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Picardía tercera

Picardía, tercer final, progresión eólica (menor natural)

Una tercera de Picardía ( / ˈpɪkərd i / ; en francés : tierce picarde ) también conocida como cadencia de Picardía o Tierce de Picardie , es un acorde mayor de la tónica al final de una sección musical que es modal o en una tonalidad menor . Esto se logra elevando la tercera de la tríada menor esperada en un semitono para crear una tríada mayor , como una forma de resolución . [1]

Por ejemplo, en lugar de una cadencia que termina en un acorde de la menor que contiene las notas la, do y mi, una tercera final de Picardía consistiría en un acorde de la mayor que contiene las notas la, do ♯ y mi. La tercera menor entre la y el do del acorde de la menor se ha convertido en una tercera mayor en el acorde de tercera de Picardía. [2]

Schütz "Heu mihi, Domine" de Cantiones Sacrae , 1625
Schütz "Heu mihi, Domine" de Cantiones Sacrae , 1625

El filósofo Peter Kivy escribe:

Incluso en la música instrumental , la tercera picardía conserva su cualidad expresiva : es la "tercera feliz". ... Desde al menos principios del siglo XVII, ya no basta con describirla como una resolución a la tríada más consonante; es también una resolución a la tríada más feliz. ... La tercera picardía es el final feliz de la música absoluta . Además, planteo la hipótesis de que al obtener esta propiedad expresiva de felicidad o satisfacción, la tercera picardía aumentó su poder como el acorde cadencial perfecto y más estable, siendo a la vez el acorde más consonante emocionalmente, por así decirlo, así como el más consonante musicalmente. [3]

Según Deryck Cooke , "los compositores occidentales, expresando la 'rectitud' de la felicidad por medio de una tercera mayor, expresaron la 'incorrección' del dolor por medio de la tercera menor, y durante siglos, las piezas en tono menor tenían que tener un 'final feliz': un acorde mayor final (la 'terce de Picardie') o una quinta desnuda". [4]

Como dispositivo armónico , la tercera de Picardía se originó en la música occidental en la era del Renacimiento .

Ilustración

De Ich habe genug , BWV 82

What makes this a Picardy cadence is shown by the red natural sign. Instead of the expected B-flat (which would make the chord minor) the accidental gives us a B natural, making the chord major.

Listen to the final four measures of "I Heard the Voice of Jesus Say" with (Playⓘ) and without (Playⓘ) Picardy third (harmony by R. Vaughan Williams).[5]

History

Name

The term was first used in 1768 by Jean-Jacques Rousseau, although the practice was used in music centuries earlier.[6][7] Rousseau argues that “the term is used jokingly by musicians”, suggesting it might have never had an academic basis, a tangible origin, and might have sprung out of idiomatic jokes in France in the first half of the 18th century. But his attempt at explaining why this term was used remains unconvincing:[original research?] “the [practice] remained longer in Church Music, and, consequently, in Picardy, where there is music in a lot of cathedrals and churches”.

Robert Hall hypothesizes that, instead of deriving from the Picardy region of France, it comes from the Old French word "picart", meaning "pointed" or "sharp" in northern dialects, and thus refers to the musical sharp that transforms the minor third of the chord into a major third.[8]

The few Old French dictionaries in which the word picart (fem. picarde) appears give “aigu, piquant” as a definition. While piquant is quite straightforward—meaning spiky, pointy, sharp—aigu is much more ambiguous, because it has the inconvenience of having at least three meanings: “high-pitched/treble”, “sharp” as in a sharp blade, and “acute”. Considering the definitions also state the term can refer to a nail ("clou") (read masonry nail), a pike or a spit, it seems aigu might be there used to mean "pointy" / “sharp”. However, not “sharp” in the desired sense, the one relating to a raised pitch, but in the sense of a sharp blade, which would thus completely discredit the word picart as the origin for the Picardy third, which also seems unlikely considering the possibility that aigu was also used to refer to a high(er)-pitched note, and a treble sound, thus perfectly explaining the use of the word picarde to designate a chord whose third is higher than it should be.[original research?]

No hay que ignorar la existencia del proverbio “ ressembler le Picard ” [9] (“parecerse a un habitante de Picardía”) que significaba “ evitar el peligro ”. Esto se relacionaría con el carácter humorístico del término, que habría sido utilizado para burlarse de compositores supuestamente cobardes que usaban la tercera picarda como una forma de evitar la gravedad de la tercera menor, y tal vez la reacción negativa que habrían enfrentado por parte de la élite académica y la Iglesia al ir en contra de la escolástica de la época. [ ¿Investigación original? ]

En última instancia, probablemente nunca se sabrá con certeza el origen del nombre "tierce picarde", pero la evidencia que existe parece apuntar hacia estos chistes y proverbios idiomáticos, así como al significado literal de picarde como agudo y agudo. [ investigación original? ]

Usar

En la música medieval , como la de Machaut , ni las terceras mayores ni las menores se consideraban intervalos estables, por lo que las cadencias se solían utilizar en quintas abiertas . Como recurso armónico, la tercera de Picardía se originó en la música occidental en la época del Renacimiento. A principios del siglo XVII, su uso se había establecido en la práctica en la música que era tanto sacra (como en el ejemplo de Schütz mencionado anteriormente) como secular:

William Byrd, Pavana "El conde de Salisbury", 1612
William Byrd , Pavana "El conde de Salisbury", 1612 02

Se pueden encontrar ejemplos de la tercera de Picardía en las obras de JS Bach y sus contemporáneos, así como en compositores anteriores como Thoinot Arbeau y John Blow . Muchos de los corales en tonalidad menor de Bach terminan con una cadencia que incluye un acorde final en tonalidad mayor:

JS Bach, Jesús meine Freude , BWV 81.7, mm. 12-13
Picardía tercera, en azul, en Bach: Jesu, meine Freude (Jesús, mi alegría), BWV 81,7, mm. 12-13. [10]

En su libro Música y sentimiento , Charles Rosen muestra cómo Bach hace uso de las fluctuaciones entre menor y mayor para transmitir sentimientos en su música. Rosen destaca la Allemande de la Partita para teclado n.º 1 en si bemol, BWV 825 , para ejemplificar "la gama de expresión posible en ese momento, la sutil variedad de inflexiones de sentimiento contenidas en un marco bien definido". El siguiente pasaje de la primera mitad de la pieza comienza en fa mayor, pero luego, en el compás 15, "el paso al modo menor con un bajo cromático y luego de vuelta al mayor para la cadencia añade una intensidad aún nueva". [11]

Bach, Allemande de la Partita 1, compases 13-18
Bach Allemande de la Partita 1, compases 13-18

Muchos pasajes de las obras religiosas de Bach siguen una trayectoria expresiva similar que involucra tonalidades mayores y menores que a veces pueden adquirir un significado simbólico. Por ejemplo, David Humphreys (1983, p. 23) ve las "lánguidas inflexiones cromáticas, síncopas y apoyaturas" del siguiente episodio del Preludio de Santa Ana para órgano, BWV 552 de la Übung del clave III como "una muestra de Cristo en su aspecto humano. Además, la punzante angularidad de la melodía, y en particular el repentino giro hacia la menor, son expresiones obvias de patetismo, introducidas como una representación de su Pasión y crucifixión": [12]

Del Preludio para órgano de Santa Ana de Bach, BWV 552, compases 118-130
Del Preludio para órgano de Santa Ana de Bach, BWV 552, compases 118-130

Cabe destacar que los dos libros de Bach de El clave bien temperado , compuestos en 1722 y 1744 respectivamente, difieren considerablemente en su aplicación de las terceras de Picardía, que aparecen inequívocamente al final de todos los preludios en modo menor y de todas menos una de las fugas en modo menor en el primer libro. [13] En el segundo libro, sin embargo, catorce de los movimientos en modo menor terminan en un acorde menor o, ocasionalmente, en un unísono. [14] Los manuscritos varían en muchos de estos casos.

Aunque el dispositivo se utilizó con menos frecuencia durante la era clásica , se pueden encontrar ejemplos en obras de Haydn y Mozart , como el movimiento lento del Concierto para piano n.º 21 de Mozart , K. 467:

Mozart, Concierto para piano n.º 21, K. 467, movimiento lento, compases 83-93
Mozart, Concierto para piano n.º 21, K467, ​​movimiento lento, compases 83-94

Philip Radcliffe dice que las armonías disonantes aquí "tienen un vívido anticipo de Schumann y la forma en que se funden suavemente en la tonalidad mayor es igualmente profética de Schubert". [15] Al final de su ópera Don Giovanni , Mozart utiliza el cambio de menor a mayor con un efecto dramático considerable: "Cuando el Don desaparece, gritando de agonía, la orquesta se acomoda en un acorde de re mayor. Sin embargo, el cambio de modo no ofrece ningún consuelo: es más como la tierce de Picardie, la 'tercera de Picardía' (un famoso nombre inapropiado derivado de tierce picarte , 'tercera sostenida'), el acorde mayor que se usaba para terminar los preludios solemnes de órgano y las toccatas en tonalidades menores en los viejos tiempos". [16]

El feroz drama en do menor que impregna el movimiento Allegro con brio ed appassionato de la última Sonata para piano de Beethoven , Op. 111, se disipa a medida que la tonalidad predominante gira hacia la mayor en sus compases finales "en conjunción con un diminuendo final para terminar el movimiento, algo inesperadamente, en una nota de alivio o alivio". [17]

Beethoven, Sonata para piano, Op. 111, compases finales del primer movimiento
Beethoven, Sonata para piano, Op. 111, compases finales del primer movimiento

El cambio de tono menor a mayor fue un recurso utilizado con frecuencia y con gran efecto expresivo por Schubert tanto en sus canciones como en sus obras instrumentales. En su libro sobre el ciclo de canciones Winterreise , el cantante Ian Bostridge habla del "efecto típicamente schubertiano en el verso final" de la canción de apertura "Gute Nacht", "cuando la tonalidad cambia mágicamente de menor a mayor". [18]

Schubert, "Gute Nacht", enlace de piano al verso final
Schubert, "Gute Nacht", enlace de piano al verso final

Susan Wollenberg describe cómo el primer movimiento de la Fantasía en fa menor para piano a cuatro manos de Schubert , D 940, "termina en una Terce de Picardie extendida". [19] El cambio sutil de menor a mayor ocurre en el bajo al comienzo del compás 103:

Fantasía de Schubert en fa menor, compases 98-106
Fantasía de Schubert en fa menor, compases 98-106

En la era romántica , aquellos nocturnos de Chopin que están en tono menor casi siempre terminan con una tercera picardía. [ cita requerida ] Un notable empleo estructural de este recurso ocurre con el final de la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky , donde el tema principal hace su primera aparición en el modo mayor. [ cita requerida ]

Interpretación

Según James Bennighof: "Reemplazar un acorde menor final esperado con un acorde mayor de esta manera es una técnica que tiene siglos de antigüedad: la tercera elevada del acorde, en este caso G ♯ en lugar de G natural, [ se necesita verificación ] fue denominada por primera vez 'tercera de Picardía' ( tierce de Picarde ) en una impresión de Jean-Jacques Rousseau en 1797... para expresar [la idea de que] la esperanza puede parecer poco destacable, o incluso un cliché". [20]

Ejemplos notables

Véase también

Referencias

  1. ^ Percy Scholes (ed.), The Oxford Companion to Music : Self-indexed and with a Pronouncing Glossary and Over 1,100 Portraits and Pictures , novena edición, completamente revisada y restablecida y con muchas adiciones al texto y las ilustraciones (Londres y Nueva York: Oxford University Press, 1955), págs. 1027–28.
  2. ^ "¿Cómo Picard fue el 'Tercero de Picardía'?". ProQuest . Consultado el 2 de enero de 2021 .
  3. ^ Peter Kivy , La ira de Osmin: reflexiones filosóficas sobre la ópera, el drama y el texto, con un nuevo capítulo final (Ithaca y Londres: Cornell University Press, 1999), pág. 289. ISBN 978-0-8014-8589-3 . 
  4. ^ Deryck Cooke , El lenguaje de la música (Londres y Nueva York: Oxford University Press, 1959), pág. 57.
  5. ^ Denise LaGiglia y Anna Belle O'Shea, El flautista litúrgico: un libro de método y más (Chicago, Illinois: GIA Publications, 2005), pág. 166. ISBN 978-1-57999-529-4 . 
  6. ^ Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire De Musique (Ámsterdam: MM Rey, 1768), p.320. https://www.loc.gov/resource/muspre1800.101611/?sp=428.
  7. ^ Don Michael Randel (ed.), The Harvard Dictionary of Music (4.ª ed.) (Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press, 2003), pág. 660. ISBN 0-674-01163-5 . 
  8. ^ Robert A. Hall, Jr., "¿En qué medida Picard fue la tercera parte de Picardía?", Current Musicology 19 (1975): págs. 78-80.
  9. ^ La Curne de Sainte-Palaye, JB (1882). Diccionario histórico de la antigua lengua francesa o glosario de la antigua lengua francesa desde que son origine jusqu'au siècle de Luis XIV . Glosario de Du Cange.
  10. ^ Bruce Benward y Marilyn Nadine Saker, Music in Theory and Practice: Volume II , octava edición (Boston: McGraw-Hill, 2009), pág. 74. ISBN 978-0-07-310188-0 . 
  11. ↑ Charles Rosen , Música y sentimiento (New Haven y Londres: Yale University Press, 2010), pág. 45.
  12. ^ Humphreys, D. (1983). La estructura esotérica del Clavierübung III de Bach , pág. 25. University of Cardiff Press.
  13. ^ Butler, H. Joseph. "Emulación e inspiración: transcripciones de JS Bach de L'estro armonico de Vivaldi Archivado el 29 de noviembre de 2015 en Wayback Machine " (2011), pág. 21.
  14. ^ Oxford Companion to Music , décima edición, editada por Percy A. Scholes y John Owen Ward (Londres y Nueva York: Oxford University Press, 1970). [ cita completa necesaria ]
  15. ^ Radcliffe, P. (1978). Conciertos para piano de Mozart , pág. 52. Londres: British Broadcasting Corporation.
  16. ^ Taruskin, R. (2010). La historia de Oxford de la música occidental: la música en los siglos XVII y XVIII , pág. 494. Oxford University Press.
  17. ^ Taruskin, R. (2010). La historia de Oxford de la música occidental: la música en los siglos XVII y XVIII , pág. 730. Oxford University Press.
  18. ^ Ian Bostridge (2015). El viaje de invierno de Schubert , pág. 7. Londres: Faber and Faber.
  19. ^ Wollenberg, S. (2011). Las huellas dactilares de Schubert: estudios en las obras instrumentales , pág. 42. Londres, Routledge.
  20. ^ James Bennighof, "Las palabras y la música de Joni Mitchell", Santa Barbara: Praeger, 2010. [ página necesaria ]
  21. ^ Coventry Carol Archivado el 11 de septiembre de 2016 en Wayback Machine en la Biblioteca de Dominio Público Coral. Consultado el 7 de septiembre de 2016.
  22. ^ Thomas Sharp, Una disertación sobre los espectáculos o misterios dramáticos que se representaban antiguamente en Coventry (Coventry: Merridew and Son, 1825), pág. 116.
  23. ^ Ian MacDonald , Revolución en la cabeza: Los discos de los Beatles y los años sesenta (Londres: Pimlico, 2005): pág. 119.
  24. ^ Robert S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1994), pág. 39. ISBN 0-253-32742-3 . Primera edición de reimpresión en rústica de 2004. ISBN 978-0-253-21711-0 .  
  25. ^ Johannes Brahms, Tríos completos para piano ( [ cita completa necesaria ] : Dover Publications, 1926), [ página necesaria ] . ISBN 048625769X . 
  26. ^ Walter Everett, "Pitch Down the Middle", en Expression in Pop-Rock Music , segunda edición, editado por [ cita completa necesaria ] (Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 2008): [ página necesaria ]
  27. ^ Gioia, T. (2012). Los estándares del jazz: una guía para el repertorio , pág. 468. Oxford University Press.
  28. ^ Antonín Dvořák, Sinfonías núms. 8 y 9 (Publicaciones de Dover, 1984), págs. ISBN 048624749X . 
  29. ^ Ver "Ain't Talkin'" en la lista de canciones en https://dylanchords.info. Archivado el 26 de septiembre de 2019 en Wayback Machine. La parte de guitarra se toca en Mi con un capo en el cuarto traste, por lo que la canción suena en la tonalidad de Sol ♯ menor.
  30. ^ Toby Cresswell, 1001 canciones (Pahran, Austria: Hardie Grant Books, 2005), pág. 388, ISBN 978-1-74066-458-5 . 
  31. ^ Gioia, T. (2012, p. 402), Los estándares del jazz , Oxford University Press
  32. ^ Katherine Monk, Joni: La odisea creativa de Joni Mitchell (Vancouver: Greystone, 2012) pág. 73. ISBN 9781553658375 
  33. ^ Tom Service (2019) "Riffs, Loops and Ostinati", un programa de la serie The Listening Service , BBC Radio 3, 27 de enero. https://www.bbc.co.uk/sounds/play/m00022nx Consultado el 29 de enero de 2019.

Lectura adicional