Pedro Américo de Figueiredo e Melo (29 de abril de 1843 - 7 de octubre de 1905) fue un novelista , poeta, científico, teórico del arte, ensayista , filósofo, político y profesor brasileño, pero es más recordado como uno de los pintores académicos más importantes de Brasil, dejando obras de impacto nacional. Desde muy joven mostró inclinación por las artes, siendo considerado un niño prodigio. A muy temprana edad, participó como dibujante en una expedición de naturalistas por el nordeste brasileño , y recibió apoyo gubernamental para estudiar en la Academia Imperial de Bellas Artes . Hizo su perfeccionamiento artístico en París , estudiando con pintores famosos, pero también se dedicó a la ciencia y la filosofía. Poco después de su regreso a Brasil, comenzó a enseñar en la Academia e inició una carrera exitosa, ganando destaque con grandes pinturas de carácter cívico y heroico, insertándose en el programa civilizador y modernizador del país impulsado por el emperador Pedro II , del cual la Academia Imperial era el brazo regulador y ejecutivo en la esfera artística.
Su estilo en la pintura, en línea con las grandes tendencias de su tiempo, fusionó elementos neoclásicos , románticos y realistas , y su producción es una de las primeras grandes expresiones del academicismo en Brasil en su apogeo, dejando obras que permanecen vivas en el imaginario colectivo de la nación hasta el día de hoy, como Batalha de Avaí , Fala do Trono , Independência ou Morte! y Tiradentes Esquartejado , reproducidas en libros escolares de todo el país. En la segunda mitad de su carrera se concentró en temas orientales , alegóricos y bíblicos, que personalmente prefería y cuyo mercado se estaba expandiendo, pero esta parte de su trabajo, popular en la época, pasó rápidamente de moda, y no recibió mucha atención de los especialistas en los últimos tiempos permaneciendo poco conocido.
Pasó su carrera entre Brasil y Europa, y en ambos lugares su talento fue reconocido, recibiendo grandes favores de la crítica y del público pero también levantando apasionadas polémicas y creando tenaces opositores. Para las nuevas vanguardias de su tiempo, Pedro Américo fue un pintor de dotes innegablemente raras, pero sobre todo se convirtió en uno de los principales símbolos de todo lo que el sistema académico pretendía tener de conservador, elitista y distante de la realidad brasileña. Sus grandes méritos artísticos lo convierten en uno de los mayores pintores que el país haya producido, y su fama e influencia en vida, los candentes debates que suscitó en su actuación institucional, cultural y política, en un momento crítico de articulación de un nuevo sistema de símbolos para un país que apenas emergía de la condición de colonia y de consolidación de un nuevo sistema de arte sobre bases metodológicas y conceptuales modernas, lo destacan como uno de los nombres más importantes de la historia de la cultura brasileña de finales del siglo XIX.
Adquirió una sofisticación intelectual bastante inusual para los artistas brasileños de su tiempo, interesándose por una gran variedad de temas y buscando una preparación sólida. Obtuvo una licenciatura en Ciencias Sociales por la Sorbona y un doctorado en Ciencias Naturales por la Universidad Libre de Bruselas . Fue director de la sección de antigüedades y numismática del Museo Imperial y Nacional ; profesor de dibujo, estética e historia del arte en la Academia Imperial, y diputado constituyente por Pernambuco . Dejó una gran producción escrita sobre estética, historia del arte y filosofía, donde, inspirado en el modelo clásico, dio especial atención a la educación como base de todo progreso y reservó un papel superior al arte en la evolución de la humanidad. Ganó varios honores y condecoraciones, entre ellos el título de Pintor Histórico de la Cámara Imperial, la Orden de la Rosa y la Orden del Santo Sepulcro . También dejó algo de poesía y cuatro novelas, pero al igual que sus textos teóricos, son poco recordados hoy.
Pedro Américo era hijo del comerciante Daniel Eduardo de Figueiredo y de Feliciana Cirne; era hermano del también pintor Francisco Aurélio de Figueiredo e Melo. Su familia estaba vinculada a las artes, aunque no disponían de muchos recursos, y desde muy pequeño encontró en casa el estímulo necesario para el desarrollo de un talento precoz. Su padre era violinista y lo introdujo en la música, además de iniciarlo en el dibujo regalándole libros sobre artistas famosos. [1] [2]
Pedro Américo dibujaba muy bien y pronto la fama del pequeño prodigio se extendió por la ciudad. Cuando en 1852 llegó allí una expedición científica, su organizador, el naturalista Louis Jacques Brunet, fue a visitarlo y pudo apreciar una serie de copias de obras clásicas realizadas por el niño, que aún no había cumplido los diez años. Queriendo ponerlo a prueba para comprobar la destreza que se proclamaba, Brunet consiguió algunos objetos e hizo que Pedro Américo los dibujara en su presencia; Américo fue capaz de reproducirlos con gran parecido. Impresionado, Brunet decidió contratar a Américo como dibujante de la expedición, por lo que el pequeño artista acompañó al francés en un viaje de veinte meses por gran parte del nordeste de Brasil. [1] En 1854, a los once años, provisto de varias cartas de recomendación, Américo fue admitido en la Academia Imperial de Bellas Artes, en Río de Janeiro , pero no pudo ingresar inmediatamente. Antes de eso pasó una temporada en el Colegio Pedro II estudiando latín, francés, portugués, aritmética, dibujo y música, destacándose entre sus compañeros por su dedicación e inteligencia. Sus cartas a su familia revelan a un estudiante consciente de sus responsabilidades, y que ya tenía el deseo, todavía incierto, de dedicarse a la pintura histórica. [3] [4]
En 1856, cuando ingresó en el curso de Diseño Industrial de la Academia, su progreso fue igualmente brillante, ganando 15 medallas en dibujo, geometría y modelo vivo, siendo apodado papa-medalhas (ganador de medallas) por el director de la institución, el artista y erudito Manuel de Araújo Porto-Alegre , quien sería una importante influencia para él y su futuro suegro. Incluso antes de terminar el curso, Américo obtuvo una pensión del emperador Pedro II para ir a estudiar a Europa. [3] [5] [6] Poco antes de embarcarse, desarrolló una enfermedad diagnosticada como "cólico de plomo", supuestamente una intoxicación por las pinturas que usaba, y que lo acompañaría durante toda su vida. [6]
Tras un penoso y accidentado viaje, llegó a París a mediados de mayo de 1859, recorriendo de inmediato los museos, monumentos, palacios y galerías de arte de la ciudad. [3] Al mismo tiempo, se matriculó en la Escuela de Bellas Artes , siendo discípulo de Ingres , Léon Cogniet , Hippolyte Flandrin y Sébastien-Melchior Cornu . [7] [8] [9] Según su contrato de beca, estaba obligado a obedecer estrictamente la disciplina de la academia y enviar regularmente obras a Brasil para dar fe de sus progresos, incluidos estudios de modelos vivos y copias de obras de maestros de renombre, entre ellos Guido Reni y Théodore Géricault . [6] Ganó dos premios de primera clase, [10] pero no estaba interesado en los grandes salones académicos, que consideraba poco representativos. [5]
Como tenía otros intereses culturales además del arte, durante su estancia en París Américo también estudió en el Instituto de Física de Adolphe Ganot y en el Curso de Arqueología de Charles Ernest Beulé . Américo se licenció en Ciencias Sociales en la Sorbona, profundizando en arquitectura, teología, literatura y filosofía, y asistió a clases de Victor Cousin , Claude Bernard y Michael Faraday en el Collège de France y el Conservatorio de Artes y Oficios. [6] [10] Durante este período, escribió muchos ensayos sobre la relación entre el arte, la ciencia y el progreso social, tema sobre el que defendería su tesis. En 1862 fue a Bélgica, matriculándose en la Universidad Libre de Bruselas, pero asistiendo raramente a clases. [4] [6] [8] Todos estos estudios marcaron profundamente su carácter y pensamiento, y comenzó a dedicarse a los estudios clásicos y a preocuparse por la responsabilidad civil del artista y su compromiso político. Allí comenzó a organizar su filosofía sintética, donde las artes eran, para él, las verdaderas promotoras del progreso social, y debían ser cultivadas sobre una base humanista, reflejando el ejemplo de los griegos clásicos y el Renacimiento . [5] [6] En esta época, también visitó el Salón de los Rechazados , en París, donde exponían artistas que permanecían fuera del circuito oficial, lo que fue importante para ponerlo en contacto con las vanguardias premodernistas. [6]
En un momento dado, acabó en dificultades económicas, pero consiguió complementar su pensión académica con la ayuda de la Asamblea Provincial de Paraíba en 1863. En 1864, visitando Escocia en barco, se salvó de un naufragio. En el mismo año regresó a Brasil, llamado de vuelta por el emperador para participar en un concurso para profesor de Dibujo Figurativo en el curso de Diseño Industrial de la Academia Imperial. Lo ganó con la obra Sócrates afastando Alcebíades dos braços do vício , pero no asumió la cátedra. Américo visitó su ciudad natal, que recrearía en sus novelas, donde encontró a un hermano que nació en el año de su partida y se preocupó por la pobreza de sus familiares. De regreso a Río de Janeiro, publicó una serie pionera de ensayos sobre estética e historia del arte en la revista Correio Mercantil , pero poco después, pidiendo licencia sin sueldo, regresó a Europa. [3] [10]
En 1865 vagó, en gran parte a pie, por varios países. Comenzó su viaje de París a Estrasburgo , luego al Gran Ducado de Baden , los Países Bajos y Dinamarca. Luego continuó por Marruecos, Sicilia, las islas griegas y Argelia, que era una especie de meca para muchos pintores de su generación que se interesaban por los escenarios exóticos. Allí trabajó como dibujante para el gobierno francés, realizando registros de tipos humanos, paisajes y animales de la región. De esta época data la publicación, en francés, de su primera novela, Holocausto , que recién fue traducida al portugués en 1882. [3] [5] [10] Sus finanzas volvieron a escasear, pasó hambre y tuvo que hacer dibujos y retratos en cafés para sobrevivir. Recibió una medalla de oro en la Academia Imperial por el cuadro A Carioca , un desnudo rechazado por el emperador Pedro, a quien se lo había ofrecido. Américo le pidió a un amigo en Río de Janeiro que vendiera el premio, con cuyo dinero podría mantenerse un tiempo más. [10]
En 1868, defendió la tesis Ciencia y sistemas: cuestiones de historia natural y filosofía en la Facultad de Ciencias de la Universidad de Bruselas, obteniendo el grado de Doctor en Ciencias Naturales, aprobado con mérito y nombrado en enero del año siguiente como profesor adjunto. La aprobación fue reportada en varios periódicos brasileños y belgas en términos extremadamente elogiosos, asumiendo el carácter de un evento científico, y según su primer biógrafo, fue condecorado con la Orden del Santo Sepulcro, otorgada por el Papa Pío IX . De este período datan las pinturas São Marcos , Visão de São Paulo y Cabeça de São Jerônimo . Al mismo tiempo, el gobierno brasileño lo presionó para que regresara y asumiera su cátedra en la Academia Imperial. [4] [5] [6] [7] [10]
Cediendo a las peticiones del gobierno, Américo regresó a Brasil en 1869, pasando primero por Portugal, donde a finales de año se casó con Carlota de Araújo Porto-Alegre (1844-1918), hija de Manuel de Araújo Porto-Alegre, entonces cónsul brasileño en Lisboa. Con ella tendría más tarde tres hijos. Llegó a Río de Janeiro a principios de la década de 1870 y comenzó a dedicarse a pintar lienzos y retratos mitológicos e históricos. En la Academia Imperial enseñó arqueología, historia del arte y estética. También escribió, dirigió las secciones de numismática y arqueología del Museo Imperial y Nacional, y realizó caricaturas para el periódico A Comédia Social . [5] [8] [9]
Pero cuando regresó de Europa, todavía era un pintor desconocido para los brasileños. Una carrera docente no ofrecía muchas perspectivas de fama y fortuna, el mercado artístico brasileño era todavía incipiente, y parece que tenía una personalidad difícil, orgullosa y autosuficiente, lo que le valió varias desafecciones. Sin embargo, aprovechando la ola de patriotismo desatada por la victoria brasileña en la Guerra del Paraguay , y alentado por el emperador, pintó el lienzo Batalha do Campo Grande , una composición de gran formato en la que buscaba elogiar a la monarquía y al héroe principal de la batalla, el conde de Eu . Ganando el apoyo de la prensa, organizó una intensa campaña de promoción de su obra. Entre agosto y septiembre de 1871, casi no pasaba un día sin que los periódicos de Río de Janeiro hablaran del artista o del lienzo, que fue visitado por más de 60.000 personas. [4] [7]
Al mismo tiempo, Luís Guimarães Júnior publicó una biografía breve y muy romantizada del artista, que tuvo una amplia circulación y aumentó la popularidad de Américo. [11] Como resultado, a finales de año se había convertido en un pintor famoso en todo el país, recibiendo encargos y distinciones, como la Orden Imperial de la Rosa en el grado de oficial (posteriormente ascendido a Gran Dignatario y Comendador) y el título de Pintor Histórico de la Cámara Imperial, pero también convirtiéndose en el centro de una gran controversia. [4] [7] [9] [12]
En este período y con el mismo espíritu, Américo también produjo Fala do Trono , Ataque à Ilha do Carvoeiro , Passo da Pátria , Passagem do Chaco , y comenzó los bocetos para el gobierno de lo que fue una de sus mayores obras maestras, la gran Batalha de Avaí , que fue pintada en Florencia a partir de 1874 y se terminó solo en 1877. Cuando se exhibió por primera vez en Florencia, todavía incompleta, causó sensación entre los conocedores de arte que se habían reunido en gran número en la ciudad para las celebraciones del cuarto centenario del nacimiento de Miguel Ángel . La obra y un discurso que Américo pronunció en dos idiomas ante la estatua del maestro renacentista del David , extendieron su fama por toda Europa, siendo celebrado en varios artículos y noticias como uno de los más grandes pintores de su tiempo. El gobierno italiano, haciéndose eco de los elogios generalizados, pidió a Américo un retrato para que apareciera junto a las luminarias del arte de todos los tiempos en la galería de retratos de los Uffizi , siendo exhibido entre los de Ingres y Flandrin, maestros del propio Américo. Cuando fue exhibido en Brasil, en la Exposición General de la Academia Imperial de 1879, junto a la Batalha de Guararapes de Victor Meirelles , despertó una polémica aún mayor que la batalla anterior. Pero los argumentos fueron similares: los críticos atacaron principalmente un supuesto exceso de fantasía y romanticismo, así como poca exactitud histórica en la representación de la escena. [4] [7] [8] [10] [11] Américo, sin embargo, argumentó que: "Un cuadro histórico debe, como síntesis, basarse en la verdad y reproducir las caras esenciales del hecho, y, como análisis, [estar basado en] un gran número de razonamientos derivados, al mismo tiempo, de la consideración de circunstancias creíbles y probables, y de un conocimiento de las leyes y convenciones del arte". [13]
Sorprendentemente, el propio crítico de arte Gonzaga Duque , el más influyente opositor de los académicos, a pesar de criticar duramente la obra, encontró en ella elementos para decir que Américo había conseguido finalmente liberarse de la ortodoxia del academicismo y crear un lenguaje nuevo y personal de gran vigor. Al mismo tiempo, Américo fue acusado de plagiar la composición Batalla de Montebelo del pintor italiano Andrea Appiani , y otra polémica intentó decidir cuál de las dos batallas, la Batalla de Avaí de Américo o la Batalla de Guararapes de Meirelles , era la mejor. El caso marcó una época en Brasil y se conoció como la Cuestión Artística de 1879. [7] [11] [14]
Tras la gran repercusión de la Batalla de Avaí , Américo intentó convencer al gobierno para que le apoyara en la pintura de la Batalla de 24 de Mayo , que representaba la Batalla de Tuyutí , pero incluso después de ofrecer la obra gratuitamente el proyecto no rindió frutos. Desencantado, Américo renunció a la Academia, lo que le fue denegado. [10] De todos modos, aprovechando la estima que el Emperador le tenía, obtuvo una licencia y se puso en camino de nuevo. A principios de la década de 1880, ya en Europa, todavía intentó volver al tema de las batallas, diseñando una Batalla de San Marino , que sería adquirida por el gobierno italiano, pero no fue más allá de los bocetos preparatorios. [15]
Américo pasó los años siguientes principalmente en Florencia, abandonando asuntos cívicos que sólo tenían mercado en el propio gobierno y dedicándose a obras de un romanticismo tardío y sentimental, en alegorías y escenas de temas orientales, históricos o bíblicos, tipos que él personalmente prefería. y que tuvieron mayor penetración entre el público, entre ellos A Noite acompanhada dos gênios do Estudo e do Amor , Joana d'Arc ouve pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino , A rabequista árabe , Os filhos de Eduardo IV y Doña Catarina de Ataíde e Jocabed levantando Moisés até o Nilo . Varias de estas obras participaron en las salas de la Academia o fueron expuestas en Florencia, y muchas fueron adquiridas por el gobierno brasileño. [4] [7] [10]
En 1885, Américo visitó brevemente Francia y regresó a Brasil para ocupar la cátedra de historia del arte, estética y arqueología en la Academia Imperial, a la que asistía asiduamente el emperador, y al año siguiente publicó otra novela, Amor de Esposo . Sin embargo, los encargos en Río de Janeiro eran escasos y su salud ya no era buena; después de perder a un hijo, vio enfermar a sus otros dos. Sin embargo, Américo logró firmar un contrato con el gobierno de São Paulo para la creación en tres años de otra obra importante, Independência ou Morte!, pintada en Florencia en 1888, que inmediatamente se volvió famosa y también controvertida. Una vez más, su estética fue objeto de debate y fue acusado de plagio. [4] [7] [10]
En 1889 participó en la Exposición Universal , donde expuso sólo una fotografía y bocetos preparatorios para Independência ou Morte!, pero que le valió el elogio de Ernest Meissonier y el ingreso en la Academia de Bellas Artes . Por invitación del gobierno francés, participó en una comisión del Congreso Regulador de la Propiedad Literaria y Artística, y representó a Brasil en el Congreso para la Protección de los Monumentos Históricos, cuya presidencia asumió en varias sesiones, en ausencia del presidente titular, el arquitecto Charles Garnier . [10]
Tras la proclamación de la República en Brasil el 15 de noviembre de 1889, cambio que llevó al ostracismo a otro gran pintor académico de su generación, Victor Meirelles, Pedro Américo, de vuelta en Brasil, consiguió mantener parte de su prestigio ante el gobierno, aunque también fue despedido de la Academia Imperial como su colega. La Academia fue reestructurada como Escuela Nacional de Bellas Artes . Américo produjo obras más importantes para el nuevo régimen: Tiradentes esquartejado (parte de una serie proyectada sobre la Conspiración de Minas Gerais que no realizó), Libertação dos escravos y Honra e Pátria e Paz e Concórdia . En 1890 fue elegido diputado por Pernambuco en el Congreso Constituyente y durante su mandato defendió la creación de museos, galerías y universidades en todo el país, [4] [8] [9] pero su salud ya frágil le impidió asistir asiduamente a las sesiones. [10]
A lo largo de su carrera, Américo amasó una considerable riqueza invirtiendo en bonos del gobierno, pero con la crisis financiera desencadenada por la política de Encilhamento , sus inversiones de repente perdieron valor y se arruinó. [5] [12] En 1894, empobrecido, con su salud deteriorada y su vista dañada, se mudó definitivamente a Florencia. A pesar de sus problemas, todavía pintaba y escribía, publicando las novelas O Foragido en 1899 y Na Cidade Eterna en 1901. [8]
Américo murió en Florencia el 7 de octubre de 1905, víctima de un «cólico de plomo», una supuesta intoxicación por las pinturas que utilizaba. [6] Por orden del presidente de Brasil , Rodrigues Alves , y bajo el cuidado del barón de Rio Branco , su cuerpo fue embalsamado y trasladado a Río de Janeiro, donde estuvo expuesto durante algunos días en el Arsenal de Guerra. Luego fue enviado a João Pessoa , capital de Paraíba, donde recibió solemnes exequias entre el luto oficial, el cierre de los comercios de la ciudad y una multitud de admiradores. El 29 de abril de 1906, fue depositado provisionalmente en el cementerio de São João Batista , hasta la finalización del mausoleo que el Instituto Histórico y Geográfico de Brasil había ordenado construir en Areia , ciudad natal de Américo. El entierro definitivo en su ciudad natal tuvo lugar el 9 de mayo de 1906, también rodeado de grandes homenajes. La casa donde nació es ahora un museo dedicado a su memoria, la Casa Museu Pedro Américo. [3] [16]
En la generación de Américo, el Imperio de Brasil entraba internamente en una fase de razonable estabilidad, se afirmaba como la mayor potencia sudamericana y su economía y cultura se diversificaban y expandían. Había muchos problemas, ciertamente, pero se buscaba superarlos en un ambiente de liberalismo y cientificismo, en el que la influencia de la Iglesia declinaba y se fortalecían los sectores laicos de la sociedad. Era de interés de la nación, así como de la monarquía en turno, que el país se insertara favorablemente en una economía mundial en rápida transformación y que se estructuraba sobre un modelo capitalista. [17] [18] [19] [20] Para alcanzar ese objetivo, el emperador Pedro II, amante de las artes y las ciencias que en 1856 había escrito que las dos grandes obras que necesitaba realizar eran "organizar moralmente la nacionalidad y formar una élite", [6] promovió un programa nacionalista de modernización interna y de difusión de Brasil en el exterior. Conociendo el poder del arte como formulador y consagrador de símbolos y valores, dentro de su programa Pedro II le reservó un papel especial, encargado de articular visualmente las ideas del nuevo Imperio. Las actividades se centraron en la Academia Imperial de Bellas Artes, fundada en 1816 y durante muchos años en funcionamiento precario, pero que desde la década de 1850 había sido reestructurada y dinamizada por un patrocinio estatal más consistente e ilustrado y por el trabajo de eruditos como Manuel de Araújo Porto-Alegre. Pedro Américo floreció durante el auge del academicismo en Brasil. Sin embargo, a pesar de los avances significativos en el sistema artístico, las condiciones de mecenazgo en la época eran impredecibles y la falta de financiación oficial era un problema crónico. [7] [17] [18] [19] [20] [21] [22] En cuanto al mercado privado, apenas comenzaba a tomar forma. [23]
El academicismo sistematizó un repertorio de fórmulas visuales con significados específicos, prescribiendo reglas para su uso, como si se tratara de un diccionario de la historia de la visualidad y se organizara en una gramática y una semántica peculiares. Más que eso, estableció un método de enseñanza del arte basado en jerarquías de valores en gran parte derivadas de la tradición filosófica y educativa de la Antigüedad Clásica, con toda su lista de virtudes morales y cívicas idealistas y toda su retórica, manifestada en el arte a través de la belleza, la armonía y la utilidad pública. [24] [25] [26] [27] Al funcionar en estrecha dependencia de los Estados y las élites, y tener una base filosófica idealista, las Academias europeas naturalmente tendieron a ser conservadoras, una característica que la versión brasileña compartía con sus contrapartes europeas en cuya imitación se fundó, pero también fueron agentes de importantes avances artísticos y en muchas ocasiones incluso fueron vanguardistas. [7] [17] [19] [20]
Américo poseía una técnica sofisticada, prestaba gran atención al detalle y era rápido para trabajar. [28] Siempre fue un académico, pero uno versátil y ecléctico en la fase más influyente y más contradictoria del academicismo internacional, que se definía como una compleja mezcla de referencias clásicas, románticas y realistas. La obra de Américo expresaba aspiraciones idealistas propias del clasicismo, reflejadas en sus pinturas históricas "didácticas" y alegorías moralizantes, en su sentido de la composición jerárquica e incluso en sus escritos humanistas; su caracterización detallada de figuras y objetos a veces se acerca al realismo, pero su expresión estilística es mayoritariamente romántica, [4] [6] [11] [17] [20] [22] lo que en realidad no era una contradicción, ya que el romanticismo era de por sí una corriente ecléctica e idealista y muy deudora de los clásicos. [29] [30] Pero el Romanticismo brasileño en la pintura, donde se incluye a Pedro Américo, fue el de la tercera generación romántica, cuando el movimiento ya había perdido su carácter original, pasional y revolucionario, transformándose en una corriente más suave y conformista, más esteticista y sentimental, que rápidamente se volvió burguesa y en muchos sentidos genuinamente "popular". [17] [22] [31] [32]
Entre los artistas que posiblemente influyeron en las obras más importantes de Américo se encuentran Horace Vernet , Antoine-Jean Gros , Eugène Delacroix , Théodore Géricault y François Gérard , así como los pintores italianos del Risorgimento , como Luigi Bechi . Algunos críticos también encuentran en él influencias barrocas de Borgognone y Bernini . [6] [28] [33]
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La “pintura de historia” no significaba sólo la representación de hechos históricos, sino que era la recreación de hechos especialmente significativos para una comunidad o nación. Desarrollaba una retórica visual simbólica y tenía una función didáctica moralizante. Era el género más prestigioso en el sistema académico, al ser el que más exigía al artista en términos de creatividad, conocimientos culturales generales y habilidad técnica, era también el que podía transmitir con mayor facilidad un mensaje ético y el que podía ilustrar con mayor perfección el discurso de las élites, consagrando sus valores, dirigiéndose sobre todo al gran público. Para lograr sus fines, la pintura de historia podía trabajar con temas religiosos, propiamente históricos, o absorber figuras míticas del pasado clásico para prestar alegóricamente mayor brillo a los acontecimientos actuales, o para evocar virtudes ejemplares. [24] [25]
La pintura de historia se define por su tema y su finalidad, no por su estilo. El género tiene un origen inmemorial, pero se consolidó en el periodo barroco, cuando se desarrollaba el absolutismo europeo. En este sistema el poder está centralizado y se emplean todos los medios para garantizar la total independencia y supremacía del soberano y afirmar su gloria. A partir del Barroco, el género histórico entró en su fase dorada, cuando el potencial de su retórica visual fue percibido y explorado en profundidad por élites y gobiernos, e, indiferente al cambio de estilos a lo largo de los siglos sucesivos, continuó sirviendo a los mismos fines, siempre más vinculados al ámbito civil de la sociedad, aunque a menudo podía incorporar elementos religiosos en una época en la que Religión y Estado convivían en estrecha proximidad y se articulaba la doctrina del derecho divino de los reyes . [5] [24] La iconografía producida, exaltando al Estado y a su Rey o representantes, sus hazañas y conquistas militares, mostrándolas a menudo bendecidas por Dios o por sus ángeles y santos, o rodeadas de divinidades clásicas o personificaciones de virtudes, justificaba, mediante un arte que debía asombrar, seducir y sobre todo convencer y adoctrinar tanto a súbditos como a extranjeros, el mantenimiento de un sistema que era capaz de hazañas tan impresionantes en la política como en las artes, que actuaban en favor mutuo. Cuando llegó el neoclasicismo, el modelo simplemente fue revisado una vez más. [5] [12] [17] [19] [21] [34]
El género no se arraigó en el Brasil barroco porque no había una corte que lo patrocinara ni academias que lo enseñaran; el territorio era una colonia portuguesa y su pintura, basada casi en su totalidad en el culto religioso, se hacía en un sistema corporativo y semiartesanal. [35] Cuando Joachim Lebreton , el líder de la Misión Artística Francesa , definió la estructura de la primera academia en Brasil en un memorando al rey Juan VI en 1816, la pintura histórica ya estaba "prevista" en el plan de estudios, ya que Lebreton, él mismo un académico, se limitó a trazar su proyecto basado en la estructura de la Academia de París, reputada como la más avanzada de todas las que existían en ese momento en todo Occidente. [36] [37]
Sin embargo, como su versión tropical tardó mucho en funcionar y Brasil, imperio independiente desde 1822, se encontraba en perenne agitación y no podía presentar nada demasiado grandioso de lo que enorgullecerse frente a una población descontenta aún indiferente a las artes académicas, el género no prosperó de inmediato. Los ejemplos que dejaron los pintores de la Misión Francesa, Jean-Baptiste Debret y Nicolas-Antoine Taunay , fueron raros, muy modestos en escala y no siempre retrataron los acontecimientos brasileños. El nacionalismo aún no se había añadido a la mezcla, la utilidad política de la Academia en este punto aún no se comprendía, había poco financiamiento para ella y ni siquiera era una prioridad oficial mantenerla. Este escenario desfavorable era la simple expresión de un choque frontal entre dos realidades opuestas: un Brasil todavía barroco, religioso y semisalvaje, y una Francia neoclásica, secularizada y sofisticada. [17] [38] [39] [40]
Los franceses sabían la diferencia, y se esmeraban en señalar su "superioridad", [32] pero, para colmo, estos pintores franceses eran antiguos bonapartistas, partidarios del responsable de la invasión de Portugal y de la huida de la familia portuguesa a Brasil . Así, por un lado, eran una amenaza para los artistas barrocos y, por otro, eran vistos con recelo por los diplomáticos ingleses, que ejercían una gran influencia en las decisiones oficiales. El gobierno, por su parte, tenía muchos otros problemas que resolver. Proclamada la independencia brasileña, Pedro I pronto abdicó del trono y el país quedó al frente de una regencia , entrando en un período tumultuoso. A los factores adversos se sumaron las décadas de espera para que la Academia Brasileña pudiera funcionar de manera regular y arraigarse en sus principios estéticos e ideológicos. [32] [38] [41] [42]
Mientras tanto, los estilos volvieron a cambiar, Brasil absorbió otras influencias europeas y el romanticismo pasó a predominar. [31] Si los antecedentes inmediatos de la pintura histórica brasileña estaban en el neoclasicismo, impersonal, racional y universal, el romanticismo, especialmente en su segunda y tercera generación, enfatizó la nota de lo particular, la nota del yo, la minoría, la nación o del clan en relación al gran grupo, buscando integrarlo con el universalismo clásico, pero preservando un sentido de diferenciación identitaria, cohesión interna y autonomía. [29] [43] [44]
Sólo cuando el Imperio del Brasil se estabilizó finalmente, a partir de la madurez de Pedro II , las fuerzas nacionales en Brasil se comprometieron bajo un programa nacionalista definido, y se creó todo el fondo favorable, con una Academia Imperial ya en funcionamiento estable, la pintura histórica tuvo condiciones para iniciar un florecimiento, encontrando en Victor Meirelles y en el propio Pedro Américo sus pioneros y sus dos representantes más ilustres, manifestándose en una escala monumental sin precedentes. [17] [19] [21] [34] Incluso en Europa, la pintura Batalha do Avaí fue vista como una contribución innovadora a un género antiguo y venerable, pero ya en decadencia, y que en Brasil tuvo una vida tan efímera, pronto desacreditada por los modernistas. [24] [28]
Pedro Américo adquiere su mayor importancia como pintor histórico cuando atiende una demanda fundamental del gobierno: la reconstitución de ceremonias o hechos históricos que señalaran la autonomía institucional, aseguraran la posesión del territorio, afirmaran a Brasil como potencia militar en América del Sur o exaltaran las virtudes del pueblo y sus líderes. Con eso, se reunieron los elementos para la construcción de una iconografía nacionalista que legitimara a este país reciente frente a las potencias internacionales y que aún carecía de una simbología propia. En la primera y más destacada fase de su carrera, la imperial, Américo dejó obras históricas desde su juventud, como Sócrates afastando Alcebíades dos braços do vício y algunas copias de obras de otros autores europeos, pero su talento se consagró con Batalha de Campo Grande , Fala do Trono , Batalha do Avaí e Independência ou Morte!, que atendían plenamente a las necesidades del Estado, del que Pedro Américo fue sin duda uno de los grandes intérpretes. Esta capacidad interpretativa le aseguró un éxito único entre las élites patrocinadoras incluso después de proclamada la república en Brasil, cuando la apropiación del arte académico por la política siguió siendo esencialmente la misma que antes, como lo demuestran los cuadros Libertação dos Escravos , Tiradentes Esquartejado y Honra e Pátria e Paz e Concórdia , las obras más importantes de la segunda fase de su carrera, todas pintadas para la oficialidad republicana. Las de la primera fase son obras majestuosas, eruditas y típicamente románticas. Las de la segunda, a excepción de Tiradentes Esquartejado , que es una pieza de duro realismo, son alegorías típicas del arte ecléctico y sentimental de Pompier . Estilísticamente, el conjunto de sus pinturas históricas refleja las transformaciones de las tendencias dominantes en el universo académico de su tiempo. En su carrera como pintor histórico, Américo siempre desató acaloradas polémicas, siendo idolatrado por algunos y execrado por otros. [11] [17] [19] [22] [45]
A pesar de ser más conocido por sus pinturas cívicas, estas constituyen solo una fracción de la obra completa de Américo. Al escribir en 1864 para el pintor Victor Meirelles, Américo afirmó que era el tema bíblico, especialmente el Antiguo Testamento , lo que más le atraía: "Mi naturaleza es diferente. No creo que me doblegue fácilmente a las exigencias pasajeras de las costumbres de cada época... mi pasión, sólo la historia sagrada la satisface". Américo dedicó la mayor parte de la segunda fase de su carrera a este género, también muy apreciado por los académicos, considerado una rama de la pintura histórica, a partir de la década de 1880. A pesar de su tema religioso, las pinturas bíblicas tipificaron su romanticismo burgués por el énfasis decorativo y por el amor por el exotismo. Además de ser una preferencia personal, eran un reflejo de un cambio de contexto y atendían el gusto de un público nuevo, burgués y sentimental, que no era un mercado para las obras históricas tradicionales, sino que comenzaba a apreciar imágenes más relacionadas con su propia realidad o eran consumibles sin mayores complicaciones. A pesar de preferir los temas bíblicos como inspiración, Américo no dejó de penetrar en otros ámbitos populares de la época, llevando también a sus lienzos temas literarios y medievalistas. [4] [12] [46] [47]
En parte, este cambio en las preferencias generales hacia lo prosaico y accesible se debió al auge de la estética realista, incorporada progresivamente por los académicos a finales del siglo XIX, y a la popularización de la fotografía, de la que pintores como Pedro Américo comenzaron a hacer uso como ayuda para pintar. En este contexto, la pintura académica continuó siendo apreciada por la burguesía, que no despreció ni el aura de prestigio del que aún estaba cubierta, ni la alta calidad técnica de su producción. [46] [48] Ivan Coelho de Sá señaló que: [46]
“ La sociedad burguesa, tanto en Europa como en Brasil –donde tuvo un desarrollo tardío como consecuencia del desajuste histórico– tuvo una identificación muy fuerte con el academicismo, sobre todo por la riqueza temática y la versatilidad que posibilitaban un verdadero viaje a un mundo de sueño y fantasía: heroísmo grecorromano, revivalismo histórico, drama bíblico y literario, bucolismo, exotismo oriental y nuevos tipos urbanos. En una época en la que todavía no existía el cine, cuyos primeros pasos sólo se dieron a finales del siglo XIX, el teatro y, sobre todo, la ópera, eran los únicos rivales del potencial visual, retórico y narrativo del arte académico ”.
Para este público, Pedro Américo dejó una producción significativa, aunque poco estudiada, que quedó a la sombra de sus pinturas históricas. Esta parte de su obra fue duramente criticada por los modernistas por considerarla con un exceso de sentimentalismo e intelectualismo, lo que habría llevado a Américo a la afectación y la artificialidad. Tales ataques dejaron una huella tan negativa en él que hasta el día de hoy esta producción está en gran parte olvidada o despreciada. Entre las obras de este tema que se pueden destacar están David em seus últimos dias é aquecido pela jovem Abisag , pieza rara por su provocativo sensualismo, la segunda versión de A Carioca , Abelardo e Heloísa , Judite rende graças a Jeová por ter consiguió livrar sua pátria dos horrores de Holofernes , O Voto de Heloísa , Os filhos de Eduardo IV , A rabequista árabe , Joana d'Arc ouve pela primeira vez a voz que prediz o seu alto destino , Visão de Hamlet y Jocabed levantando a Moisés até o Nilo . [6] [12] [46]
Pedro Américo también dejó varias obras teóricas en historia, filosofía natural y bellas artes, así como poesía y novela. [5] Sin embargo, esta producción es mucho menos conocida y estudiada que sus pinturas, y su valor ha sido cuestionado, pero es importante para revelar otras facetas del pensamiento de Américo. [6] [49] Sus primeros ensayos literarios fueron poemas escritos mientras estudiaba en el Colegio Pedro II, [6] y su texto más relevante es Ciencia y sistemas: cuestiones de historia natural y filosofía , [50] tesis que defendió en la Universidad Libre de Bruselas. Considerada el resumen de su concepción filosófica, fue bien recibido y consiguió el puesto de profesor adjunto en la Universidad. [51] La tesis abordó la evolución histórica de las artes, la filosofía y la ciencia, buscando una universalidad renacentista del pensamiento, y manejó una gran cantidad de referencias eruditas de diversas áreas del conocimiento. [49] El análisis de Carolina Invernizio destacó la oposición de Américo al positivismo , una filosofía muy influyente en Francia y Brasil en la época, [6] y su filiación más directa, según Sílvio Romero y José de Carvalho, fue la vertiente espiritualista del eclecticismo francés , acercándose al pensamiento de Victor Cousin , Jules Michelet y Edgar Quinet . Para Américo, la ciencia, así como el arte, debían estar exentos de obligaciones particulares, aboliendo dogmas, opiniones arbitrarias y sistemas exclusivistas, viendo como esencial para su florecimiento la libre investigación, la libre creación y el libre pensamiento. [51] En el prefacio de la tesis, Américo advirtió que: [52]
" Si este libro hubiese sido escrito en Brasil, ciertamente carecería de color local, ya que ninguna de las cuestiones que abordo con algunos desarrollos son tratadas aquí desde un punto de vista nacional; por lo tanto, quien lo lea sin pensar en este hecho –que la situación moral e intelectual de Europa difiere mucho de la nuestra– lo encontraría, en muchos aspectos, vacío y sin sentido. Pero, ¿es necesario escribir un libro para probar que la ciencia es libre? ¿Para probar que tal vez tengamos un alma inmaterial, o bien que el hombre es un animal racional?... Pero para quien haya seguido el desarrollo histórico de la ciencia y conozca la situación actual de los espíritus en Europa, todas estas cuestiones se presentan como muchos otros problemas cuyas soluciones, constantemente cuestionadas por los espíritus exclusivistas, merecen siempre ser renovadas en el sentido más verdadero e imparcial".
Sus demás ensayos trataron generalmente de los mismos temas, apuntando a la educación como premisa del progreso, debatiendo la naturaleza de la belleza y del ideal, afirmando la primacía del arte en el orden social y su inherente papel educativo y civilizador, valorando el testimonio de la historia y la investigación científica, y predicando una alianza entre razón y sensibilidad a la manera clásica. La misma inclinación se puede ver en parte de su correspondencia y en los textos sobre estética e historia del arte que publicó a través de periódicos, como las Consideraciones filosóficas sobre las bellas artes entre los antiguos: el arte como principio educativo (1864), publicada como una serie de 22 artículos en el periódico Correio Mercantil , de Río de Janeiro, que constituyó un hito pionero en la historia de la educación y de la prensa en Brasil. Su escritura es generalmente muy articulada, moviéndose rápidamente entre diversas referencias. En estas obras, Américo también hizo frecuentemente críticas sociales, económicas, históricas y políticas, quejándose del atraso de Brasil en relación a las naciones europeas, señalando fuentes de problemas y sugiriendo soluciones, muchas veces desafiando a las autoridades y al gobierno, y tratando de comprender el fenómeno cultural bajo una perspectiva integrada al conjunto de la sociedad y al complejo de determinantes en juego en cada momento histórico. [6]
Su participación en la política de la nueva república como diputado rindió varios discursos y proyectos, reunidos y publicados como Discursos Parlamentares (1892), donde, muchas veces desilusionado, criticaba la inercia e inmadurez del poder público, denunciaba la semejanza entre la retórica monárquica y la republicana y deploraba el atraso general en que vivía Brasil. Defendía principalmente la creación de museos públicos y universidades gratuitas como instituciones indispensables en un sistema de enseñanza pública completo, y como bases para la constitución de una cultura genuinamente brasileña. Pero, según Francisca Gois Barros, estas ideas "no impresionaron a la asamblea ilustrada, esencialmente atenta a los graves problemas de la reconstitución política del país... joyas de un herbario opulento pero olvidado". [6]
Sus novelas son narraciones ultrarrománticas de un sentimentalismo extremo, asociadas a una descripción realista, casi fotográfica, de ambientes y detalles. Son semiautobiográficas, maniqueas , argumentativas, asimétricas, proselitistas, en las que hombres típicamente jóvenes de familias pobres, pero con integridad, intentan heroicamente subir los escalones de la superación por su propio esfuerzo, en medio de infinitos tormentos y de la oposición de las fuerzas del mal, representadas por la incomprensión, la envidia, la falta de perspectiva y la apatía de los demás. De hecho, en sus cuatro novelas, tres tienen protagonistas que nacieron y vivieron su juventud en el sertão , una región brasileña donde Américo nació y creció, notoria por la pobreza de su población y por su ambiente semiárido. En la novela Holocausto , la ciudad natal de Américo, que sirve de escenario a la trama, está vívidamente descrita en sus detalles geográficos y perfil urbano. Como los protagonistas son jóvenes sensibles, se inclinan por las artes, pero por eso mismo sufren más intensamente ante las desgracias. Se enamoran de muchachas igualmente virtuosas e intelectuales, pero su amor también es opuesto por personas traidoras y malvadas. En general, estos jóvenes puros viven martirizados, víctimas de su propia nobleza y sofisticación innatas, etiolados en un ambiente bárbaro y rudo. El resultado es a menudo trágico. Las tramas no se limitan a la ficción, ahondando en cuestiones sociales, políticas y culturales presentes en su tiempo. [6] [53] En la introducción a Holocausto , una "novela filosófica de carácter y costumbres", la más conocida de sus novelas, apreciada por Joaquim Nabuco , Giulio Piccini y otros intelectuales de Brasil y Europa, [10] Américo presenta la intención didáctica: [6]
" Inspirado en el recuerdo vívido de acontecimientos que en gran parte han tenido lugar en mi presencia, o en la de amigos dignos del mayor crédito, el relato de la singular existencia que he tratado de esbozar aquí servirá para demostrar cuánto ha progresado nuestra sociedad en el último cuarto de siglo, y, al mismo tiempo, cuánto le queda por caminar para merecer el incomparable país que Dios nos ha designado como escenario ."
Sin embargo, justo al comienzo de la novela, el personaje gitano Rhadamina hace una predicción sombría para el protagonista, Agavino, que sirve como eje estructurante de toda la narración —todas las predicciones de la gitana se confirman— y permite al lector captar algo de la atmósfera psicológica opresiva que está muy presente en el texto, además de analizar el estilo de escritura de Américo: [6]
" Serás un gran desgraciado, porque tienes talentos, virtudes y un corazón puro. No necesito leer tu destino en la palma de tu mano derecha, porque está escrito en tu frente y en tus acciones. ¡Oh, cómo será para ti! ¡Triste existencia!... Pueblo, patria, grandes y pequeños, sabios e ignorantes, todo se burlará de ti cuando te vea pasar, entristecido y afligido, por el camino del deber y del sacrificio. Triste y solitario como un presidiario en su celda, ni siquiera podrás sonreír a la mujer que amas, sin sentir inmediatamente en tus labios la amargura de la mirra y el roce del cardo silvestre. En vano invocarás la justicia de los hombres: se burlará de tu ingenuidad, y hasta te perseguirá por locura. Expulsado del seno de tu patria, volverás a ella como un niño destetado... El bálsamo de la esperanza te será negado... ¿Sabes cuál será el último sorbo de tu copa de amargura? ¡Éste te fulminará! ¡Por fin, la ciencia humana misma, en la que tú crees y con la que acabas de amenazarme, mutilará tu cadáver para demostrar a los curiosos que tenías las entrañas físicas de un malhechor! ¡He aquí la recompensa de tu virtud! Y ahora que lo has oído, ve, camina y sufre: ¡será por tu propia voluntad !
En Na Cidade Eterna , el lamento desolado de Heitor de Montalvano, su héroe trágico, un hombre solitario «con el alma desgarrada», pero puro y recto, que luchó ignominiosamente contra la política, «el monstruo sin entrañas», repite esencialmente el mismo tema: [6]
" Para quien conoce los espejismos que produce la imaginación de un alma sedienta, y ya ha probado la tristeza que generan las desilusiones de la existencia, sólo el mundo interior es digno de cobijarlo, así como de contener como una última caricia los ideales que aún lo rodean; sólo el dominio de estas impalpables realidades nacidas en lo más profundo del sentimiento e iluminadas por el rayo de la poesía tienen los encantos que pueden aliviar los dolores de una vida no reconfortada por las esperanzas ."
Américo, figura carismática y polémica, poseía una preparación intelectual única entre los artistas brasileños de su tiempo y tenía una alta opinión de sí mismo y de sus logros. Fue “deificado, combatido, amado y rechazado”, como había dicho Gonzaga Duque. Américo produjo una obra compleja y ecléctica, estuvo involucrado en grandes polémicas a lo largo de su carrera y se ganó innumerables amigos y detractores tanto en vida como póstumamente. [6] [21] [54] [55] En 1871, cuando Américo tenía menos de 30 años, apareció su primera biografía, escrita por Luís Guimarães Júnior, una pieza de propaganda laudatoria y dramática sintomáticamente titulada Un Milionário de Glórias , que fue distribuida por todo Brasil y también publicada en el exterior, colocando a Américo en la posición de heroico fundador de la escuela brasileña de pintura, y que es la fuente primaria de las diversas biografías que surgieron después, [5] [55] casi todas también parciales y exageradas en la perspectiva contemporánea, pero que revelan la intensidad del entusiasmo que Américo y su obra podían despertar. [6] En opinión de Silvano Bezerra da Silva, las diferentes actividades que desempeñó, como artista, ensayista, político, novelista y otros, "además de indicar una personalidad inquieta, indican también la insistencia de Pedro Américo en superar las limitaciones del medio, y en imponerse como un intelectual dotado de cualidades plurales". [55] Pero en palabras de Rafael Cardoso, "quien conozca un poco la biografía y los escritos de Pedro Américo sabrá que no conviene conceder demasiada importancia a su casi ilimitada autocontemplación. No es extraño que un hombre que, además de considerarse el más grande pintor de su tiempo, se jactaba de haber refutado a Bacon , Kant y Comte en el campo de la filosofía e incluso se arriesgaba como novelista, atribuyera a sus propias obras un alto valor histórico". [21]
Américo tenía un fuerte sentido de independencia profesional, siendo un hábil negociador de sus intereses con clientes, prensa y patrocinadores oficiales. No siempre conseguía todo lo que quería, pero su éxito internacional se debe en parte a su dinamismo y asertividad en este aspecto. [6] [12] [55] Con sólo quince años, ya consciente de su talento, había solicitado el patrocinio personal del emperador, [54] y a lo largo de su carrera buscó su promoción sistemáticamente, obteniendo una respuesta internacional sin precedentes para un brasileño, siendo objeto de cerca de 300 artículos publicados en muchos países de Europa, principalmente Italia y Alemania, además, por supuesto, de Brasil, la mayoría de ellos con grandes elogios a su talento. [6] [12] [21]
Ernesto Gomes Moreira Maia, director interino de la Academia Imperial, fue un ejemplo: "Las pinturas del doctor Pedro Américo, casi todas aptas sólo para galerías debido a sus dimensiones, forman una colección de gran mérito, tanto por su perfecta ejecución como por la sensación de una composición idealista; y aunque los detractores del artista busquen en ellas defectos imaginarios, las pinturas quedarán para gloria de su autor y de la escuela de la que proceden, y honor de quienes las aprecian debidamente". [56] Laudelino Freire también remarcó que: "La obra de Pedro Américo... se destaca en la unidad creadora de las manifestaciones del genio. En ningún momento de nuestra evolución, la pintura tuvo pinceles que la tradujeran con acentos de tan alta inspiración del más noble pensamiento y superioridad de expresión". [57] Y el diplomático José Manuel Cardoso de Oliveira afirmó que era "una figura noble y simpática, un héroe por la fuerza de la voluntad, un genio por su talento, un maestro por su sabiduría, un modelo por sus virtudes, un atleta por su trabajo". [6]
Américo se adhirió al programa del gobierno imperial en la década de 1870, y su éxito inicial dependió en gran medida de ello, pero no se sabe con certeza si fue sincero. Siempre buscó reafirmar su independencia intelectual, criticó los problemas del sistema político y cultural, siendo aparentemente republicano y demócrata desde temprana edad; Gonzaga Duque lo llamó oportunista. [6] [11] [12] [55] Américo era ambicioso y supo aprovechar su contexto y adaptarse a los cambios políticos y estéticos, pero para varios autores su humanismo y su interés por las principales líneas evolutivas de la cultura humana eran genuinos, y no mera retórica. [4] [6] [21] [45] [54] [58] [59] En todo caso, fue parte activa del proceso cultural que estaba en marcha en Brasil. En un discurso pronunciado en 1870 en presencia del emperador, con ocasión de la inauguración del curso de Estética e Historia del Arte en la Academia Imperial, Pedro Américo describió a los artistas como «verdaderos profetas de la civilización» empeñados «en las batallas del progreso». Como analiza Rafael Cardoso: [21]
" Su discurso enfatiza la urgente necesidad de invertir en la formación de los artistas, 'cuyas producciones serán el símbolo de nuestros tiempos, cuando los siglos venideros interroguen ansiosamente los códices del pasado'. Desde el punto de vista de los anhelantes siglos venideros, estas afirmaciones son especialmente reveladoras por el momento histórico en que fueron realizadas: poco después de terminada la Guerra del Paraguay pero antes de que salieran a la luz las principales representaciones de sus batallas (a partir de 1871) en forma de pinturas históricas, incluidas las del propio Pedro Américo: Su discurso prefigura, y casi enuncia de manera programática, la enorme repercusión crítica e ideológica que alcanzarían algunas de estas pinturas, culminando... en las 'batallas' de la opinión pública en torno a la 25ª Exposición General de Bellas Artes, o Salón de 1879. Por ahora, lo que importa es registrar la clara conciencia que tenía el artista de estar comprometido en un proceso de producción de los símbolos de su tiempo ".
Este discurso encontró eco en varias otras fuentes críticas, que establecieron una especie de equivalencia entre los esfuerzos militares y artísticos brasileños, en suma, avalando las afirmaciones de Pedro Américo sobre la gloria nacional como "hija legítima" del encuentro entre las conquistas de la guerra y las conquistas intelectuales de la paz, llegando a ser llamado "héroe" y "patriota", y comparado con los combatientes de la Guerra del Paraguay. En ese momento, la guerra fue un factor de intensa unión nacional, posiblemente "el marco fundamental en la cristalización de la identidad nacional durante el Segundo Reinado", como sostiene Cardoso, "en el que las élites de todas las regiones brasileñas eligieron libremente participar conjuntamente en un proyecto de nacionalidad, basado en los valores liberales de la Europa moderna", considerando a Brasil un pueblo "evolucionado" -como lo probaron y pregonaron sus éxitos artísticos- que tenía el derecho de civilizar militarmente a los "bárbaros" paraguayos. Esta visión progresista del arte como herramienta educativa y fenómeno vital para la evolución de las sociedades fue profundizada y ampliada hasta el cansancio en sus numerosos escritos. [6] [21]
Por otra parte, algunos críticos consideraron que las largas estancias de Américo en Europa eran una huida de Brasil, en cuya historia tendría poco interés. Sus preferencias temáticas personales, como él mismo afirmó, iban en otra dirección. Sea como fuere, fue sobre sus obras históricas que se construyó su memoria más perdurable, obras que adquirieron, como pocas, el estatus de íconos nacionales en Brasil. [11] [12] [54]
A pesar de los elogios, la obra de Américo no quedó exenta del escrutinio de los críticos vinculados al modernismo emergente. Para Gonzaga Duque, después de Batalha do Avaí –que, aunque “confusa”, “incomprensible” y “llena de defectos”, fue “la mayor obra de arte que tiene Brasil”– Américo se había estancado: “No ha habido ningún progreso en el lapso de cinco años... No diré, sin embargo, que se haya detenido para siempre; no es el caso; pero diré que algún poder, por encima de la voluntad del artista, ha apartado su mentalidad de las obras de nuestro tiempo, de nuestras aspiraciones, de nuestro sentimiento estético, de las necesidades de nuestro tiempo”. Duque también atacó los escritos filosóficos y las novelas de Américo, diciendo que el artista se embarcó en áreas que no le concernían, solo por vanidad, y cuyos frutos eran anacronismos que solo satisfacían a los espíritus frívolos: "No le bastó con conquistar los secretos de su arte, deseó más aún, buscó los honores de un pergamino, se graduó en la Sorbona y luego se doctoró en Bélgica. Le llegó la crisis de grandeza, que se repitió varias veces en su vida". Angelo Agostini fue implacable en su sarcasmo. Sobre A Noite com os gênios do Estudo e do Amor , Agostini dijo que Américo arrojó "¡claras de huevo batidas al vacío! Lindo pensamiento (si es suyo), pero en cuanto a la ejecución... ¡detestable! ¡Qué desastre!"; Sobre Judite rende graças a Jeová por ter conseguido livrar sua pátria dos horrores de Holofernes , Agostini afirmó que "[ella] da gracias a Jehová por haber logrado decapitar a Holofernes sin sangrar ni arrugar su hermoso tocador, ni sus hermosas manos. ¡Qué limpieza!"; y sobre Jocabed levando Moisés até o Nilo , quien en el cuadro se lleva la mano a la cara con expresión ansiosa, Agostini comentó que "antes de separarse de su hijo, la madre de Moisés siente un profundo dolor de muelas". [7] [11] [54] Oscar Guanabarino afirmó que: [60]
" La pintura histórica, tan recomendada y demandada, presentó siempre hechos históricos que no tenían relación con nuestras vidas. Pedro Américo, profesor de arqueología, cayendo en constantes errores en esta materia, nos dio a Juana de Arco, Moisés, Judit, Eloísa y Abelardo, Voltaire, y tantos otros cuadros de temas extranjeros, cuando nuestra propia historia todavía estaba, como está, inexplorada; y como este pintor fue el que dio la nota en aquella época, todos los demás le siguieron en las aguas y vinieron las colecciones bíblicas, en las que no faltó San Jerónimo ".
Las polémicas que muchas veces suscitaron las obras de Américo no se dirigieron sólo a él como artista, sino también como símbolo. Para Cybele Fernandes, “de hecho, también se evaluó la Academia de Bellas Artes y todo el sistema que ella representaba, sus métodos, procesos, maestros y políticas, así como la maduración de la sociedad en relación con el arte y su función social”. [17]
Aunque las pinturas cívicas de Américo saltaron a la fama tan pronto como fueron expuestas y reconocidas por el establishment, como fue el caso de Batalha de Campo Grande , Batalha do Avaí e Independência ou Morte!, todavía incomodaron a bastante gente, que vio en ellas una falsificación de la verdad fáctica de los hechos retratados. Según Elias Saliba, en ese período de aceleradas innovaciones técnicas y científicas, el gran público ya estaba acostumbrado a la fidelidad visual de la fotografía, y deseaba ver en las pinturas históricas la misma exactitud científica, y ya no las convenciones abstractas e idealistas de la antigua tradición académica. Sin embargo, no existían registros en imágenes de los acontecimientos que pintó, y a pesar de su extensa investigación documental previa, [5] [48] [61] al artista le resultó muy difícil: [34]
“ restaurar mentalmente, y revestir de las apariencias materiales de lo real, todas las particularidades de un acontecimiento ocurrido hace más de medio siglo, sobre todo cuando no nos fue transmitido por contemporáneos diestros en el arte de observar y describir. La dificultad crece en proporción a las necesidades del artista –una especie de historiador atado por las exigencias de la estética y las incertidumbres de la tradición– de identificar circunstancias cuya veracidad puede ponerse en duda, y que ni siquiera por ser reales merecen la atención de la historia y la consagración de lo bello ”.
Al comentar estos aspectos en el caso de Independência ou Morte!, Consuelo Schlichta consideró que, según la perspectiva académica, si fuera necesario, habría que falsificar la verdad para crear una impresión convincente y conmovedora de verdad. Según algunos relatos, el emperador Pedro I, que se encontraba en pleno viaje a São Paulo, al recibir la noticia que lo llevó a proclamar la independencia de Brasil, fue encontrado sufriendo dolores de una "enfermedad gástrica". Para colmo, tenía un burro como montura y estaba acompañado por un puñado de soldados que, con toda probabilidad, vestían uniformes raídos y malolientes. Naturalmente, la representación de la "verdad", en este caso ejemplar, tendría un efecto completamente opuesto al que se pretendía, que era consagrar un verdadero mito fundador y glorificar al "autor" de la nación independiente. Era necesario, más que evocar la historia, inventarla, y más que inventarla, teatralizarla, para que el recuerdo en foco pudiese cristalizarse influyentemente en el imaginario del pueblo según un programa preestablecido. Así, Don Pedro, colocado en el centro de toda la composición, en la obra de Pedro Américo deja de ser un simple mortal y un gobernante controvertido para convertirse en un icono, el salvador de la patria, el héroe y líder perfecto, montado en un gallardo caballo, con uniforme de gala y comandando un batallón de dragones igualmente brillantes e intrépidos, que responden al grito memorable de forma unívoca, vigorosa y armoniosa y representan, junto con algunos campesinos que observan la escena, a todo el pueblo brasileño, fuerte, leal y unido. [34] El propio Américo afirmó que: [34]
" La realidad inspira, no esclaviza al pintor. Lo que contiene digno de ser ofrecido a la contemplación pública lo inspira, pero no lo esclaviza lo que oculta contrario a los designios del arte, que a menudo coinciden con los designios de la historia. Y si el historiador elimina de sus cuadros todos los incidentes inquietantes de la claridad de sus lecciones y de la magnitud de sus fines, con mucha más razón lo hace el artista, que procede dominado por la idea de la impresión estética que debe producir en el espectador ".
La contradicción de las polémicas sobre ser moderno o ser fiel a los hechos fue que mientras muchos criticaban la falsedad de las composiciones, en varios aspectos el pintor era muy fiel a la realidad. Pedro Américo, como muchos otros pintores de su generación, utilizó eficazmente las fotografías como modelo para describir la topografía de los escenarios, los detalles y caracterizaciones individuales, la caballería y el equipo de guerra. De hecho, hubo mucho consumo popular y una iconografía de fácil acceso sobre soldados y milicianos. Américo incluso realizó investigaciones de campo y solicitó entrevistas, documentos y retratos fotográficos de algunos de los personajes aún vivos que participaron en hechos históricos, buscando una transposición pictórica realista a estos elementos. Probablemente su formación científica también lo inclinó a esto –aunque él mismo rechazó la etiqueta de pintor realista– y al adoptar este procedimiento antiacadémico, antiidealista, recibió una aprobación parcial por parte de los críticos de la academia, que lo consideraron un renovador del género histórico en comparación con el más “anticuado” y “conservador” Victor Meirelles. Se colocó así en cierto sentido en la vanguardia, [5] [34] [36] [48] [54] [61] aunque en otros aspectos los premodernistas todavía lo veían como un erudito formal. [36] [54] Sin embargo, Américo propuso reformas en el sistema académico para acompañar la evolución de los tiempos e incorporar la diversidad estética que existía en su tiempo en muchos textos, e incluso se rebeló contra el exceso de idealismo de los académicos más tradicionales y de la Escuela de Bellas Artes de París. [5] [48]
En 1943, con las celebraciones del centenario del nacimiento de Américo, Gilberto Freyre y José Lins do Rego , importantes intelectuales de Brasil, hablaron sobre él. A pesar de que el momento era un homenaje, Freyre todavía repetía las críticas modernistas en su cuestionamiento de los favores que Américo disfrutaba del gobierno y su supuesta falta de "brasilenidad", y aunque Rego admiraba su figura "sin límites" y le dedicaba innumerables elogios, confesaba que su arte no le agradaba mucho, llamándolo un "gran hombre que había fracasado" y repetía los argumentos de Freyre sobre la ausencia de color local en su producción: "No hay luz del trópico para él. No hay elemento humano, no hay mujer, no hay mulato, no hay negro, el brasileño bronceado, los hombres sencillos que compraban en la tienda Daniel de su padre". Pero terminó su artículo diciendo que "si hubo grandeza en el imperio de Don Pedro II, Pedro Américo es uno de los más fuertes, uno de aquellos que tiene la fuerza de vencer al tiempo". [6] Por otro lado, Sérgio Milliet , otro intelectual, en su libro de 1944 Pintura quase sempre , ni siquiera mencionó las famosas batallas de Américo. [48]
Américo fue acusado dos veces de plagio, en las obras Batalha do Avaí e Independência ou Morte!, la primera, supuestamente copiada del cuadro de Giovanni Fattori sobre la Batalla de Montebello , y la segunda, del cuadro de Ernest Meissonier sobre la Batalla de Friedland . La cuestión causó polémica en la época. Si hubo imitación, nunca se ha demostrado su intencionalidad, y si hay elementos similares entre los cuadros, lo más probable es que se deba a la costumbre, común a todos los artistas académicos, de replicar o variar modelos formales estereotipados muy utilizados dentro del repertorio visual del estilo académico. Sobre Independência ou Morte!, según Pedro Américo, solo conoció la otra obra un año después de haber terminado la suya. El propio Américo prefirió exponer el problema en su Discurso sobre el plagio, donde defendió la idea de que lo que más importa en el arte no es la invención de nuevas formas, sino su constante mejora. De hecho, todo el sistema académico se basaba en gran medida en la autoridad de maestros consagrados y en la perpetuación, tanto imitativa como creativa, de los fundamentos que ellos dejaban; el concepto de plagio apenas comenzaba a articularse en la forma en que lo conocemos hoy. [6] [28] [62]
En vida, Pedro Américo recibió los honores de Pintor Histórico de la Cámara Imperial; Oficial, Gran Dignatario y Comendador de la Orden Imperial de la Rosa; Gran Caballero de la Orden del Santo Sepulcro y fue condecorado por el rey Guillermo I. [9] Fue miembro de varias academias europeas. [ 10] Es el mecenas de la cátedra número 24 de la Academia de Letras de Paraíba. [63] Su cuadro Fala do Trono fue impreso en una tarjeta telefónica del sistema Telebrás . [20] Da su nombre a una plaza de João Pessoa [64] y tiene un busto en su honor en la vía Maggio de Florencia. [6] En su ciudad natal hay una calle que lleva su nombre y la casa donde nació hoy es un museo en su memoria. [65] La portada del álbum As Days Get Dark de Arab Strap presenta una de sus pinturas. [66]
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