Lynda Benglis (nacida el 25 de octubre de 1941) es una escultora y artista visual estadounidense conocida especialmente por sus pinturas de cera y esculturas de látex vertido . Tiene residencias en la ciudad de Nueva York, Santa Fe, Nuevo México , Kastellorizo , Grecia y Ahmedabad , India. [1]
Benglis nació el 25 de octubre de 1941 en Lake Charles, Luisiana . [2] Es greco-estadounidense. [2] Cuando era niña y tenía poco más de 20 años, Benglis viajaba a menudo con su abuela a Grecia. Más tarde describió estos viajes como importantes para su trabajo. En su entrevista de 2015 con Ocula Magazine , la artista dijo que su abuela era un ícono feminista importante para ella:
Su marido murió muy joven, en 1955. Yo fui la primera nieta mujer, algo muy importante en Grecia, ya que las mujeres heredan la propiedad. Ella era mi madrina, además de mi abuela. Mi abuela viajó a los cuarenta y eso fue algo inusual e influyó en mi forma de ser. Fijó un estándar para mí. [3]
Durante su infancia, su padre, Michael, dirigía un negocio de materiales de construcción. [4] Su madre era de Mississippi y era hija de un predicador. [5] Es la mayor de cinco hijos. [6]
Benglis asistió a la Universidad Estatal McNeese en Lake Charles, Luisiana . [7] Obtuvo una licenciatura en Bellas Artes en 1964 en el Newcomb College de Nueva Orleans , que entonces era la universidad femenina de la Universidad de Tulane , donde estudió cerámica y pintura. [8] Después de graduarse, enseñó tercer grado en Jefferson Parish, en Luisiana. [5] En 1964, Benglis se mudó a Nueva York. [5] [9] Aquí entró en contacto con muchos de los artistas influyentes de la década, como Andy Warhol , Donald Judd , Sol LeWitt , Eva Hesse y Barnett Newman . [10] Continuó estudiando pintura en la Escuela de Arte del Museo de Brooklyn. [11] [9] Allí conoció al pintor escocés Gordon Hart, quien brevemente sería su primer marido. [5] Benglis declaró más tarde que se casó con Hart para ayudarlo a evitar el reclutamiento. [5] También aceptó un trabajo como asistente de Klaus Kertess en la Galería Bykert antes de pasar a trabajar en la Galería Paula Cooper . [6] En 1979 conoció a su compañero de vida, Anand Sarabhai , el hijo de sus anfitriones en un viaje que hizo a Ahmedabad , India. [6] Sarabhai murió en febrero de 2013. [12]
El trabajo de Benglis se caracteriza por una inusual combinación de imágenes orgánicas y confrontación con medios más nuevos que incorporan influencias como Barnett Newman y Andy Warhol . [13] Sus primeros trabajos utilizaron materiales como cera de abejas antes de pasar a grandes piezas de poliuretano en la década de 1970 y más tarde a pan de oro, zinc y aluminio. [13] La validez de gran parte de su trabajo fue cuestionada hasta la década de 1980 debido a su uso de la sensualidad y la fisicalidad. [14]
Los vertidos de látex y poliuretano de Benglis de finales de los años 1960 y 1970 marcaron su entrada en el mundo artístico de Nueva York. Al mismo tiempo, también trabajaba en "pequeñas pinturas en relieve encáusticas". [15]
Al igual que otros artistas como Yves Klein , la obra de Benglis se parecía a los métodos de pintura de Jackson Pollock , que arrojaban y goteaban. [16] Obras como Fallen Painting (1968) informan el enfoque con lo que podría leerse como una perspectiva feminista. Para esta obra, Benglis esparció pintura Day-Glo por el suelo de la galería invocando "la depravación de la mujer 'caída'" o, desde una perspectiva feminista, una "víctima propensa al deseo fálico masculino". [16] En su obra Contraband (1969), eliminó por completo el uso de un lienzo y creó su obra directamente en el suelo. Estas piezas orgánicas de colores brillantes funcionan para interrumpir el movimiento minimalista dominado por los hombres con su sugestión y apertura. [17]
La estructura del nuevo medio en sí jugó un papel importante a la hora de abordar cuestiones sobre la identidad femenina en relación con el arte, la cultura pop y los movimientos feministas dominantes de la época. [14]
En la década de 1970, recurrió al vídeo como una extensión de su trabajo escultórico, produciendo más de una docena de obras entre 1972 y 1977. Benglis se sumergió en la fundición de metales a mediados de la década de 1980, en particular una serie de proyectos de fuentes públicas. [15]
Benglis ha sido profesor y artista invitado en la Universidad de Rochester (1970-1972), la Universidad de Princeton (1975), la Universidad de Arizona (1982) y la Escuela de Artes Visuales (1985-1987). [18]
Benglis se sentía subrepresentada en la comunidad artística dirigida por hombres y por eso se enfrentó al "ethos masculino" en una serie de anuncios de revistas satirizando a las chicas pin-up , actrices de Hollywood y representaciones tradicionales de modelos femeninas desnudas en obras de arte canónicas. [17] Benglis eligió el medio de los anuncios de revistas porque le permitía un control total de una imagen en lugar de permitir que se la sometiera a comentarios críticos. [19] Esta serie culminó con una particularmente controvertida en la edición de noviembre de 1974 de Artforum en la que aparecía Benglis posando con un gran consolador de plástico y luciendo solo un par de gafas de sol promocionando una próxima exposición suya en la Galería Paula Cooper . [20] Benglis pagó 3.000 dólares por el anuncio de Artforum . [21] Una de sus ideas originales para el anuncio había sido que ella y su socio colaborador Robert Morris trabajaran juntos como una doble pin-up, pero finalmente descubrió que usar un consolador doble era suficiente, ya que le pareció que era "tanto masculino como femenino". [17] Morris también publicó un anuncio de su trabajo en el Artforum de ese mes en el que aparecía vestido con todo el atuendo de " butch " S&M . [22]
En esta desintegración de la tradición del desnudo femenino pasivo, Benglis estaba trabajando en diálogo con el discurso popular sobre el género y la performatividad de género publicado en el momento de su ejecución. [23] En particular, Benglis parece estar socavando la teoría de June Wayne del "mito demoníaco" en el que los hombres, al asumir su identidad de género, son responsables de una postura y performatividad similares a las de las mujeres, pero en lugar de defender los valores "femeninos" de pasividad, modestia y gentileza, encarnan una apariencia de hipermasculinidad compensatoria y bravuconería heroica. [23] Al adoptar un falo, Benglis enturbia física y simbólicamente la distinción hecha entre estos dos tipos de performatividad de género y, en última instancia, los anula, lo que resulta en una afirmación positiva del poder sexual y cultural de la feminidad. [23]
La artista Barbara Wagner afirma que Benglis demuestra que incluso con la apropiación del falo como un signo freudiano de poder, no cubre su identidad femenina y aún enfatiza una inferioridad femenina. [24] Rosalind Krauss y otros miembros del personal de Artforum atacaron el trabajo de Benglis en la edición del mes siguiente de Artforum describiendo el anuncio como "explotador" y "brutalizador". [22] La crítica Cindy Nemser de The Feminist Art Journal también desestimó el anuncio, afirmando que la imagen mostraba que Benglis tenía "tan poca confianza en su arte que tuvo que recurrir a una tarta de queso pervertida para darse a conocer". [25] Sin embargo, el anuncio de Morris generó pocos comentarios, lo que proporcionó evidencia de la opinión de Benglis de que se alentaba a los artistas masculinos a promocionarse a sí mismos, mientras que se castigaba a las mujeres por hacerlo. [25] Benglis finalmente fundió cinco esculturas de plomo del consolador con el que posó en la portada de Artforum , cada una titulada Smile (Sonrisa) , una para cada uno de los editores de Artforum que escribieron para quejarse de su anuncio. [21]
En 2019, The New York Times citó la obra como una de las 25 obras de arte que definieron la era contemporánea. [26]
Durante mucho tiempo, la obra de Benglis fue muy ignorada. Sin embargo, en 2009, una retrospectiva de 40 años organizada por el Museo Irlandés de Arte Moderno sirvió para reconocer su carrera. La exposición la mostró en su verdadera luz como figura principal del arte contemporáneo. No solo mostró la gran cantidad de su trabajo, sino que mostró su entusiasmo por abordar temas cargados. La exposición se centró en las décadas de 1960 y 1970, cuando su trabajo estaba más relacionado con el vínculo entre la pintura y la escultura. Incluía las piezas de pared en forma de rombo de capas de cera multicolor acumuladas que Benglis comenzó a hacer en 1966 con las que homenajeaba los famosos métodos de goteo de Jackson Pollock . También incluía sus relieves de pared con forma de pajarita anudada de la década de 1970 y algunos de sus videos. También se mostró su trabajo de las décadas de 1980 y 1990, representado por algunos de sus famosos pliegues, que implicaban rociar metal líquido sobre esqueletos de alambre de gallinero, y dos videos de cada una de las décadas.
En las versiones estadounidenses de la muestra se mostraron más obras de los años 1980 y 1990, incluidas sus cerámicas. Estas piezas estaban hechas de arcilla y moldeadas a mano para que los espectadores pudieran sentir su fabricación: la extorsión, el plegado y el lanzamiento del material resistente a la humedad. Los esmaltes parecían arrojarse de manera casual, lo que recuerda al movimiento artístico del expresionismo abstracto en el que participa Benglis. Las piezas de cerámica tienen una calidad artesanal que afecta a los sentidos tanto del deseo como de la tristeza, mientras que los colores sugieren el brillo de la cultura comercial.
Los comisarios se centraron en las primeras obras de Benglis y le dieron un lugar destacado en el arte diverso de los años 70, un período que se considera que sentó las bases para la amplia gama de expresiones que sigue creciendo hasta el día de hoy. La voluntad y la capacidad de Benglis para mezclar tropos de género con sus escalas heroicas y acabados coloridos y brillantes, mientras se reía irreverentemente de opiniones de todo tipo de tendencias morales, la distinguen de las costumbres comunes del feminismo y el sexismo del mundo del arte. Su trabajo también se considera importante por su meticulosa base en el proceso y los materiales utilizados. Cada pieza produce su propia comprensión física. "Provocan reacciones viscerales al tiempo que dan la bienvenida de manera lúdica a asociaciones y ambigüedades abiertas". [27]
En 2011, The New Museum organizó una exposición de cuatro décadas de las obras escultóricas de Benglis, con vídeos complementarios, Polaroids y recortes de revistas. La muestra recibió grandes elogios en la revista New Yorker, que advirtió a los espectadores que se "prepararan para quedar atónitos". [28]
En 2015, The Hepworth Wakefield presentó la primera retrospectiva de Benglis en un museo del Reino Unido. Incluía más de 50 obras de toda su carrera y estaba estructurada en torno a la influencia del lugar en la obra de Benglis, en particular sus casas y estudios en Nueva York, Nuevo México, Grecia e India. Comisariada por Andrew Bonacina, fue descrita por el crítico del Guardian Adrian Searle como "una revelación". [29]
Esta encuesta posterior se centró en la amplitud exploratoria de los materiales con los que Benglis experimentó a lo largo de su carrera: espuma de poliuretano, vidrio, esmalte, acero inoxidable, cera de abejas y látex vertido. [30] Fue su primera encuesta importante en el Reino Unido.
Lynda Benglis: Water Sources fue la primera exposición centrada en las fuentes de agua al aire libre que Benglis desarrolló desde principios de los años 1980. En términos más generales, esta presentación tomó como punto de partida el interés por el agua y el paisaje que Benglis ha explorado a lo largo de los últimos treinta años de su carrera. [31]
En esta nueva obra presentada en la galería Cheim & Read de Nueva York, Benglis recurrió al papel hecho a mano, que envolvió alrededor de gruesas armaduras de alambre, a menudo pintando la superficie de tono arena con colores brillantes y metálicos contrastados con pinceladas de un negro profundo, a base de carbón. En otras ocasiones, el papel quedó prácticamente desnudo. Como escribe Nancy Princenthal en su ensayo publicado en el catálogo de la exposición que acompaña a la exposición, estas obras reflejan el entorno en el que se realizaron, el paisaje "árido y azotado por el viento" de Santa Fe, Nuevo México. Como contrapeso a las esculturas de papel, Benglis también exhibió "The Fall Caught", una obra de aluminio a gran escala realizada aplicando espuma en aerosol en lugar de tiras de papel hecho a mano sobre la armadura de alambre de gallinero, así como una nueva serie de cerámica negra en espiral hecha a mano llamada "Elephant Necklace". [32]
En diciembre de 2016, Lynda Benglis realizó su primera exposición individual en Italia, titulada " Benglis y el Barroco ", en la galería Thomas Brambilla. La exposición incluyó una serie de torsos de mármol de gran escala hechos especialmente para la muestra. " Benglis y el Barroco" exploró el interés de larga data de Benglis por la escultura barroca; al igual que Gianlorenzo Bernini, Benglis busca congelar la intensidad del momento y fusionar la belleza y la sensualidad en gestos congelados espectaculares. La atención de Benglis a los materiales y la investigación continua sobre lo "extravagante" están en total concordancia con la poética barroca. [33]
A lo largo de 2016, la Asamblea de Bergen, en Bergen, Noruega, presentó un ciclo de eventos, publicaciones y exposiciones sobre la práctica artística de Lynda Benglis. Curada por Rhea Dall y Kristine Siegel, PRAXES Center for Contemporary Art. [34]
El Gobierno de Puebla presentó la obra de Lynda Benglis en la segunda exposición temporal, “Cuerpos, Materia y Alma: Las Esculturas de Lynda Benglis”, en el Museo Internacional del Barroco. Las formas exuberantes, los pliegues y contorsiones, la variedad de materiales, texturas y colores, además del tamaño de las esculturas, expresaban una nueva sensibilidad en el arte neobarroco: contemporánea, atrevida y dinámica. El propósito de Benglis era entablar un diálogo con la arquitectura de Toyo Ito, el diseñador del Museo, y expresar su cariño por México. [35]
La Organización NEON para la Cultura y el Desarrollo organizó la primera exposición individual de Lynda Benglis en un museo en un país que ha desempeñado un papel importante en su vida y su visión: Grecia . La exposición Lynda Benglis: In the Realm of the Senses reúne 36 de las creaciones singulares de la artista, que abarcan medio siglo desde 1969 en adelante. [36]
La exposición de verano de 2022 del Centro de Escultura Nasher titulada Lynda Benglis "destaca tres cuerpos de trabajo en medios tan diversos como el bronce tradicional y el brillo decorativo". [37] La exposición destaca algunas de las creaciones artísticas más recientes de Benglis.
Benglis creó una serie de impresiones como parte de una colaboración con el maestro impresor Stan Baden en el Instituto de Investigación de Impresión del Norte de Texas en la Universidad del Norte de Texas .
Durante la década de 1970, Benglis se involucró en diálogos relacionados con el movimiento feminista a través de su arte, al ser pionera en un conjunto radical de trabajos en video compuestos por quince videos. En 1971, recurrió al videoarte para explorar un medio que pudiera comunicar más fácilmente su política feminista. [38] Los videos de Benglis, basados en la performance, abordan cuestiones de género e identidad haciendo referencia a la representación y construcción social de las mujeres y su sexualidad, así como a la interacción entre el espectador y el artista, el yo y la ambigüedad. Aunque las esculturas de Benglis hacen referencia a la sexualidad a través de materiales y formas sutilmente erotizados, su trabajo en video aborda el tema de manera conceptual y más explícita. [39]
El interés de Benglis por la forma humana que se refleja en su obra escultórica se hace presente en sus vídeos a través del tema constante de la autorreflexión. El vídeo ofrece una representación directa de una figura, una historia de la cultura popular y una forma de ilustrar cuerpos que interactúan en el espacio, lo que lo hace útil para el discurso feminista. Benglis emplea diversas manipulaciones técnicas del vídeo como medio para complicar los límites de la forma visual y destacar las mediaciones del yo, incluida una técnica recursiva mediante la filmación de pantallas de televisión que reproducen vídeos que había filmado previamente, a menudo con varias capas de profundidad. Al hacerlo, expone aún más la interfaz entre las realidades interna y externa al utilizar y reproducir su propio cuerpo y su imagen a través de manipulaciones de vídeo, interactuando con su propia imagen y voz y confundiendo la percepción del tiempo y el espacio del espectador. En consecuencia, el trabajo de Benglis desestabiliza lo que tradicionalmente se cree que son las "propiedades inherentes" del vídeo, como la vitalidad y el tiempo "real", la orientación y las relaciones espaciales y la separación entre creador y creación. [40]
En 1971, Benglis comenzó a colaborar con Robert Morris y produjo su primer trabajo en video, Mumble (1972). Morris's Exchange (1973) también surgió de esta colaboración. [14] Mumble presenta figuras dispuestas en el espacio en varias pantallas. A menudo, el artista anunciará la relación de ellas con la persona desde fuera de cámara, a veces llamándolas con múltiples nombres diferentes y etiquetándolas con roles diferentes e incompatibles. El espectador desconfía del narrador, poniendo en tela de juicio el papel y la autoridad de cualquier discurso de voz en off. Otras declaraciones en este video son descripciones como "Robin está tejiendo en el estudio de abajo" y "el teléfono está sonando". La naturaleza sencilla de estas declaraciones contrasta con la confusión creada por las pantallas recursivas. El espectador no tiene forma de saber si el teléfono está sonando mientras la artista está filmando el video final, o cuando estaba filmando a Morriss en la capa inferior, o la capa intermedia. El sentido distorsionado del tiempo y el espacio intenta cuestionar el privilegio de la visualidad en una cultura tan fuertemente visual, ofreciendo una crítica de la televisión como medio, así como de la veracidad potencial de cualquier imagen.
Benglis completó otros cuatro videos en 1972, a saber, Noise , Document , Home Tapes Revised y On Screen . Todos presentan su técnica de pantalla recursiva. Document y On Screen presentan temas feministas particularmente fuertes, y ambos presentan a la artista directamente. Document presenta una progresión experimentada por la artista desde dirigida a directora, terminando con su información de derechos de autor escrita yuxtapuesta a su propia imagen. De esta manera, recupera y mantiene el control de su imagen, un acto feminista para una artista femenina. De manera similar, On Screen muestra a la artista haciendo muecas a la cámara en capas recursivas de video. Realiza expresiones que recuerdan a las que hace la gente en un espejo cuando nadie la mira, y luego las magnifica tres veces a través de la repetición. De esta manera, bloquea la posible interpretación de su imagen y estado emocional que está presente para los demás.
Uno de sus videos más conocidos es Female Sensibility (1973), en el que la artista besa y lame la cara de su colega Marilyn Lenkowsky. [5] Muchas otras de las películas en solitario anteriores de Benglis están altamente manipuladas, editadas y regrabadas técnicamente, mezclando así secuencias de video y personas del presente y del pasado para realzar la sensación de artificio. [41] Por ejemplo, en Now (1973) el rostro de la artista aparece de forma recursiva, pero esta vez se recorta el marco evidente de la televisión. La artista superpone un video de ella misma gritando órdenes como "¡Ahora!" y "¡Comienza a grabar!" sobre un video más antiguo de ella misma aparentemente haciendo eco del grito, difuminando la línea entre documental y performance, al mismo tiempo que dificulta distinguir qué imagen de la artista está presente, cuál es del pasado y cuál de estas es, por lo tanto, una verdadera performance. [42]
En Noise (1972), Benglis emplea la reproducción mecánica y las cintas de retroalimentación en bucle. A lo largo de Noise , reproduce varias generaciones de imágenes grabadas y bandas sonoras similares para introducir cantidades cada vez mayores de distorsión. La conversión de los componentes auditivos y visuales en bucle y en capas resalta los límites de la inteligibilidad, lo que resulta en la disociación del sonido y la imagen. [43] En On Screen (1972), Benglis implica visualmente una regresión infinita del tiempo y el espacio, manipulando de manera similar generaciones de cintas de video para confundir la noción del tiempo del espectador. La secuencia de creación, presentada como un autorretrato de género, está muy oscurecida por la repetición en capas de componentes auditivos y visuales. [44] A través de este ejercicio de desincronización audiovisual, las nociones de "yo original" y "producción original" se complican por las capas de autoimágenes presentadas simultáneamente con capas de "yo". Al hacerlo, Benglis enfatiza que el video como medio se basa en la reproducción mecánica, subvirtiendo así la noción clásica de autenticidad y reproducción en las bellas artes. [45]
Las obras de Lynda Benglis distribuidas por el Video Data Bank incluyen:
El 4 de noviembre de 2009 se inauguró la primera retrospectiva europea de Benglis en el Museo Irlandés de Arte Moderno, en Dublín, donde permaneció hasta el 24 de enero de 2010. Luego se trasladó a Le Consortium, en Dijon, Francia; al Museo de Arte de la Escuela de Diseño de Rhode Island, en Providence; y al New Museum, en Nueva York. [46]
Entre 1969 y 1995, Benglis realizó más de 75 exposiciones individuales de su obra tanto en los Estados Unidos como en el extranjero. La obra de Benglis se encuentra en colecciones que incluyen el Guggenheim , el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles , el Museo de Arte Contemporáneo de Scottsdale , el High Museum , la Galería de Arte Albright-Knox , el Museo de Arte de Nueva Orleans , el Museo de Arte Moderno de San Francisco , el Museo de Arte Moderno , la Galería de Arte Corcoran , el Museo Whitney de Arte Estadounidense , el Centro de Arte Walker , el Museo de Arte Moderno de Hokkaido, la Galería Nacional de Victoria y otros. [18]
La obra de Mary Beth Edelson Some Living American Women Artists / Last Supper (1972) se apropió de La última cena de Leonardo da Vinci , con las cabezas de mujeres artistas notables unidas sobre las cabezas de Cristo y sus apóstoles. Benglis estaba entre esas mujeres artistas notables. Esta imagen, que aborda el papel de la iconografía religiosa e histórica del arte en la subordinación de las mujeres, se convirtió en "una de las imágenes más icónicas del movimiento artístico feminista ". [52] [53]
Benglis ganó una beca de la Escuela de Verano de Yale-Norfolk en 1963 y una beca Max Beckmann en 1965. [18]
En 1975, Benglis recibió una beca Guggenheim . [54] [1] También recibió dos becas del National Endowment for the Arts , una en 1979 y la otra en 1990. [1]
Benglis recibió una beca del Simposio de Arte de Minos Beach, una beca del Simposio de Arte de Delphi y una beca de la Olimpiada del Parque de Esculturas de Arte (Corea), todas ellas en 1988. Benglis recibió una beca del Consejo Nacional de Administración de Arte en 1989. [18]
En 2000, Benglis recibió un doctorado honorario del Instituto de Arte de Kansas City . [1]
En 2017, el Centro Internacional de Escultura otorgó a los artistas Lynda Benglis y Tony Cragg el Premio a la trayectoria en escultura contemporánea 2017.
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