Simon Boccanegra ( en italiano: [siˈmom ˌbokkaˈneːɡra] ) es una ópera con prólogo y tres actos de Giuseppe Verdi con libreto en italiano de Francesco Maria Piave , basado en la obra Simón Bocanegra (1843) de Antonio García Gutiérrez , cuya obra El trovador había sido la base de la ópera de Verdi de 1853, Il trovatore .
Simon Boccanegra se estrenó en el Teatro La Fenice de Venecia el 12 de marzo de 1857. Dadas las complicaciones de la trama original y la respuesta popular en general pobre, aunque la crítica fue más alentadora, la ópera cayó en desgracia después de 1866. Finalmente, 23 años después, el editor de Verdi persuadió al compositor para que revisara la ópera, con cambios de texto que prepararía Arrigo Boito , el libretista que aspiraba a trabajar con el anciano compositor en un proyecto que finalmente se convirtió en una nueva ópera, Otello , pero con la que Verdi no se había comprometido totalmente en ese momento.
La versión revisada de Simon Boccanegra , con la ahora famosa escena de la Sala del Consejo, se estrenó en La Scala de Milán el 24 de marzo de 1881. Esta versión es la que se interpreta con más frecuencia en la actualidad.
El musicólogo y autor Julian Budden señala tres proyectos que el compositor tenía en mente cuando, a principios de 1855, rechazó una invitación de La Fenice para escribir una nueva ópera para ellos para el año siguiente. Respondió: "el principal obstáculo es mi inquebrantable determinación de no atarme más a un período definido ni para la composición ni para la producción". [1] Si bien ese enfoque no resultó viable en ese momento, era un objetivo final y, en su afán por lograrlo, su pareja de los cuatro años anteriores, Giuseppina Strepponi, lo alentó mucho cuando le escribió en el momento de sus frustraciones dos años antes, cuando estaba trabajando en París en Les vêpres siciliennes .
El único proyecto que se había adelantado era el de Re Lear , una ópera que tenía planeada desde hacía tiempo y que se basaría en El rey Lear , para la que Antonio Somma fue su nuevo libretista (tras la muerte de Salvadore Cammarano ) . Pero un año después, cuando supervisaba una reposición de La traviata en La Fenice, aceptó una nueva ópera para esa casa para la temporada 1856/7, [2] y propuso la obra de Gutiérrez, que Budden supone que había leído traducida. Budden también supone que la traducción había sido realizada por Strepponi, [3] porque ella había sido la traductora de la otra obra de Gutiérrez que se había convertido en Il trovatore .
La trama un tanto enrevesada de Simon Boccanegra puede resultar difícil de seguir. Budden señala: «Todos los personajes se definen a sí mismos en un patrón de intriga ingeniosamente cambiante que puede ser muy eficaz en una obra de teatro pero casi imposible de seguir en una ópera». [3] Verdi había llegado al extremo de escribir el guión en prosa, que luego presentó a Piave en agosto; todo lo que esperaba de su libretista era que lo convirtiera en poesía, por lo que Verdi se mostró un poco reacio cuando los censores exigieron una versión poética completa: «¿Qué importa por el momento que sea en prosa o en verso?» [4] Insistió más, afirmando: «¡Planeo componer música para un libreto en prosa! ¿Qué opinas de eso?» [5] Al final, hubo una versión poética y todo salió bien: fue aceptada por la ópera y los censores.
A partir de julio y durante la mayor parte del período de preparación del libreto, el compositor y Strepponi estuvieron en París ocupándose de conseguir varios derechos de interpretación y publicación, incluida la versión traducida de Il trovatore , la ópera que se convirtió en Le trouvère . Piave fue informado de que la estancia de Verdi tendría que prolongarse y que todo se gestionaría entre ellos y las autoridades venecianas por correo.
Sin embargo, el descontento de Verdi con parte del trabajo del libretista lo llevó a buscar un colaborador local que lo ayudara a revisar algunas de las secciones. En consecuencia, recurrió a un exiliado italiano en París, el político, ex profesor de derecho, poeta y escritor Giuseppe Montanelli [6] , para que lo hiciera. Piave no supo nada de las revisiones hasta que recibió una nota de Verdi: «Aquí está el libreto, abreviado y alterado más o menos como debe ser. Puedes ponerle tu nombre, como quieras». Sin embargo, tampoco supo nada del colaborador anónimo. [7] Después del estreno de Le trouvère el 12 de enero de 1857, Verdi y Strepponi dejaron París para regresar a Italia, luego ambos fueron a Venecia para el estreno en marzo.
Sin embargo, la relación se restableció pronto y Piave llegó a Sant'Agata en abril para trabajar en algunas revisiones, pero fue el libreto el que recibió las críticas más duras: "Fue generalmente condenado como uno de los más ininteligibles que han llegado a la escena", señala Kimbell y su sensación general oscura y sombría afectaría su suerte durante muchos años. [8]
En 1868, Giulio Ricordi sugirió la idea de revisar Boccanegra ; la idea fue nuevamente abordada diez años después, a principios de 1879, pero Verdi la descartó con una nota que decía que la partitura de 1857, que había sido enviada al compositor para su revisión, permanecería intacta "tal como me la enviaste". [9] Insistiendo en nuevos intentos de convencer al compositor, Ricordi también había mencionado la idea de una colaboración con Arrigo Boito para una nueva ópera basada en Otelo de Shakespeare . El musicólogo Roger Parker especula que el acuerdo final de Verdi para revisar Boccanegra se basó en un deseo de "probar la posibilidad" de trabajar con Boito antes de embarcarse posiblemente en el proyecto más grande. [10]
Una vez que Verdi comenzó a revisar su trabajo anterior, comenzaron a surgir objeciones -y nuevas ideas-: "la partitura no es posible tal como está" y "tendré que rehacer todo el segundo acto [1857: acto 2, que se convirtió en acto 1 en la revisión de 1881] y darle más contraste y variedad, más vida" son ejemplos de su razonamiento, que expuso en una carta a Ricordi en noviembre de 1880. [11] Su principal preocupación era cómo hacer cambios en el acto 2 de 1857. "He dicho en general que necesita algo para dar vida y variedad a la excesiva penumbra del drama", escribe [11] y continúa recordando:
A pesar de la complejidad de muchas de las ideas propuestas por Boito, junto con sus escenarios alternativos, expresados en una larga carta a Verdi [12] (la mayoría de las cuales el compositor consideró excesivas), la escena de la Cámara del Consejo surgió como el foco de la nueva colaboración. Aunque tenía confianza en las habilidades del joven libretista ("[La escena] escrita por usted no podría ser aburrida" [13] ), Verdi advirtió a Boito que parecía estar "apuntando a una perfección imposible aquí. Yo [Verdi] apunto más bajo y soy más optimista que usted y no me desespero", [13] en esencia, expresando su falta de voluntad de reescribir la ópera tan completamente como Boito había propuesto. Habría sido mucho más trabajo del que el compositor deseaba involucrarse en ese momento.
La pareja pasó la última parte de 1880 y enero de 1881 con añadidos y revisiones de ida y vuelta (el compositor en Génova, el libretista en Milán y reuniéndose sólo una vez), [14] todo lo cual está ampliamente documentado en la correspondencia Verdi-Boito, el Carteggio Verdi-Boito , y citado significativamente en Budden. Todo esto fue la preparación para las representaciones en Milán en marzo siguiente, aunque el compositor estaba constantemente preocupado por la idoneidad de los cantantes contratados allí para esa temporada, y amenazó con retirar la ópera en más de una ocasión. [14]
El resultado fue el contraste que Parker describe entre el final del acto 2 original de 1857, "ambientado en una gran plaza de Génova, [como] un final concertante convencional de cuatro movimientos, una gran escena ceremonial", mientras que, en la revisión de 1881, "[Verdi] inyectó en el corazón de la obra un episodio de enorme viveza y poder, enriqueciendo el personaje de Boccanegra de tal manera que su posterior escena de muerte gana considerablemente en impresionante". [15] Y, como dice Budden, "Simone ( sic ) se eleva a la grandeza espiritual. Por primera vez, su autoridad moral muestra toda su fuerza, ... positivamente como en el llamado a la paz ..." [16]
Versión original de 1857
Aunque no fue un éxito popular, obtuvo algunos elogios de la crítica, "con la música elogiada por su fidelidad al texto, la orquestación por su elegancia, la melodía por su inspiración", señaló la Gazzetta Musicale , [6] pero Budden señala que "las quejas de 'oscuridad', 'severidad', 'abstrusura armónica' se escuchan incluso de los críticos más respetuosos". [17] Y el propio Verdi fue bastante franco en su evaluación: "He tenido un fiasco en Venecia casi tan grande como el de La traviata ", le informó a Clara Maffei . [18]
Tras su estreno en 1857, Simon Boccanegra se representó en Reggio Emilia , "donde triunfó... ... y de nuevo en Nápoles en 1858..." [17] Hubo una aclamación similar después de la presentación en Roma aproximadamente al mismo tiempo, pero "por otro lado, Boccanegra había sido objeto de burlas en el escenario en Florencia" y "había sido un fiasco en La Scala en 1859". [17]
Se representó en Malta en 1860, en Madrid y Lisboa en 1861, y en Buenos Aires y Montevideo en 1862, pero después desapareció casi por completo con sólo una o dos representaciones esporádicas, incluyendo Corfú en 1870 y Alejandría a finales de 1880. [19]
El 2 de agosto de 1975 se celebró en el Hipódromo Golders Green de Londres una representación en concierto de la versión original, posiblemente la primera en 100 años (y su estreno en el Reino Unido), ante un público invitado, "dirigida" [19] por Julian Budden con Sesto Bruscantini en el papel principal y André Turp como Gabriele. Esta producción se emitió el 1 de enero de 1976 y se publicó en CD. También se interpretó en la Royal Opera de Londres en concierto en junio de 1995 [8] con Anthony Michaels-Moore y José Cura y se representó en el Covent Garden en junio de 1997 con Sergei Leiferkus y Plácido Domingo en los dos papeles masculinos antes mencionados. Los Amelias en las versiones de 1995 y 1997 fueron Amanda Roocroft y Kallen Esperian respectivamente. [19]
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En agosto de 1999 se realizó una serie de representaciones en el Festival della Valle d'Itria en Martina Franca, que fue grabada. Ese mismo año fue interpretada por la New York Grand Opera, siendo esta su primera representación en Nueva York. [20] La Sarasota Opera , en su serie "Verdi Cycle" de todas las obras del compositor, la estrenó en Estados Unidos en 1992. [21]
Versión revisada de 1881
Esta versión posterior, presentada en 1881 en Milán y representada en Viena y París en 1882 y 1883, respectivamente, es la que se ha convertido en parte del repertorio operístico estándar. [22] El estreno británico no se produjo hasta 1948, cuando se presentó en inglés en el Sadler's Wells , con Arnold Matters (Simone), James Johnston (Adorno), Joyce Gartside (Amelia) y Howell Glynne (Fiesco). [23]
Una plaza frente al palacio Fieschi [11] [26]
Paolo Albiani, un plebeyo, le dice a su aliado Pietro que en las próximas elecciones al Dux , su elección como candidato plebeyo es Simón Boccanegra. Boccanegra llega y es persuadido de presentarse cuando Paolo insinúa que si Boccanegra se convierte en Dux, el aristocrático Jacopo Fiesco seguramente le permitirá casarse con su hija María. Cuando Boccanegra se va, Paolo chismorrea sobre la historia de amor de Boccanegra con María Fiesco: Boccanegra y María han tenido un hijo, y el furioso Fiesco ha encerrado a su hija en su palacio. Pietro reúne a una multitud de ciudadanos para apoyar a Boccanegra. Después de que la multitud se ha dispersado, Fiesco sale de su palacio, afligido por el dolor; María acaba de morir ( Il lacerato spirito - "El alma torturada de un padre triste"). Jura vengarse de Boccanegra por destruir a su familia. Cuando se encuentra con Boccanegra, no le informa de la muerte de María. Boccanegra le ofrece la reconciliación y Fiesco promete clemencia sólo si Boccanegra le permite quedarse con su nieta. Boccanegra explica que no puede porque la niña, puesta al cuidado de una nodriza, ha desaparecido. Entra en el palacio y encuentra el cuerpo de su amada justo antes de que la multitud se agolpe en él, aclamando como el nuevo dux.
Escena 1 : Un jardín en el palacio Grimaldi, antes del amanecer.
Amelia espera a su amante, Gabriele Adorno (Aria: Come in quest'ora bruna – "Cómo en la luz de la mañana / El mar y las estrellas brillan intensamente"). Ella sospecha que él está conspirando contra el Dogo y cuando él llega, ella le advierte de los peligros de una conspiración política. Llega la noticia de que el Dogo está llegando. Amelia, temiendo que el Dogo la obligue a casarse con Paolo, ahora su consejero, insta a Adorno a pedirle permiso a su tutor Andrea (en realidad, Fiesco) para casarse: Sì, sì dell'ara il giubilo / contrasti il fato avverso – "Sí, que la alegría del matrimonio se oponga al destino cruel".
Fiesco le revela a Adorno que Amelia no es una Grimaldi, sino una niña abandonada adoptada por la familia. Cuando Adorno dice que no le importa, Fiesco bendice el matrimonio. Boccanegra entra y le dice a Amelia que ha perdonado a sus hermanos exiliados. Ella le dice que está enamorada, pero no de Paolo, con quien se niega a casarse. Boccanegra no tiene ningún deseo de obligar a Amelia a casarse contra su voluntad. Ella le dice que fue adoptada y que tiene un recuerdo de su madre, una foto en un relicario. Los dos comparan la foto de Amelia con la de Boccanegra, y Boccanegra se da cuenta de que ella es su hija perdida hace mucho tiempo. Finalmente se reúnen, llenos de alegría. Amelia entra en el palacio. Poco después, Paolo llega para averiguar si Amelia lo ha aceptado. Boccanegra le dice que el matrimonio no se llevará a cabo. Furioso, Paolo organiza el secuestro de Amelia.
Escena 2 : La sala del consejo
El dux anima a sus consejeros a hacer las paces con Venecia. Lo interrumpen los sonidos de una multitud que pide sangre. Paolo sospecha que su plan de secuestro ha fracasado. El dux impide que nadie salga de la sala del consejo y ordena que se abran las puertas. Una multitud irrumpe en la sala persiguiendo a Adorno. Adorno confiesa haber asesinado a Lorenzino, un plebeyo, que había secuestrado a Amelia, afirmando que lo había hecho por orden de un alto funcionario. Adorno adivina erróneamente que el funcionario era Boccanegra y está a punto de atacarlo cuando Amelia entra corriendo y lo detiene (Aria: Nell'ora soave – "A esa dulce hora que invita al éxtasis / caminaba sola junto al mar"). Ella describe su secuestro y fuga. Antes de que pueda identificar a su secuestrador, estalla una vez más la lucha. Boccanegra establece el orden y hace arrestar a Adorno durante la noche (Aria: Plebe! Patrizi! Popolo! – "¡Plebeos! Patricios! Herederos / De una historia feroz"). Ordena a la multitud que haga las paces y ellos alaban su misericordia. Al darse cuenta de que Paolo es responsable del secuestro, Boccanegra lo encarga de encontrar al culpable. Luego hace que todos, incluido Paolo, pronuncien una maldición sobre el secuestrador.
Los apartamentos del Dux
Paolo ha encarcelado a Fiesco. Decidido a matar a Boccanegra, Paolo vierte un veneno de acción lenta en el agua del Dogo y luego intenta convencer a Fiesco de que asesine a Boccanegra a cambio de su libertad. Fiesco se niega. Paolo le sugiere a Adorno que Amelia es la amante del Dogo, con la esperanza de que Adorno asesine a Boccanegra en un ataque de celos. Adorno está furioso (Aria: Sento avvampar nell'anima - "Siento celos furiosos / Poniendo mi alma en llamas"). Amelia entra en los aposentos del Dogo, aparentemente confirmando las sospechas de Adorno, y él la acusa airadamente de infidelidad. Ella solo dice amarlo, pero no puede revelar su secreto -que Boccanegra es su padre- porque la familia de Adorno fue asesinada por el Dogo. Adorno se esconde cuando se oye a Boccanegra acercarse. Amelia le confiesa a Boccanegra que está enamorada de su enemigo Adorno. Boccanegra está enojado, pero le dice a su hija que si el joven noble cambia su comportamiento, puede perdonarlo. Le pide a Amelia que se vaya y luego bebe un trago del agua envenenada, que Paolo ha dejado en la mesa. Se queda dormido. Adorno emerge y está a punto de matar a Boccanegra, cuando Amelia regresa a tiempo para detenerlo. Boccanegra se despierta y le revela a Adorno que Amelia es su hija. Adorno ruega a Amelia por su perdón (Trío: Perdon, Amelia ... Indomito – "Perdóname, Amelia... Un amor salvaje, / celoso fue mío"). Se escuchan ruidos de lucha – Paolo ha provocado una revolución contra el Dogo. Adorno promete luchar por Boccanegra, quien jura que Adorno se casará con Amelia si puede aplastar a los rebeldes.
Dentro del Palacio Ducal
El levantamiento contra el Dogo ha sido sofocado. Paolo ha sido condenado a muerte por luchar con los rebeldes contra el Dogo. Fiesco es liberado de la prisión por los hombres del Dogo. En su camino hacia el cadalso, Paolo se jacta ante Fiesco de haber envenenado a Boccanegra. Fiesco queda profundamente conmocionado. Se enfrenta a Boccanegra, que ahora está muriendo por el veneno de Paolo. Boccanegra reconoce a su antiguo enemigo y le dice a Fiesco que Amelia es su nieta. Fiesco siente un gran remordimiento y le cuenta a Boccanegra sobre el veneno. Adorno y Amelia, recién casados, llegan y encuentran a los dos hombres reconciliados. Boccanegra le dice a Amelia que Fiesco es su abuelo y, antes de morir, nombra a Adorno su sucesor. La multitud llora la muerte del Dogo.
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Budden hace una observación útil sobre las cualidades musicales de la versión original: "todos los recursos que asociamos con el término bel canto se utilizan con moderación" [33] y sugiere que, a mediados de siglo, "esto equivalía a una negación del derecho de nacimiento nacional de Italia" [33] para un público educado en las convenciones empleadas por Vincenzo Bellini o Gaetano Donizetti . En su "Introducción a la partitura de 1881", James Hepokoski enfatiza que la afirmación de Budden parecía ser cierta, ya que el original de 1857 "resonaba con ecos claros del estilo anterior [de Verdi]" y que empleó las técnicas conocidas pero, al mismo tiempo, se alejó de ellas, de modo que:
Budden continúa sugiriendo las implicaciones de este alejamiento de las formas estándar, aunque "fue una obra audaz e innovadora. Sin alterar la letra de las formas italianas contemporáneas, ciertamente alteró su espíritu... Algo completamente inaudito fue que un protagonista no tuviera un solo lírico extenso para sí mismo". [16] Además, Budden sugiere que musicalmente "la riqueza y sutileza del lenguaje musical adquirido a lo largo de veinticuatro años basta para completar aún más la personalidad de Simon". [16]
Las revisiones de 1881, que en la mayoría de los casos no exigieron cambios en el libreto, se hicieron con la música de Verdi. Como demuestra David Kimbell con algunos ejemplos, entre las áreas que ilustran un uso más refinado de la orquesta se encuentra la primera escena del Prólogo: "el diálogo, en lugar de estar puntuado por las figuras habituales del recitativo acompañado, se sitúa sobre un tema orquestal que fluye con gravedad". [35]
Notas
Fuentes citadas
Otras fuentes
