritos (ἦχος τρίτος) en fa la que abre el ambitus inferior de la octava de tritos en si bemol. La edición crítica de Maria Alexandru continúa hasta el comienzo de la siguiente sección en G como plagios tetartos (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), mientras que la versión indicada en azul sigue la versión de Vaticana greca Ms. 791, aquí el signo epegerma convierte el phthongos en G en un tritos (ya en la cadencia marcada por un apoderma ) y prepara una cadencia de plagios tetartos según el melos de phthora nana (νεἅγιε νανὰ) en el siguiente kolon . Petros Peloponnesios sigue aquí otro gran signo stavros (σταυρός) que sólo se puede encontrar en unos pocos manuscritos, pero media entre las diferentes versiones preparando la sección de plagios tetartos con una cadencia tetartos adicional en el phthongos G.
En Ms. Ottob. grec. 317 la cadencia del epegermatos está en el phthongos F y, como phthora nana en el sistema tonal trifónico, se convierte también en el phthongos de la octava tetartos en base a su plagios. Esta versión obliga a dos phthorai , la de tritos en el cuarto grado (si bemol) que correspondería a la triphonia de la "phthora" (nana), si F fuera todavía el phthongos de echos tritos (como lo creó en su día el gran signo epegerma ). Y también la siguiente del quinto grado (c) que la convierte en el kyrios devteros (si natural).
En la reconstrucción no transpuesta de la edición de Alexandru, que encuentra la octava tetartos en sol, en el cuarto grado (c) el tritos y su kyrios (ἦχος τέταρτος) en el quinto grado del modo, no son necesarias las dos phthorai. En la versión original, la transformación del plagios tetartos en la phthora nana trifónica no ocurre antes de su octava en "ἑπταφωναὶ δίπλασμος" (n.º 64). Se trata de un cambio compuesto del sistema tonal, que pasa en primer lugar de la tetrafonía ("πνεύματα τέσσαρα") de echos varys y echos plagios tetartos y dispone la octava del tetartos en sol que requiere un fa sostenido como séptimo grado del modo, nada menos que la alteración de la base y finalis del echos varys , el modo de la sección anterior. En un segundo paso la octava inferior en el phthongos sol cambia del sistema tonal heptafónico del tetartos al trifónico de phthora nana , que coloca el finalis sol como conexión entre dos tetracordios (re—mi—fa#—sol — la—si natural—do) tal como enseñaba el "paralaje de Ioannes Plousiadinos".
La versión de Petros Peloponnesios, tal como fue transcrita en los libros impresos a principios del siglo XIX, es de hecho más cercana a la interpretación bastante extraña del escriba en Ms. ottob. gr. 317. Pero introdujo la interpretación de F como phthongos del plagios tetartos de una manera más elegante, lo que fue posible gracias al sistema de tonos trifónicos de los melos de echos varys (en cierto modo, la manera elegante era simplemente una tesis de los melos papadicos de esta versión). Después de la cadencia en el tetartos diatónico en G en stavros , la sección del plagios tetartos comienza más bien en el melos trifónico de echos nana, que no se utilizó durante la sección varys de la versión original sin transponer. En "(ἀνάπαυμα) σήμερον" (No. 56) el phthongos de varys F se toma simplemente como el melos de plagios tetartos (νεἅγιε νανὰ) que convierte el phthongos anterior de tetartos G en el de protos . Por lo tanto, C y G se perciben de hecho como el pentacordio protos Da como en la versión no transpuesta de Vat. gr. 791, por lo que el phthongos anterior de echos varys se convierte finalmente en el de echos plagios tetartos ("γορθμός", No. 57). En Ms. ottob. gr. 317 la cadencia en fa que estaba marcada por la firma medial de plagios tetartos , apunta a un mesos devteros , en la realización de Petros Peloponnesios está preparada por la fórmula de la cadencia usada para echos tetartos (ἦχος τέταρτος), pero al final ligeramente modificada hacia la fórmula de phthora nana . Incluso la phthora diatónica para el echos devteros ("ἔναρχις", n.º 60) fue integrada por Petros Peloponnesios, pero como mesos devteros en el suave genos cromático que corrige el cambio a la trifonía del gran signo phthora ("φθορά", n.º 59) que de hecho era como la phthora diatónica de echos tritos una vez separada del melos enarmónico de la phthora nana , a diferencia del melos de echos tritos en la tradición actual. Ya en el paralelismo del siglo XVIII se memorizaba con el nombre "νανὰ", no con su antiguo nombre "ἀνέανες" (véase el tritos enechema ).
Hasta ahora la versión del Ms. vat. gr. 791 no era idéntica, sino más cercana a la reconstrucción de Maria Alexandru (ver el cambio de la melodía indicado por los signos fónicos en el Ms. ottob. grec. 317 en "προσχές μάθητα"). Este cambio se produce al final del plagios tetartos , la signatura medial del phthongos g como plagios tetartos obviamente ya no se interpreta como un metabole kata systema (μεταβολή κατὰ σύστημα), sino como un cambio del genos enarmónico de phthora nana al genos diatónico dentro del echos plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου) o mejor el echos tetartos en sol dentro de la octava tetartos en do. Los protopsaltes del siglo XVIII ya utilizaban la alteración más baja del séptimo grado del modo, de modo que el tetartos melos podría haberse confundido con el de protos (G=a). Esta es la única justificación para la modificación del modelo tradicional que se puede encontrar al principio de la última sección de echos protos
La comparación de las diferentes fuentes manuscritas muestra que las interpretaciones más bien extrañas de Mega Ison en ciertos manuscritos de Papadike habían sido hitos importantes en la transcripción de la realización de Petros Peloponnesio del mathema de John Koukouzeles . Su propia transposición de la sección varys en adelante ya no le permitió salir del laberinto del Octoechos y sus diversas conexiones basadas en ambigüedades de percepción modal. Incluso si ya no era percibido por el público, se hace evidente durante el estudio de los manuscritos que los protopsaltes se perdieron en el laberinto sin encontrar la salida de la misma transposición. Incluso los expertos expertos se perdieron fácilmente en el sofisticado arte salmista tal como lo habían enseñado los Papadike a lo largo de los siglos.
Hay otro punto de vista posible sobre la reforma del canto del siglo XIX que la simplificación de la antigua notación bizantina, su tradición papadica de enseñanza, basada esencialmente en los muchos signos memorizados por el canto didáctico Mega Ison . [46] Los músicos griegos del Imperio Otomano, especialmente aquellos que vivían en puertos marítimos como Estambul, en el distrito de Fener en particular ( fanariotas ), no solo cantaban en las iglesias los servicios diarios, también se unían a las logias sufíes, y a veces incluso a la Corte como invitados pero también como músicos pagados, y se sabe por varios músicos que los sufíes y los cristianos iban a la sinagoga a escuchar a los cantantes judíos y viceversa. Entre los cantores judíos, las cofradías de los "Maftirim" (de Edirne, pero también de Gálata) eran de particular interés, porque adaptaban composiciones clásicas de makam otomanas no sólo a la poesía de Piyyutim , sino también a los salmos hebreos, y estas composiciones habían sido organizadas como un ciclo del mismo makam, elegido como makam del día. Estos intercambios inspiradores desarrollaron otras necesidades como la adaptación a un sistema de tonos que era de conocimiento común para todos los músicos del Imperio Otomano, lo que permitió entender el makamlar dentro del sistema de la tradición octoechos o fuera de él como la llamada "música exotérica" o "música externa" (ἡ μουσική ἐξωτερική). Algunos signos de la antigua notación bizantina eran demasiado específicos con respecto a la propia tradición, por lo que fueron abandonados. De esta manera, la ornamentación pasó a formar parte de la transmisión oral, ya fuera makam o un cierto melos de un echos , y así se creó una nueva notación más universal que había sido utilizada incluso para notar modelos primitivos de polifonía occidental, a pesar de que había sido desarrollada durante siglos para notar formas muy complejas de canto monódico. [47]
Los fanariotas, músicos armenios y boyardos del Danubio fueron los primeros que inventaron diferentes sistemas de notación para transcribir las tradiciones musicales de base oral del Imperio Otomano, mientras que los tratados griegos todavía tendían a reformular pasajes tomados del tratado de Hagiopolitas. [48] Incluso antes de la invención del Nuevo Método universal y sus diversas nuevas phthorai utilizadas para ciertos makamlar y nombradas en su honor, la explicación tradicional para la transcripción de makamlar era simplemente otra demostración de la función integradora que la notación redonda bizantina ya había desarrollado antes de la reforma papada. [49] Las phthorai en sí mismas desempeñaron un papel central, ya que como "destructoras" marcaron una transición entre la música "interna" (ἐσωτερική) y la "externa" (ἐξωτερική). De esta manera, los músicos griegos podían utilizar la estructura de intervalos (διαστήματα) de un determinado makam para un cambio temporal (ἡ ἐναλλαγή μερική) que no era en absoluto un melos propiamente dicho dentro del sistema octoechos, sino más bien una forma refinada de transición entre dos echoi . Pero desarrollando su propia arquitectura dentro de una sección cantada sobre sílabas abstractas ( teretismata, nenanismata, etc.), pronto pudo desarrollar su propio melos propio como un echos kratema como antes lo hicieron phthora nana y phthora nenano .
En la práctica, el proceso de integración no estaba tan controlado como lo sugerían la teoría papada y sus reformulaciones hagiopolitanas. Varias composiciones litúrgicas habían sido realizadas íntegramente en ciertos makamlar y ciertamente no eran en modo alguno "música externa", y el makam utilizado no siempre estaba especificado explícitamente. [50]
Tras los primeros intentos de transcribir la música tradicional, las primeras composiciones de música sacra que tratan parcialmente de la mele más allá del sistema octoechos son probablemente las de Petros Bereketis (hacia 1665-1725), un protopsaltes que se hizo muy famoso especialmente por sus contribuciones al Heirmologion kalophonikon (el heirmologion elaborado según el arte salmístico ), a pesar del hecho de que nunca estuvo directamente relacionado con el Patriarcado. Algunas de sus composiciones heirmológicas como Πασᾶν τὴν ἐλπίδα μοῦ utilizan varios modelos de makam para realizar cambios extravagantes entre diferentes echoi, al menos en las transcripciones posteriores según el Nuevo Método y su "phthorai exotérico". [51] Este uso temprano corresponde al estado primitivo de una phthora que es más un modelo de modulación o transición entre diferentes ecos que una exposición de un melos propiamente dicho que pueda percibirse como un eco propio. No obstante, ya se utilizaba para el canto ortodoxo y no para composiciones en géneros makam otomanos.
Durante el siglo XVIII, los modelos dedicados a un determinado makam ( seyirler ) ya fueron recopilados en el manuscrito de Kyrillos Marmarinos y luego fueron organizados según el orden Octoechos como los grandes signos en el mathema "Mega Ison". Un ejemplo es la edición de "Enseñanza metódica de la teoría y la práctica para la instrucción y la difusión de la música externa genuina" de Panagiotes Keltzanides que se publicó en 1881. [52] El séptimo capítulo del libro de Keltzanides contiene una introducción a todos los "phthorai exotéricos" del Nuevo Método utilizado para más de 40 makamlar ordenados según el Octoechos y el nombre del traste turco del tono base. [53] El siguiente "Makamlar kâr" memoriza cada seyir con un texto que nombra el makam de cada sección. [54] Este género, llamado ἔντεχνον μάθημα, es muy cercano al "Mega Ison" y al uso de la notación bizantina moderna, que no utiliza la notación rítmica específica desarrollada para el usulümler , sino que memoriza el makamlar sistemáticamente sin una forma cíclica que regrese al final a la tonalidad del comienzo. La composición comienza con el diatónico makam rast y termina en el cromático makam suz-i dil . [55] Una relación entre makamler y usulümler en el género semaï se enseña en un segundo canto didáctico "Makamlar semaïsi" (pp. 200-204). [56] Las antologías anteriores adaptaron más bien las formas papadas otomanas que las bizantinas, por ejemplo el Mecmua ("Diario"), una especie de diván otomano ordenado según los makamlar y sus ciclos de conciertos ( fasıl ). [57]
{{cite journal}}: Requiere citar revista |journal=( ayuda ){{cite book}}: |journal=ignorado ( ayuda )