La Natividad es una pintura devocional al óleo sobre tabla de mediados de la década de 1450 del pintor neerlandés primitivo Petrus Christus . Muestra una escena de la natividad con arcos de grisalla y relieves esculpidos en trampantojo . Christus estuvo influenciado por la primera generación de artistas neerlandeses, especialmente Jan van Eyck y Rogier van der Weyden , y el panel es característico de la simplicidad y el naturalismo del arte de ese período. Colocar arcos como recurso enmarcador es un recurso típico de van der Weyden, y aquí probablemente tomado prestado del Retablo de San Juan y el Retablo de Miraflores de ese artista . Sin embargo, Christus adapta estos motivos pictóricos a una sensibilidad única de mediados del siglo XV, y el panel inusualmente grande, tal vez pintado como un panel de retablo central para un tríptico , es matizado y visualmente complejo. Muestra su habitual composición armoniosa y el empleo de la perspectiva de un punto , especialmente evidente en las formas geométricas del techo del cobertizo y su audaz uso del color. Es una de las obras más importantes de Christus. Max Friedländer atribuyó definitivamente el panel a Christus en 1930, concluyendo que "en alcance e importancia, [es] superior a todas las demás creaciones conocidas de este maestro". [1]
La atmósfera general es de sencillez, serenidad y sofisticación discreta. Refleja el movimiento Devotio Moderna del siglo XIV y contiene un simbolismo cristiano complejo, que yuxtapone sutilmente la iconografía del Antiguo y el Nuevo Testamento. Las figuras esculpidas en el arco representan escenas bíblicas de pecado y castigo, que señalan el advenimiento del sacrificio de Cristo , con un mensaje de gran alcance de la "Caída y la Redención de la humanidad". [2] Dentro del arco, rodeada de cuatro ángeles, está la Sagrada Familia ; más allá, un paisaje se extiende hasta el fondo.
Los historiadores del arte han sugerido fechas de finalización que van desde principios de la década de 1440 hasta principios de la década de 1460, y se considera probable alrededor de 1455. El panel fue adquirido por Andrew Mellon en la década de 1930 y fue uno de los cientos de piezas de su colección personal donadas a la Galería Nacional de Arte de Washington. Ha sufrido daños y fue restaurado a principios de la década de 1990 para una exposición en el Museo Metropolitano de Arte .
La Natividad es inusualmente grande para una pintura de un solo panel del siglo XV de los primeros flamencos, con 127,6 cm × 94,9 cm (50,2 pulgadas × 37,4 pulgadas), [3] y cubre cuatro tablas de roble. [4] No existe evidencia de que falten paneles laterales, pero su tamaño sugiere que puede haber sido un panel central de un gran tríptico . [a] El historiador de arte Joel Upton escribe que con su tamaño, estilo, tono y composición, Christus pintó "un Andachtsbild , con dimensiones monumentales, similares a un copón". [3] La distinción entre las figuras y el espacio que las rodea es característica de la obra de Christus, al igual que su perspectiva de un solo punto . El paisaje de fondo es sereno, al igual que las "figuras encantadoras, casi como muñecas, que componen el elenco de personajes". [5]
El escenario es un cobertizo cerrado en el frente por lo que parecen ser dos pilares de piedra y un arco, representados en grisalla . [3] Una pequeña figura ( atlante ) se encorva en la base de cada pilar sosteniéndolo. En cada pilar hay estatuas de Adán y Eva : Adán a la izquierda y Eva a la derecha. [6] En la parte inferior, un umbral de mármol conecta el arco. [7] Las esquinas superiores del arco tienen dos enjutas . [8] La Caída del Hombre se muestra en seis escenas del Libro del Génesis dentro de la arquivolta , representadas en relieve. Dos son de Adán y Eva; su expulsión del paraíso y Adán cultivando la tierra. Las otras son de Caín y Abel : su sacrificio a Dios; Caín matando a Abel; Dios apareciendo a Abel; Caín expulsado a la Tierra de Nod . [9]
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En el cobertizo, María y José comparten un momento intensamente privado antes de la Anunciación a los pastores del nacimiento del niño Jesús . [1] Están representados en colores brillantes. María viste una túnica azul larga y suelta, José una capa roja con forro verde sobre una túnica marrón. Sostiene su sombrero en la mano y se quita respetuosamente los zuecos , que quedan tirados en el suelo. [7] Miran con reverencia la figura recién nacida de Jesús que yace sobre la túnica de María. [10] Los rasgos de María tienen una suavidad y dulzura más características de las pinturas posteriores de Christus y notablemente similares a su Madonna del árbol seco , según Maryan Ainsworth . [11] Arrodillados en adoración a cada lado hay cuatro pequeños ángeles. [7]
Se pueden ver animales en los establos. Detrás de ellos hay un muro desmoronado con tres ventanas bajas de estilo románico . [12] Cuatro pastores con ropa contemporánea del siglo XV conversan amablemente, apoyados contra la pared, mirando hacia el cobertizo. [11] Dos están ubicados a la izquierda y dos a la derecha; en cada par, uno está vestido de rojo y otro de azul. [13] Detrás del cobertizo hay una pequeña colina donde dos pastores pastorean ovejas a lo largo de un sendero, [14] y más allá hay una ciudad de estilo holandés con dos estructuras abovedadas en su centro, que simbolizan Jerusalén y la Pasión de Cristo . [2] El gran edificio abovedado está basado en el Santo Sepulcro de Jerusalén, [11] una réplica del cual la familia Adornes construyó en Brujas en 1427, llamada la capilla de Jerusalén. [15] Una bandada de gansos es visible en lo alto del cielo a través de las cerchas del techo. [16]
La luz entra en el cobertizo desde el exterior a través de las ventanas bajas. Las sombras proyectadas sugieren el amanecer de un nuevo día. [17] Los cuatro espectadores del fondo están en la luz y la sombra, especialmente visible en el rostro del segundo hombre desde la derecha. Aquí Christus toma prestado un recurso óptico de la obra de sus predecesores Jan van Eyck y Rogier van der Weyden , [18] pero es más audaz y más logrado con su uso de la luz, [19] que la profesora de arte Lola Gellman describe como "sin contrapunto en el arte anterior". [18]
El panel es rico en iconografía cristiana, [20] que refleja el cambio en las actitudes religiosas hacia una devoción más meditativa y solitaria en el siglo XIV, ejemplificada por el movimiento Devotio Moderna . La pintura es devocional; su iconografía yuxtapone claramente imágenes del Antiguo y Nuevo Testamento , transmitiendo temas de castigo y redención, frente a la creencia de que hay una segunda oportunidad disponible a través del nacimiento de Cristo. [21]
Las representaciones de la Natividad cambiaron significativamente en el arte europeo después de las visiones de Santa Brígida del evento. Según Upton, la escena "se convirtió en una fuente de recompensa emocional para la fe de uno, una visión privada en respuesta a la propia contemplación". [22] En la versión de Brígida del evento, María no yace en una cama mientras da a luz. El evento ocurre en una cueva, donde, vestida de blanco, María se arrodilla o permanece de pie en devoción ante el niño que yace en el suelo. José sostiene una vela para iluminar el nacimiento. La Natividad de Robert Campin de c. 1420 es representativa de la narrativa de Brígida; la cueva ha sido sustituida por un cobertizo con animales, las doncellas de María están presentes, mientras que los ángeles y los pastores se regocijan. [22] Christus simplificó la narrativa: eliminando a las doncellas y relegando a los animales al fondo. El vestido blanco de María es reemplazado por una túnica azul oscuro. Su Natividad es sombría y sobria, una encarnación de la "calma austera del culto eterno". [23]
La Natividad transmite tanto los temas del Antiguo Testamento sobre el pecado y el castigo como la doctrina del Nuevo Testamento sobre el sacrificio y la redención. [24] Aunque Adán y Eva a ambos lados del arco son evocadores de los del Retablo de Gante de van Eyck , difieren significativamente. Aquí están pintados como estatuas en grisalla en contraste con las versiones realistas de van Eyck; y, a diferencia de las de van Eyck, aquí Adán y Eva están de pie avergonzados ocultando su desnudez. [6] El pecado y la lucha terrenales, la ira y la venganza, están representados en los guerreros en las enjutas de las esquinas, y significan aquello a lo que el nacimiento de Cristo pondría fin. [8]
Los temas de castigo y redención se exploran más a fondo en las seis escenas del arco, [25] donde los relieves muestran los eventos de Génesis 4:1-16 (de izquierda a derecha): El ángel de Dios expulsando a Adán y Eva del Jardín del Edén ; la vida posterior a la Expulsión "cuando Adán cavaba y Eva hilaba"; los sacrificios de Caín y Abel; Caín matando a Abel; (arriba) Dios desterrando a Caín; Caín despidiéndose de sus padres, o posiblemente su hermano Set saliendo a buscar el Árbol de la Vida , [7] una leyenda judía de El Apocalipsis de Moisés , una obra pseudoepigráfica de la antigüedad. [26]
Los dos relieves superiores del arco, que tienen un foco central y funcionan como piedras angulares , llaman la atención sobre la yuxtaposición de temas del Antiguo y Nuevo Testamento. El relieve de la izquierda muestra a Caín y Abel sacrificando a Dios; a la derecha, Caín comete el pecado de asesinato, que Dios castiga. [27] Los dos relieves también funcionan como un dispositivo temporal, que lleva al espectador directamente al momento del nacimiento de Cristo y la redención de la humanidad, que ocurre abajo en el cobertizo. [25] Se recuerda al espectador que la humanidad debe sacrificar a Cristo, que yace directamente debajo, o arriesgarse al castigo y la expulsión de la iglesia, tal como Dios expulsó a Caín. [27] La caída del hombre representada en el arco recuerda al espectador la "necesidad del sacrificio de Cristo". [7]
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El semicírculo de roca en el interior del umbral de la puerta recuerda al espectador que debe abandonar el pecado. [b] Se le recuerda al espectador que debe llegar a una comprensión completa del significado del evento, que se logra con los dos grupos de pastores en la parte trasera del cobertizo. Dos de los cuatro son activos y dos son pasivos. El hombre vestido de azul a la izquierda está escuchando; el hombre de azul a la derecha está viendo, mientras que sus contrapartes de rojo no hacen ninguna de las dos cosas. Aunque miran y escuchan activamente, los dos hombres de azul no parecen tener una comprensión completa del evento. [28] Upton explica que el espectador medieval habría entendido que en la iconografía Christus presentaba "un hombre que escucharía sin oír y miraría sin ver". Se le recuerda al espectador que comprenda la visión y la iconografía de la pintura, que reconozca completamente el significado de la venida de Cristo, que escuche y vea la palabra de Dios y que obedezca los deseos de Dios. [13]
El mechón de hierba que brota de la armadura central del tejado por encima de las figuras transmite varios significados. Aunque el arbusto está representado de forma natural, Christus casi con certeza lo colocó allí por su valor simbólico; su ubicación sugiere que siguió un programa de iconografía disfrazada. [29] El significado más obvio es el de nueva vida y nuevos comienzos. [30] A nivel secular, el arbusto puede haber indicado la membresía de Christus en la Cofradía del Árbol Seco, a la que se unió en algún momento alrededor de 1462-63. [31] [c] La cofradía era prestigiosa, incluyendo entre sus filas a la nobleza borgoñona , como Felipe el Bueno y su esposa Isabel , ricos comerciantes extranjeros y miembros de las clases altas de Brujas. [32] El mechón de hierba también simboliza el árbol de la vida , [29] y Upton teoriza que al colocarlo allí, Christus "ha dado expresión a la leyenda" del tercer hijo de Adán, Set, cuya búsqueda de una rama era una leyenda popular en el período medieval. Además, alude a Moisés y la zarza ardiente . Según Upton, en la Natividad de Christus , José asume el papel de Moisés de protector y portador de la ley; así como José se ha quitado los zuecos en presencia de Cristo, Moisés se quitó los zapatos en presencia de la zarza. [30]
El escenario representa la misa : los ángeles están vestidos con vestimentas eucarísticas , y los que están en el extremo derecho llevan la capa pluvial de un diácono . [10] Ninguno lleva la casulla del celebrante , lo que sugiere que Cristo es el sacerdote. [2] El techo del cobertizo es un copón sobre un altar. Una adición posterior a la pintura, agregada quizás en el siglo XVII y luego retirada, fue una patena de oro sobre la que yacía el infante, mostrando claramente a Jesús como la hostia eucarística . [11] María, José y los ángeles son los primeros en adorar al infante Cristo y el cobertizo "se convierte en el altar de la primera misa". [33] Upton explica que cuando se ve en el contexto de la primera misa, la iconografía se define más claramente. [34]
Christus fue el primer pintor flamenco que alcanzó la maestría en reglas matemáticas estrictas de composición con su uso de ortogonales , creando una perspectiva unificada. El concepto de composiciones "basadas en una perspectiva unitaria" fue en gran medida un esfuerzo pionero por parte de Christus, aunque tomó prestado de los maestros anteriores. [19] En cuanto a la composición, la Natividad es una de las obras más complejas e importantes de Christus, [7] que, según Ainsworth, está magistralmente integrada con el uso del color. [10] La radiografía revela líneas ortogonales esbozadas en la pintura de base , utilizadas para indicar dónde deberían encontrarse los ejes horizontal y vertical en las cabezas de las figuras principales, y que utilizó un compás para esbozar las enjutas. [11]
El cuadro contiene varias construcciones geométricas. [14] El techo de las cerchas del cobertizo forma una serie de triángulos que conectan líneas que unen la base de los pedestales y las vigas transversales. Estos rodean la reunión de la Sagrada Familia , que forma un patrón inverso. Según el historiador de arte Lawrence Steefel, "el detalle participa en un patrón casi emblemático de triángulos repetidos que establecen un esquema de rima arriba y abajo, de estructura del techo y disposición de las figuras". [29] Upton escribe que un "rombo claramente definido" es visible dentro del vértice del techo. Desde allí se extiende hacia abajo hasta Eva, y el vértice inferior se forma donde el niño yace en el suelo. Luego se extiende hasta Adán y vuelve a subir hasta el techo. "Esta forma de diamante", escribe, "complementada por el rectángulo dentro de ella, formado por los soportes del cobertizo, la base del triángulo y la línea del suelo en el cobertizo, circunscribe el evento principal de la pintura". [35]
Las fronteras espaciales y temporales que separan las esferas terrenal y celestial se ven a menudo en el arte neerlandés, generalmente en forma de marcos o arcos. [36] Aquí se logra un límite con el arco de grisalla, [20] que recuerda mucho al trabajo de van der Weyden. Los historiadores del arte especulan que Christus puede haber imitado su Retablo de San Juan de c. 1455. [31] En lugar de simplemente imitar, Christus innovó y extendió el uso del motivo del arco de van der Weyden; su arco está destinado a ser una abertura, o una pantalla, para que el espectador vea el espacio sagrado, en lugar de un simple dispositivo de encuadre en el que las figuras se colocan directamente en línea o debajo del arco. Las piedras de umbral multicolores en la parte inferior enfatizan su función, dice Upton, quien escribe: "es una abertura a través de la cual uno pasa: un verdadero marco o puerta de entrada al cuadro... Sin embargo, dado que este arco está pintado en grisalla, distinto del resto del panel, también debe verse como una entidad separada, como un borde elaborado alrededor de una página de manuscrito iluminado". [6] Las sombras proyectadas por las figuras en grisalla enfatizan "su función como diafragma entre el espacio real y el ilusorio". [17]
Un arco muy similar se encuentra en el Altar de María de Dieric Bouts de c. 1445 , que incluye enjutas con guerreros. Los historiadores del arte no están seguros de qué fue pintado antes, si la Natividad de Christus o el retablo de Bouts. Del mismo modo, los trípticos arqueados de van der Weyden se ejecutaron aproximadamente en el mismo período, pero los historiadores del arte están más seguros de que el diseño de la arquivolta de Rogier sentó el precedente. [37] A diferencia de Bouts y van der Weyden, Christus parece haber utilizado el dispositivo para abarcar una sola escena, incorporando a todos los personajes principales dentro del arco, en lugar de una serie vinculada de escenas con arcos separados. [38]
El arco es sólo un preludio de las complejas divisiones que hay más allá. [10] El espacio habitado por la Sagrada Familia es tierra santa. María, José, el niño Jesús y los cuatro ángeles que lo rodean ocupan un espacio dividido en el frente por el arco y por la pared en la parte trasera. [20] Un semicírculo de figuras está situado alrededor de Cristo, que se refleja en el semicírculo de rocas colocadas directamente dentro del umbral de la puerta. María y José se reflejan en las coloridas columnas verticales de pórfido a los lados y en las estatuas de Adán y Eva. [39] La parte trasera del cobertizo donde están los cuatro hombres, el pequeño valle con los pastores, la ciudad y el paisaje de fondo también son áreas espacialmente discretas, que crean un "movimiento constante y medido en el espacio en lugar del salto más abrupto del primer plano al fondo distante común en la pintura flamenca". También funcionan para rodear a la Sagrada Familia al mismo tiempo que evitan su aislamiento del mundo. [14] Ainsworth escribe que el "mensaje de la pintura emerge silenciosamente del espacio estricto y de perspectiva correcta construido para atraer al espectador". [10] Upton está de acuerdo y explica que el uso de dispositivos geométricos enfatiza el punto focal, que "cae muy por debajo del horizonte en el centro exacto del panel", una perspectiva que habría dado al espectador del centro número 15, arrodillado frente al panel, una "sensación de relación física entre el acto de adoración real e ideal". [14]
La datación de la Natividad ha sido durante mucho tiempo una fuente de debate entre los académicos. Las estimaciones van desde mediados de la década de 1440 hasta mediados de la década de 1450; a principios de la carrera de Christus hasta aproximadamente la época en que van der Weyden pintó su retablo de San Juan de c. 1455. En general, la mitad de la década de 1450 parece la más aceptada. [37] Ainsworth lo considera, junto con la Sagrada Familia de Christus (actualmente en Kansas City ), uno de los más importantes atribuidos a él y cree que pertenece a su obra posterior, [41] posiblemente tan tarde como mediados de la década de 1460. [11] Evidencias como cuando Christus se unió a la Cofradía del Árbol Seco (c. principios de la década de 1460) apuntan a que es una obra posterior junto con el Retrato de una joven . [31] Su uso de la perspectiva y la asimilación de las influencias anteriores de van Eyck y van der Weyden también sugieren una fecha posterior. [41] Además, los tipos faciales más suaves utilizados en la Natividad son típicos de la obra posterior de Christus y sugieren una fecha de alrededor de mediados de la década de 1450. [37] El análisis técnico ( evidencia dendrocronológica ) sugiere una fecha de c. 1458, basándose en la fecha de tala del árbol. [4] Christus pintó otras dos versiones de la Natividad: una en Brujas y la otra en Berlín. La Natividad de Brujas está fechada en 1452 (no se sabe si la fecha fue añadida por Christus o durante una restauración) y el análisis técnico de las pinceladas sugiere que es anterior a la Natividad de Washington . [40]
La determinación de la fecha de ejecución depende del análisis estilístico y del grado de influencia de van der Weyden. La datación de la obra en la década de 1440 se basa en la idea de que Christus tomó prestada en gran medida la influencia inmediata de van der Weyden y Bouts. Aunque algunas de las similitudes son innegablemente sorprendentes y podrían atribuirse al seguimiento de un patrón, el grado de sofisticación en la Natividad supera con creces a los otros dos pintores, según Ainsworth. Ella escribe que Bouts y van der Weyden "simplemente amplían la narrativa" en su uso del motivo del arco, mientras que Christus muestra una fuerte relación de causa y efecto entre el pecado y la redención, innovaciones que casi con certeza evolucionaron más tarde en su carrera, lo que sitúa la fecha no antes de mediados de la década de 1450. [42]
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El dibujo subyacente es visible a través de un análisis técnico moderno, que revela el grupo principal de figuras y las líneas de contorno en los pliegues y el drapeado de la ropa. Las alas de los ángeles a la izquierda de María son visibles, pero no las de la derecha, probablemente debido a una sobrepintura posterior. [7] En el dibujo subyacente, el manto de María se extiende mucho más a la izquierda del ángel, pero Christus aparentemente cambió de opinión sobre su ejecución. [11]
La obra ha sufrido daños: grietas en la unión de tres paneles de madera, pérdida de pintura en partes del patrón craquelado y decoloración de los barnices. La zona más afectada por la pérdida de pintura se encuentra en el hombro de José. La túnica de María ha sido completamente restaurada y repintada. Apenas se perciben algunas pérdidas de pintura en las zonas alrededor de su cabello. En muchas zonas, las capas de pintura y el soporte subyacente están en buenas condiciones. [2]
La Natividad fue una de las 13 obras que se exhibieron en la exposición de 1994 del Museo Metropolitano de Arte , "Petrus Christus: Maestro del Renacimiento de Brujas". Fue sometida a una importante restauración como preparación. Los técnicos eliminaron la sobrepintura que probablemente databa de su procedencia española. La adición incluía la patena de oro en la túnica de María, el pigmento bajo el Niño Jesús y los halos sobre María y Jesús. [43] Ya en 1916, Friedländer cuestionó la presencia de halos en la obra de Christus, rara vez vistos en la pintura neerlandesa de mediados del siglo XV. Cuando se examinaron cuidadosamente los halos, se descubrió que eran añadidos posteriores; antes de la exposición, se habían eliminado de varias pinturas, incluido el Retrato de un cartujo . [44]
La pintura se encuentra hoy en la Galería Nacional de Arte de Washington, DC, que fue concebida por el financiero de Pittsburgh Andrew Mellon a fines de la década de 1930. Fue una de las 126 pinturas de su colección personal donadas a la galería y estuvo en exhibición en la inauguración del museo en marzo de 1941, tres años después de su muerte. [45]
Perteneció a la madrileña Señora O. Yturbe, quien la vendió en 1930 a Franz M. Zatzenstein, fundador de la Galería Matthiesen en Berlín. [2] Ese abril, los hermanos Duveen , menos afectados por la crisis bursátil de 1929 que otros comerciantes, pagaron a Zatzenstein 30.000 libras en efectivo por la pintura y la vendieron inmediatamente a Mellon. Un comerciante normalmente tenía que pasar por el largo proceso de enviar fotografías de una pintura por barco transatlántico a un comprador estadounidense y luego esperar una respuesta; la transacción de la Natividad es excepcional porque es la primera pintura de la que la fotografía fue enviada a través del cable Marconi desde Inglaterra a Estados Unidos. Para evitar las tarifas de exportación que se debían si la pintura se enviaba directamente a Nueva York, los Duveen tomaron una ruta indirecta: de Madrid a Alemania, luego a París y Estados Unidos. [46] En 1936 fue adquirida por el AW Mellon Educational and Charitable Trust, y donada a la National Gallery un año después. [2]
Dado su tamaño y orientación, el panel probablemente estaba destinado a estar solo, pero puede haber sido concebido como el ala de un retablo tríptico. [3] Se desconoce quién encargó la pieza o cómo llegó a estar en posesión de un propietario español. Al menos la mitad de los mecenas conocidos de Christus eran italianos o españoles, y a menudo cambiaba su estilo para adaptarse a sus deseos. [32] Alrededor de ocho de sus pinturas (solo se conservan unas 25) proceden de Italia o España, [47] lo que da crédito a la especulación de que pasó un tiempo allí. Sin embargo, la existencia del próspero mercado de exportación de la pintura sobre tabla de los primeros Países Bajos sugiere igualmente que podría haber sido pintada en Brujas y transportada al sur. [48]
