Rough for Radio II es una obra de radio escrita por Samuel Beckett . Fue escrita en francés en 1961 con el título Pochade radiophonique y publicada en Minuit 16, en noviembre de 1975. Beckett tradujo la obra al inglés poco antes de su emisión en BBC Radio 3 el 13 de abril de 1976. Martin Esslin dirigió a Harold Pinter (animador), Billie Whitelaw ( taquígrafa ) y Patrick Magee (Fox). La versión en inglés se publicó por primera vez en Ends and Odds (Grove, 1976, Faber, 1977) con el título Radio II .
Esslin dijo que Beckett "consideraba el trabajo como inacabado, no más que un boceto, y sintió, después de escuchar la producción, que 'no había salido bien'". [1] Beckett "echó la culpa al guión, pero le dijo a Esslin que 'la producción que hizo que el animador y su equipo comenzaran rápidamente y se cansaran y desanimaran más a medida que pasaba el tiempo ya debería haber comenzado con un alto grado de cansancio y desesperación'". [2]
Un hombre, que descubrimos que tiene el título de "animador", conversa con su joven taquígrafa: ¿está lista para ponerse a trabajar?, ¿tiene las herramientas de su oficio? El intercambio es ligero y familiar. Luego consulta a un personaje llamado Dick; [3] ¿está alerta? El hombre, un mudo , no responde más que para hacer un ruido silbante al que el animador exclama: "¡Guau! [4] ¡Escuchemos cómo aterriza!" [5] Dick golpea el escritorio con lo que el texto llama un " pene de toro ", [6] un látigo hecho con el pene de un toro . ("Dick" es, por supuesto, un eufemismo para pene). Es ciertamente gracioso, aunque difícilmente revolucionario, utilizar un personaje que no puede hablar en una obra de radio. Lo que es interesante es que su trabajo es alentar a Fox a hablar.
Dick recibe instrucciones de quitarle la capucha a una cuarta figura, Fox, y luego la mordaza , la venda y los tapones para los oídos . Sin embargo, el hombre está atado. Cuando sus ojos se adaptan a la luz, reconoce “el mismo equipo de siempre”; evidentemente, no es la primera vez que lo interrogan . Inesperadamente, sonríe [7] a la mujer y esto la sobresalta, lo que provoca un comentario grosero del animador: “¿Qué pasa, señorita ? ¿Una alimaña en la lencería ?” [5] No es la primera vez que sonríe; ella comprueba si debe grabarse, pero le dicen que no lo haga.
La taquígrafa procede a leer su informe sobre los resultados del día anterior, pero el animador le hace saltarse prácticamente todo, salvo las tres primeras “exhortaciones”. El punto n.° 3 expresa una preocupación particular por el estado y el uso de la mordaza del Zorro. Es imperativo que no haga ninguna declaración que no pueda ser registrada y examinada en caso de que lo que dice “ pueda serlo ”. [8] “Pero ninguna palabra ” , dice Mauthner , “puede tener un poder tan trascendente ; por más torturadas que sean , las palabras no pueden revelar la verdad ”. [10]
Ella se detiene justo después de esto y continúa leyendo los comentarios finales de Fox del día anterior que se refieren a él lavando y secando un topo frente a un fuego antes de devolver la criatura a su "cámara con su peso de larvas". [11] De la expresión, "en ese instante su pequeño corazón todavía latía" [11] podría interpretarse que el topo estaba realmente muerto, tal vez asesinado por accidente cuando era un niño, pero más probablemente congelado hasta morir en la ventisca [12] que tiene que soportar para devolverlo al suelo.
El animador quiere saber si el resplandor le molesta. La mujer dice que no y añade que el calor tampoco le molesta, pero aun así pide permiso para quitarse el mono. Esto –previsiblemente– provoca el comentario del auditor: “¡Increíble! Ah, si yo fuera… cuarenta años más joven”, [11] otro comentario inapropiado que subraya su naturaleza lasciva . El texto no comenta qué lleva –o no lleva– debajo, pero la observación de Billie Whitelaw en una entrevista con Radio Times es reveladora: “Sentí que la chica que interpreto, la taquígrafa, empieza de uniforme y termina sin nada puesto”. [13] Su respuesta es releer el final del último testimonio de Fox: “Ah, Dios mío, Dios mío [ Sopla con lápiz ] Dios mío”, [11] palabras que recuerdan los gritos de alguien en estado de éxtasis sexual, pero presentadas en el tono menos erótico. [14] Como ya había trabajado con él antes, sin duda es muy consciente de la naturaleza del hombre con el que está tratando (alguien que podría desnudarla con los ojos sin importar lo que llevara puesto) y de sus intenciones ocultas. Su respuesta lo molesta. La llama “jovencita cascarrabias” [15] antes de continuar.
Ella recomienda que se aplique “un toque de amabilidad” a Fox, “quizás solo una pista”. [11] El animador dice que aprecia el sentimiento, pero es obstinado: se aferran a su método (a pesar de su obvia falta de resultados).
Después de que Dick lo incitara más, Fox comienza su segundo monólogo describiendo una vida bajo tierra (tal vez la del topo del que habló antes), “viviendo muerto en las piedras”. [16] Se desvanece pero, cuando lo amenazan nuevamente con el látigo, pasa a su tercer monólogo, donde menciona a un hermano, el primer miembro de la familia del que habla, su gemelo, realmente dentro de él y hambriento. Alguien llamado “Maud” [17] , la única persona que alguna vez mencionó por su nombre, ha propuesto una cesárea y se ofrece como voluntaria para amamantar al gemelo cuando nazca. En este punto, Fox se derrumba y comienza a llorar. El animador sigue indeciso sobre si esto debe grabarse. Hasta este punto, ha sido inflexible en que solo las palabras de Fox son relevantes.
Un último golpe de pene de Dick deja salir sólo una línea. Fox –o más probablemente el topo/gemelo– grita: “¡Déjenme salir! ¡Peter está afuera, entre las piedras!” [16]
En un cambio de táctica, el animador intenta dejarle en claro a Fox lo que realmente quiere: “¡Más variedad! … [A]sómbrame.” [18] Incluso le insinúa que podría intentar ser creativo con la verdad, la sola noción de lo cual sorprende al taquígrafo. Puede parecer a primera vista que el protagonista atado es el cautivo, pero en esta etapa de la obra, el público comienza a darse cuenta de que el taquígrafo y el animador son los que están realmente cautivos. Están pendientes de cada palabra que Fox emite. El animador incluso confiesa que no sabe exactamente qué está buscando, salvo que lo sabrá cuando lo escuche, a diferencia de Bam en What Where , que busca detalles específicos. Cada vez es más claro que el animador está buscando algo en Fox que probablemente no esté allí.
Como la violencia física no ha tenido éxito, ni tampoco la persuasión amable, el animador modifica su enfoque una vez más: “¡Dick! No, espera. Bésalo, señorita, tal vez eso agite un poco su fibra… en esa boca apestosa… ¡Hasta que sangre! ¡Bésalo hasta dejarlo blanco!” [19] Fox aúlla y se desmaya.
Como no se puede obtener nada más de Fox, los dos revisan las pruebas, la lágrima (había derramado varias el invierno anterior) y la disposición de Maud a actuar como nodriza . El taquígrafo destaca el hecho de que, para que Maud pueda producir leche, indica que probablemente ya esté embarazada. El animador babea ante la imagen de un pecho lleno de leche: “¡Casi se puede ver!” [20]
La mujer se pregunta en voz alta quién podría ser el padre. Esto finalmente enciende la imaginación del animador: “¿Podemos tener ese pasaje de nuevo, señorita?” Ella lo lee palabra por palabra, pero él se opone insistiendo en que ella está omitiendo la frase, “ entre dos besos ”. [20] Ella intenta mantenerse firme, pero él se enoja y exige que corrija sus notas en consecuencia, “insertando efectivamente a la taquígrafa (y su beso a Fox) en el discurso de Fox”. [21] (Esto viola el punto n.° 2 de las “exhortaciones”). Ella accede y tímidamente vuelve a leer el texto. Finalmente, algo que apela a sus gustos crudos.
Ahora está satisfecho y tiene la esperanza de que al día siguiente su trabajo esté muy bien hecho. “No llores, señorita, seca tus lindos ojos y sonríeme. Mañana, quién sabe, tal vez seamos libres”. [20] Esto nos recuerda el final de Radio I : “Mañana… mediodía”. [22] Todo será mejor mañana. Beckett lleva a muchos de sus personajes a este borde (por ejemplo, Clov al final de Endgame ), pero para estas almas atrapadas el futuro solo resulta ser una sucesión interminable de hoy.
Los estudiosos han demostrado una predilección por agrupar las obras de Beckett según los temas que perciben: obras de memoria, obras políticas, obras de fantasmas, etc. Rough for Radio II puede sostener fácilmente una interpretación política (uno se pregunta cuánto influyó en One for the Road , del propio Pinter, por ejemplo), pero también se pueden hacer lecturas alternativas de las otras obras llamadas "políticas". Estas obras, Catastrophe y What Where, también se pueden agrupar junto con Rough for Theatre II y Rough for Radio II como obras "procedimentales".
Mientras que muchas de las obras de Beckett tienen un aspecto circular, estas cuatro obras tienen un núcleo lineal; cada una puede detenerse, o lo hace, cuando se cumplen ciertas condiciones. En el caso de Catastrophe , cuando la estatua viviente cumple los criterios estéticos del director ; en What Where , cuando uno de los interrogadores extrae la información requerida; en Rough for Theatre II , cuando se toma una decisión sobre el futuro de Croker y en Rough for Radio II , si Fox proporciona una señal o un conjunto de palabras desconocidas. Cada obra tiene su propio proceso, procedimientos que deben seguirse. Todas evocan burocracia, aunque en What Where no hay papeleo físico per se .
Robert Sandarg ha propuesto esta breve posible sinopsis de la obra:
En cuanto a una interpretación “verdadera”, un buen punto de partida es el comentario de Martin Esslin de que la obra “trata del proceso artístico” en sí [25], algo que Beckett no encontró fácil en absoluto; su producción es respetable, pero no fue exactamente prolífico. “Hay dos momentos que valen la pena al escribir”, resumió a un amigo, “el momento en que empiezas y el otro en que tiras todo a la papelera”. [26]
La obra invierte de manera interesante el acto de creación de una obra de radio: “en lugar de la secuencia {texto → discurso → vibración electromagnética }, tenemos la secuencia {movimiento del látigo → discurso → texto} –primero el golpe del pene del toro en la carne, luego las palabras de Fox, luego la transcripción del taquígrafo”. [27] Para producir este artículo, este autor –y por extensión los autores citados– primero sintonizó una transmisión de radio (o puso una grabación de una), escuchó las palabras y luego convirtió su comprensión de ellas en texto.
«¿Qué es más doloroso?», le pregunté, «¿escribir o no escribir?».
«Ambas son dolorosas, pero el dolor es diferente». [28]
Un viejo adagio dice que la gente oye lo que quiere oír y se centra en lo que le resulta relevante . Animator no escucha realmente a Fox, al igual que una gran cantidad de espectadores de Beckett a lo largo de los años no lo han escuchado : Godot suena como Dios, así que debe ser Dios, ¿no? [29]
Fox suena como " vox ", la palabra latina para "voz", pero en este caso no es descabellado suponer que Beckett lo hizo a propósito, considerando que su único requisito es dar voz a ese algo que satisfaga a su interrogador. En el original francés, el interrogado todavía se llama "Fox" en lugar de " Renard ", tal vez porque Beckett quería que su audiencia hiciera primero la conexión Fox/Vox. La palabra francesa para "voz" es " voix ". [30]
“El torrente de palabras de Fox presenta una serie de imágenes desconcertantes. ¿Debe el oyente considerar cada una de ellas –el enjabonado del topo, su secado junto a las brasas, la mención de un hermano gemelo parásito que crece dentro de él, una figura materna llamada Maud– como pictogramas que escapan a la interpretación? Fox sólo habla bajo presión. ¿Representa a la figura del artista, obligado por hábito o vocación a expresarse en una serie de motivos que se repiten siempre a pesar de no tener un propósito o tema específico? Sea o no que tenga algo revelador que comunicar… hace honor a su nombre al no divulgarlo. Como resultado, su silencio le da poder sobre sus captores e incluso sobre su torturador, Dick.” [31]
Los símbolos son el método que utiliza el inconsciente para comunicar información importante y orientación a la mente consciente. El discurso de Fox del día anterior habla de devolver un topo muerto a su cámara parecida a un útero (con comida para que le dure), una imagen centrada en la inserción; el primero del nuevo día se concentra en el topo (ahora milagrosamente vivo – “Viví yo…” [11] ) moviéndose a través de túneles buscando la salida (de hecho, el texto cambia a una narración en primera persona ), mientras que la sección final se centra en la conciencia de Fox del hambre de su gemelo que impulsa su desesperada necesidad de extracción. “Tomados en conjunto, se puede ver que los tres enunciados de Fox construyen un escenario de un intento de autonacimiento pero bloqueado”. [32] Maud dice que necesita ser “abierto”; [33] como no puede “abrirse” [34] por sí mismo, alguien necesita asumir ese papel. En Cascando (1962/63) así es como se llama al controlador, el “Abridor”, [35] por su función. Su uso del término “pasaje” para referirse a algo que Fox ya había dicho antes enfatiza que lo que estamos escuchando es el “scrabble, scrabble” [33] de su “viejo gemelo” tratando de encontrar una salida. Esto culmina en el grito final: “¡Déjenme salir!” [36].
Si Fox encarna la fuente de datos en bruto disponibles para el proceso creativo, personificada por el Animador y su equipo, ¿qué representa el gemelo de Fox? Muy probablemente sus recuerdos más profundos y oscuros, recuerdos que ha reprimido [37] (o al menos suprimido). Consciente de que pueden ser estos los que el Animador está tratando de alcanzar, Fox ejerce su poder sobre él al negarse a entregárselos (“ah pero no, no no” [33] ); parecen como si pudieran “morir” dentro de él.
La imagen metafórica de un autor que da a luz una obra de ficción no es nueva, como tampoco lo es la imagen del “ artista torturado ”, ni siquiera la afirmación de que toda ficción es una biografía apenas disimulada; en el caso de Beckett hay elementos biográficos [38] incrustados en toda su obra y si la tarea de un escritor es sacar algo de sí mismo a la página, ese algo, esa parte de sí mismo, podría ser llamado, de manera bastante poética, el gemelo dentro de él. [39]
"Los influyentes psicoanalistas Didier Anzieu y Bennett Simon, así como varios críticos de Beckett, sostienen que el artículo de Wilfred Bion de 1950 sobre El gemelo imaginario es parte de un relato novelado de su tratamiento de Beckett unos quince años antes... La sospecha de que el joven Beckett es el paciente A de El gemelo imaginario se ve apoyada por la descripción que hace Bion de su inventivo analizando como un hombre que era experto en difuminar la frontera entre los acontecimientos reales e imaginarios, que hacía afirmaciones ambiguas que estaban abiertas a múltiples interpretaciones, que sentía que estaba habitado por un gemelo no nacido y se imaginaba a sí mismo en un útero con miedo de nacer". [40] "La noción que articula Fox –el yo dentro de un yo que nunca puede fusionarse con el yo– se convierte en el motivo más dominante en los escritos [posteriores] de Beckett. [41]
“El zorro es una criatura astuta y solitaria, y parece dedicarse a producir un lenguaje que se aleja de cualquier tipo de aprehensión devastadora de significado. Por otra parte, Fox, como un “roedor ávido de alimento”, parece estar tratando de excavar en busca de una verdad profunda. Tiene un interés notable por los túneles; no sólo enjabona a un topo, sino que también dice en un momento que se dirige a los túneles, y el gemelo fetal o fantasma que Fox esconde en su vientre también sugiere su preocupación por el interior de las cosas... Como un incansable explorador en el laberinto del lenguaje, como un viejo topo que intenta transmitir al público una visión difícil, Fox puede estar pronunciando palabras que vale la pena analizar en busca de un significado oculto”. [42]
Fox habla de excavar túneles para alcanzar su objetivo, «edad tras edad, de nuevo hacia arriba, de nuevo hacia abajo, pequeños líquenes de mi pequeña extensión, muertos vivientes en las piedras». [43] El artista (o creador) como excavador o excavador es otro leitmotiv beckettiano . En Proust habla de «los trabajos de excavación poética» [44] y afirma que «la única investigación fértil es excavatoria, inmersiva, una contracción del espíritu, un descenso». [45] Le dijo a la actriz Elisabeth Bergner que «no estaba buscando respuestas: solo estoy tratando de cavar un poco más profundo»; [46] y habló con Lawrence E. Harvey «del intento de encontrar [el] yo perdido en imágenes de bajar, meterse debajo de la superficie, concentrarse, escuchar, bajar el oído para poder escuchar el murmullo infinitesimal. Hay una lucha gris, un tanteo en la oscuridad en busca de una sombra». [47] El comentario decisivo viene en El innombrable : “¿Hay otros pozos, más profundos? ¿A cuál se accede por el mío? Estúpida obsesión por la profundidad”. [48]
En " Rough for Radio II" , Beckett representa el proceso de su propia creatividad como escritor a través de un "animador" y su secretaria, que anotan las palabras de un hombrecillo, que suele estar amordazado y con los ojos vendados, pero al que sacan todos los días y le piden que hable... El monólogo que pronuncia, que es un flujo de conciencia que forma el material del escritor, debe ser anotado de acuerdo con reglas estrictas". [49] Pero el animador rompe estas reglas e incorpora una idea propia al texto. Esto representa el "deslizamiento entre lo que el artista quiere expresar y lo que es capaz de expresar. Como dice Beckett de Bram van Velde en los tres diálogos, fue "el primero en admitir que ser artista es fracasar". [50] Teniendo esto en mente, las líneas frecuentemente citadas de Worstward Ho adquieren un significado mayor: "Siempre lo intenté. Siempre fracasé. No importa. Inténtalo de nuevo. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor". [51]
“El hombre sano no tortura a los demás; generalmente son los torturados los que se convierten en torturadores.” - Carl Jung ( El regreso a la vida sencilla , 1941)
El interés de Beckett por todo tipo de escritos psicoanalíticos está bien documentado. Por eso, cuando uno ve un nombre como Anima-tor, una pregunta obvia es: ¿es este personaje una personificación del ánima del personaje ? [52] Si ese es el caso, entonces lo que tenemos en Rough for Radio II , como en Rough for Radio I , es otro de los “paisajes mentales” de Beckett. [53]
Jung consideraba que el proceso del ánima era una de las fuentes de la capacidad creativa (lo que convertiría a Fox en la fuente de ideas, experiencias y sueños). “Un complejo consta de dos partes: un núcleo arquetípico … (Animador)… rodeado por un conjunto o caparazón de imágenes, recuerdos y sentimientos… (Fox)… que son el resultado de experiencias infantiles con seres humanos. Es como si el núcleo arquetípico actuara como un imán, alrededor del cual se agrupan los acontecimientos que pertenecen a ese arquetipo. Este núcleo añade energía al complejo”. [54]
El animador es un sensualista que impone su grosería a sus víctimas, Fox, una criatura intuitiva que vive de sus sentidos y también a su desafortunada asistente femenina. No hay duda de que Beckett tenía un lado sexual en su naturaleza, aunque, comprensiblemente, hay poco registro de cómo este aspecto de él afectó su trabajo. Su escritura, aunque no es principalmente sexual, nunca lo rehúye, pero uno nunca podría referirse a ella como "excitante". Que los impulsos sexuales lo hayan distraído de su escritura es siempre una posibilidad. Anthony Cronin , en su biografía, habla sobre el año en que Beckett luchaba por completar Murphy . Algunos días salía a dar largos paseos "desde las nueve o diez de la mañana hasta las seis o siete de la tarde, sin ver apenas un alma. Cuando le contó esto a MacGreevy , dijo que le ahorraba la masturbación". [55]
“El anima… contiene en sí una expresión del complejo de sentimientos de un hombre hacia las mujeres, adquirido como experiencia principalmente de su madre [56] – o falta de madre – pero también de una síntesis de todos sus contactos femeninos… Un lado negativo del anima que es “el de la mujer/madre que envenena todo, cuyos… comentarios críticos hieren y degradan constantemente. Esto puede vivir en un hombre como autocrítica. Una ligera variación de esto es el hombre que se considera un intelectual, pero en realidad está poseído por un anima que no permite un pensamiento creativo real, sino que expresa opiniones y temores como palabras inteligentes (“¿Ha leído el Purgatorio , señorita, del divino florentino ?” [16] ) o argumentos (“¿De qué diablos se está burlando, señorita? ¿De mi audición? ¿Mi memoria? ¿Mi buena fe?” [20] ). Esto le permite a la persona sentir que [tiene] siempre razón, y en realidad evitar cualquier encuentro real con otras personas o experiencia de vida. Curiosamente, estos hombres suelen verse obligados a recurrir a la pornografía [57] en un afán desesperado por satisfacer necesidades personales negadas”. [58]
Beckett estipula que el animador tiene una “regla cilíndrica”, [59] claramente una imagen fálica. Dick no es en modo alguno un personaje completo por derecho propio, sino más bien una extensión del animador, un sustituto del pene [60] (es cierto que es un término freudiano ). La taquígrafa sólo tiene un pequeño lápiz que muestra su lugar en el orden jerárquico. (Aunque está representada por una mujer, es, no obstante, un aspecto de un personaje masculino). Sin embargo, hay un subtexto de impotencia. El animador está tratando de obtener algo de Fox que no está allí; intenta leer entre líneas y, finalmente, tiene que “condimentar” el texto él mismo. “Al final, todo se reduce a una cuestión de torcer la verdad para obtener alivio”. [61]
En definitiva, el proceso creativo no ha sido fiel a la verdad, pero ¿tiene que serlo? Más que la mayoría de los escritores, Beckett sondeó las profundidades de su propia vida en busca de material de referencia. Algunas secciones son claramente biográficas (por ejemplo, la escena de La última cinta de Krapp en la que muere la madre de Krapp), pero sólo el propio Beckett sabría exactamente hasta qué punto son fieles a la verdad. Pero es una obra de ficción, no un tratado psicológico y, desde luego, no una biografía en el sentido más estricto; los hechos están manipulados para que encajen con la verdad de la obra.